№2 Федор Лопухов «Шестьдесят лет в балете» 2. О ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ДОСТОИНСТВАХ
И НЕДОСТАТКАХ СТАРЫХ БАЛЕТНЫХ СПЕКТАКЛЕЙ И О ТВОРЧЕСКОМ ПОДХОДЕ М.ФОКИНА
"В выпускном спектакле,
состоявшем из двух одноактных балетов и дивертисмента, меня заняли как премьера.
Один из балетов - "Парижский рынок" - ставила К.Куличевская.
Корифейка в прошлом, она стала балетмейстером лишь из-за безвременья, которое
переживал Мариинский театр, лишившись Иванова и Петипа. Ей протежировала
Кшесинская, и этого было достаточно, чтобы предоставить Куличевской работу.
Обладая хорошей памятью, она выдавала старые постановки за свои собственные,
что, кстати сказать, делали и многие другие, пользуясь молчанием Петипа и его
соратников, которые и сами когда-то не брезговали тем же. "Парижский
рынок" принадлежал молодому Петипа; это был развлекательный балет-фарс,
сделанный по образцу "Тщетной предосторожности", но без социальной
остроты и художественной значительности творения Доберваля. Бойкие танцевальные
номера, в которых имелось немало хореографических "изюминок",
составляли веселое действие. Партия бедного работника, которую мне поручили,
насыщена сложными танцевальными приемами и номерами, чтобы показать все, что
может исполнитель, вплоть до большого пируэта - этого "гвоздя" мужского
танца тех времен (а быть может, и настоящего времени). Работа Куличевской
заключалась главным образом в том, чтобы отрепетировать с нами старый балет и
пополнить его виртуозными па.
Я делал все, что положено, но
хотелось мне чего-то другого, свежего. Чего именно, я толком не знал. К этому
времени авторитет любимого моего учителя Н.Легата стал тускнеть, ибо к мучившим
нас вопросам он относился безучастно. И тут блеснул луч надежды. Его зажег во
мне молодой танцовщик и педагог Михаил Фокин.
Администрация училища предложила
ему поставить одноактный балет. Он выбрал старый балет Льва Иванова "Ацис
и Галатея" на музыку Кадлеца. Роль Ациса Фокин поручил мне. В одном
произведении мы оба сдавали свой первый экзамен. Для меня впервые приоткрылся
горизонт того балетного искусства, к которому я безотчетно тянулся. Фокин
сделался для меня (как в недалеком будущем - для всего света) создателем нового
балетного театра, театра ХХ века.
При всей ограниченности
возможностей (сюжет и музыка старые, декорации и костюмы подборные; исполнители
- ученики, их надо выгодно показать) в первой балетмейстерской работе Фокин -
пусть несколько робко, с оглядкой назад - показал себя человеком, мыслящим
по-новому.
Если бы меня спросили, что именно
так подкупило меня и других участников, я бы ответил: стремление Фокина идти от
образа. Он брал движения из старого набора классических па, но находил нечто,
отвечавшее данному образу. В моей партии было много танцев, бурно драматических
и любовных сцен. Все мое сценическое поведение, равно как и поведение Галатеи,
Полифема, Амура, циклопов, было выдержано в одном стиле. Так,
воспитанников-фавнов Фокин заставил кувыркаться, делать всевозможные
акробатические прыжки. Фокин помог нашему неразвитому воображению (о том, чтобы
его у нас развить, в школе не заботились) представить себя на сцене
"настоящими" греческими богами, циклопами и т.д., и мы сделались
страстными приверженцами нового балетмейстера" [с. 95-96].
О балете "Испытание
Дамиса" А.Глазунова, сценарий и хореография - М.Петипа:
"Сюжет незатейливый и далеко
не безупречный по смыслу. С одной стороны, "во всех ты, душенька, нарядах
хороша", с другой - "всяк сверчок знай свой шесток". Не буду
хвалить музыку: она превосходна - это общеизвестно. А хореография Петипа
исключительно интересна.
Он воссоздал стиль Ватто как в
обстановке, так и в пластике - стиль хореографии XVIII века. Нам показывали
подлинно "действенный балет", за который ратовал основоположник
балетного театра Новерр. Это был бесхистростный, тонкий, оригинальный по жанру
и приемам спектакль. Здесь не было двух сфер, не вяжущихся друг с другом в
некоторых балетах Петипа: пантомимной игры и танца вне действия. Все танцуется
и играется одновременно. Поэтому созданы настоящие образы - просто, но
отчетливо очерчены человеческие характеры. Это прямо прокладывало путь к
балетам сквозного действия, которые благодаря реформам Фокина стали основой
русской хореографии.
Легенда о том, что Петипа
"выдохся", "выжил из ума", создана чиновниками, с которыми
он вел себя высокомерно.
Несмотря на глубокую старость,
Петипа был и остался Петипа со всеми присущими ему качествами - хорошими и
плохими. Другое дело, что он уже не мог найти новых идей и сюжетов, которые так
нужны были русскому балету.
Его "Капризы бабочки",
"Арлекинада", "Привал кавалерии" (называю только маленькие
балеты 80-х, 90-х и 900-х гг.) содержат много ценного. Действие, характеры
стоят у Петипа на первом плане; его хореографические находки очень велики.
Остается лишь пожалеть, что перечисленные балеты исчезли, объявленные
незаслуженно "пустяками". Им бы нашлось место в советском театре.
Больше того - они воспитывали бы уважение к предшественникам, учили бы работе
над ролью, правильному пониманию образа в балете, а также тому, как
танцевально-разнообразно воплощать ситуации: это наше узкое место"
[с.101-102].
"Можно сказать, что во
многих старинных спектаклях глупость всегда жила бок о бок с умом, будь то
"Баядерка" или "Корсар", "Пахита" или
"Конек-Горбунок", "Камарго" или "Катарина",
"Наяда и рыбак" или "Сильфида". В старинных композициях
Перро ум проявлялся в чудесных танцевальных ансамблях - pas d"action, в
действенно осмысленных характеристиках действующих лиц. А у Петипа сюжеты новых
балетов пооскудели, сценической разработке их он частенько (хотя и не всегда)
не придавал большого значения. Зато его танцы полны умных и перспективных
находок, которым можно только завидовать.
/.../
Вряд ли стоило бы сегодня
восстанавливать всю "Пахиту". Сюжет ее беден, состряпан примитивно;
музыка явно устарела. Но картина в таверне, безусловно, помогала бы нашей
молодежи овладевать мастерством пантомимы. Я всегда ратовал за танец, всю жизнь
отдал его развитию, но был бы слеп и туп, если бы не видел, как важно артисту
владеть искусством балетной пантомимы - мимической игры, сливающейся с танцем,
из него возникающей" [с.102-103].
О "Баядерке" М.Петипа:
"Понятно, что сквозь
непривлекательную внешность спектакля не сразу проступали для нас - молодых
артистов - его непреходящие ценности. Смеясь над глупой, мещанской сценой
ревности двух соперниц, напоминающей перебранку двух модисток, мы недооценивали
гениальную в своем роде картину "Тени", не понимали всего
совершенства бессмертного "Танца со змеей" Никии и сцены ее гибели.
Но художественная красота завладевает человеком даже помимо его воли. Так было
и с нами: репертуар театра стал для нас высокой школой искусства" [с.
104].
"Я не буду здесь излагать
эстетические позиции Фокина. Это не мое дело. Ограничусь только рассказом о
том, что в свое время открылось нашему взгляду в постановках Фокина и что
перекликалось с нашими чаяниями.
Старый балетный театр сосредоточил
действенное начало хореографического спектакля лишь в его мимической стороне; в
танце же, в характере самих движений оно проявлялось редко. Таким образом и
возникла вопиющая стилистическая разноголосица мимической и танцевальной сторон
балета.
В прежние времена танец зачастую
никак не связывался с внутренним состоянием героя. Герой мог отчаянно
тосковать, но в вариации делал все те же бравурные, эффектные движения, вплоть
до большого пируэта, в котором нет и тени печали. Таких вариаций в старых балетах
было множество. Но если у балетмейстера или у балетоманов спрашивали: "С
чего это герой так веселится, когда у него такие неприятности?" - они, как
правило, отвечали: "Как вы не понимаете, ведь это же балет!"
Выходило, что балету иначе как нелепым, бессмысленным и быть невозможно.
Характер героя и его внутреннее
состояние не часто проявлялись в самих движениях. Даже маститый Петипа далеко
не всегда стремился к этому. Зато Льву Иванову это было органически
свойственно. Потому его и следует считать родоначальником современного русского
искусства балетмейстера, хотя и связанного еще с французской и итальянской
постановочной традицией. Фокин подхватил и развил начатое Ивановым.
Великие открытия всегда поражают
своей простотой. Простотой отличались и главные мысли Фокина.
Каждый балетный спектакль должен
иметь свой хореографический облик, то есть свои пластические средства
выражения: школьные формы классического и характерного танца являются не
готовыми приемами, а всего лишь глиной, из которой художник лепит танцевальный
образ, отступая от канонов, чтобы создать небывалые, причудливые формы. В
создании балетного образа должно участвовать все тело танцующего, а не одни
только ноги.
Больше всего нас поразили у
Фокина взаимоотношения танца и музыки. В те времена единство музыки и
хореографии казалось откровением. До Фокина великим балетмейстерам в лучших
вещах удавалось главным образом сближение с композитором и совпадение с ним в
отдельных пунктах, тогда как Фокин на всем протяжении спектакля дышал музыкой,
жил одной жизнью с нею.
Балетный спектакль складывается
из содружества многих искусств. Литературно-драматургическая канва, музыка,
хореография, живопись взаимодействуют друг с другом. Именно взаимодействуют, а
не подчиняются одно другому, как это считалось прежде. Тем самым считавшиеся
раньше подсобными музыка, декорации, костюмы приобретают решающее
значение" [с.165-167].
"На нашей сцене сохранились
лишь немногие работы Фокина. Наиболее широко распространена
"Шопениана".
В этой постановке Фокин
пользовался как будто бы традиционными па классического танца. Белотюниковые
балеты обычно похожи друг на друга. Напоминая "Жизель" и
"Лебединое озеро", фокинская композиция разрабатывает свою
собственную золотую жилу. Это настоящая сюита в том смысле слова, какой употребляется
в музыке, не набор случайных номеров, а последовательное развитие танцевальных
мотивов, связанных друг с другом. Близость к музыке создает впечатление, будто
Фокин вычитывает из нее свои па. На самом деле он создал свою собственную
"музыку", которая и кажется музыкой Шопена. Фокин избегает здесь
бравурных и виртуозных па, какими славились балеты его предшественников. Он
намеренно выбирает простые движения, но организует их в непрерывную цепь,
образующую длинную пластическую мелодию" [с.167].
"В "Карнавале"
Фокина балетмейстер неизмеримо ближе к автору музыки - Шуману. И по сценарному
и по хореографическому прочтению музыки это одно из наиболее удачных
произведений Фокина, хотя кое-где он и не совпадает с Шуманом.
/.../ Чего доброго кто-нибудь в
поисках того, как решить "Танцующие буквы" и "Марш Давидова
братства", начнет переделывать фокинский "Карнавал". Прошу в
этом случае на меня не ссылаться. Подметить недостатки, пробелы в произведении
искусства отнюдь не означает призывать взяться за их устранение. Хороши бы мы
были, если бы на этом основании стали "поправлять" классиков
живописи, музыки и литературы. А вот на классиков хореографии поднимают руку
все, кому не лень. В этом наша вина.
"Карнавал" Фокина -
прелестный, обаятельный, ароматный спектакль, за малым исключением
("Танцующие буквы", "Сфинксы", "Эстрелла")
поставленный так верно, как только можно было представить себе в то время, а
может быть, и нынче. Поразительна способность Фокина придавать танцу смысл,
действенное движение, сцеплять разрозненные эпизоды музыки общим потоком мысли.
Фокин умел вычитывать из музыки балетную драматургию - действенное развитие в
музыкальном и хореографическом смысле. И снова дивишься фокинскому искусству
находить в каждой постановке стиль, соответствующий музыке. [с.168-170]
"...Многое стало сценически
приблизительным, что особенно вредно. Распределение светотеней, пользование
полутонами, тщательная отделка деталей в манере и стиле, свойственных только
этой вещи, имеют решающее значение для исполнения балетов Фокина. Недаром он
годами воспитывал актеров для спектаклей, выбирая их из числа своих учеников и
учениц. Малейшая нехватка душевной тонкости, недооценка со стороны исполнителей
стилистических особенностей роли и произведения в целом грозит спектаклю Фокина
утратой самого важного - его поэтичности. Особенно важна эмоциональная
содержательность, которой дышало бы каждое движение. Мне доводилось видеть, как
исполняют фокинский балет даже большие мастера, а душа от произведения
отлетела: на сцене делают заученные движения не люди, а искусные куклы"
[с.181].
|