В беседах выявляются точки соприкосновения. То, что объединяет. Необходимо продолжать наращивать это «то», создавая общую концепцию. Если художник чувствует, что во время бесед пли в начальных практических опытах (эскизы, черновики, пробные макетные прирезки) его точка зрения кардинально расходится с режиссерской и нет никакой перспективы найти общий язык, лучше отказаться от сотрудничества. Надо научиться мужественно сразу отказываться от сотрудничества, чем потом страдать, что ты пошел на поводу у режиссера, пошел на компромисс со своей совестью и сделал не то, что тебе близко и дорого.
Художник должен также уметь отстоять свой замысел, если он убежден в его верности, если этот замысел творчески выстрадан и дорог ему.
Думается, не всем режиссерам следует показывать или рассказывать найденное решение в его готовом виде. Это можно делать тогда, когда режиссера хорошо знаешь, сделал с ним не один спектакль. Если же режиссер для тебя человек новый, лучше раскрывать перед ним свой замысел по частям. Ведь к неожиданному надо привыкнуть. Сжиться с ним. Для этого необходимо время.
Пользуясь методом «прощупывания» партнера, можно понять, насколько режиссер готов принять твою идею. Можно сверить режиссерские ощущения основных фактур сценической среды с ощущениями своими. Предложить сначала один выбранный для среды
материал, затем другой. Проверить, какие эмоции и размышления вызовет у режиссера та или иная устраивающая художника основная конструкция, форма, цвет, фактура, кинетическое устройство, какая-нибудь конкретная деталь.
Может быть, не следует сразу требовать ответа. Наоборот, дать возможность режиссеру сжиться с твоей идеей. Если она станет его собственной, тогда режиссер легче будет воспринимать решение в целом, оно не будет для него совсем неожиданным, чужим.
Бывает, рассказанное художником решение вызывает у режиссера своеобразное представление, не совпадающее с реализацией художником этого решения в макете.
Театральный макет можно считать своеобразным инструментом для реализации образного видения художника. В работе этот инструмент, пожалуй, самый универсальный.
Макет — это этап перехода от замысла художника к воплощению его на сцене. Экспериментальная модель, созданная на основе умозрительных представлений при помощи физических материалов. В макете есть возможность выверить, уточнить все необходимые параметры и компоненты. Художник и режиссер могут подержать будущий спектакль в руках. Стоит ли оспаривать приоритет театрального эскиза перед театральным макетом? Такие попытки еще есть. Макет — уменьшенная модель сцены — дает возможность точно, до мелочей, сделать из необходимых материалов то, что в увеличенных (в 20 раз) размерах предполагается изготовить на сцене, возможность создать пространственную пластику, динамику, свет. В конце концов, он доступней для восприятия и понимания режиссера и актеров, потому что в макете можно увидеть планировочные и пластические возможности будущего спектакля. А это так важно! В макете режиссер имеет возможность разработать основные узловые моменты спектакля. И если у театрального макета не такая завидная судьба, как у театрального эскиза, то стаж служения театру у макета не такой уж малый. Еще в середине XVI века знаменитый художник театра и архитектор Себастьяно Серлио предложил делать уменьшенную модель будущих декораций.
Макет, по утверждению А. Таирова, уничтожили приверженцы условного театра в борьбе с театром натуралистическим, который активно использовал театральный макет в своей работе. Сторонники натуралистического театра в макетах дублировали многочисленные бытовые схемы павильонов и экстерьеров со всеми наводящими скуку подробностями.
Таиров считает, что именно условному театру мы обязаны возрождением «станковистских» тенденций на сцене.
Театральный эскиз возник как разновидность станковой живописи. Изображение на эскизе подчинено закону плоскости, а не пространства. Изобразительная пластика и выразительные средства подчинены в эскизе логике двухмерности, а не трехмерности, не говоря уже о четвертом временном измерении. Язык сценографии выразителен в четырех измерениях. Там, где задачей театра является только создание бытовой структуры образа места действия, определение времени года и суток, создание иллюзии состояния природы, — эскиз, может быть, и удовлетворит запросы театра. Как только задачи усложняются, в дополнение к эскизу необходим макет.
Над эскизами в разное время истории театра работали выдающиеся художники, достигшие великолепных результатов в этом виде живописи.
Эскиз способен зафиксировать и
передать какое-то мгновение из жизни спектакля. Серия эскизов может передать серию таких мгновений. Чаще всего — это передача ощущений художника как результат восприятия пьесы. Эскизы — картины к пьесе.
Достоинство эскиза в том, что он может стать проектом колористического решения спектакля, поможет программировать эмоциональное воздействие цвета на публику. Но удастся ли в пространстве при помощи света воспроизвести предполагаемое цветовое решение? Ведь здесь мы снова сталкиваемся с совершенно разными средствами выразительности. На плоскости — это краска. В пространстве — окрашенный пучок света и объемные предметы.
Необходимо, очевидно, работать одновременно и в макете, и в эскизах, выверяя и уточняя замысел. Но как часто сейчас эскизы пишутся уже после выпуска спектакля! Специально для выставок. Как дань традиции. И, видимо, это тоже подтверждает мысль о том, что современный театр, как специфический организм, не так уж и нуждается в двухмерных проектах, пусть они даже имеют самостоятельную художественную ценность.
Часто изображенное на эскизах не имеет ничего общего с декорациями на сцене. Построение пространства, сочетание красок, степень детализации, соотношение вертикалей и горизонталей, компоновка изображаемых предметов — все подчинено законам плоскости, законам картины и заставляет художника видоизменять свой замысел, трансформировать его применительно к двухмерности.
Имеет ли право художник театра на такие эскизы? Конечно. Они обладают эстетической ценностью как образцы живописи.
Некоторым режиссерам необходимо иметь макет будущих декораций и эскизы костюмов до первой репетиции с актерами. Они торопят художника со сценографическим решением, которое во многом определит и общее решение спектакля. Такие режиссеры на первых репетициях рассказывают актерам, в какой сценической среде они будут играть, показывают и объясняют макет, эскизы костюмов. И уже в дальнейшем выстраивают спектакль с учетом стилистики, формы, приспособлений и образной структуры сценографии в целом. Игровые, импровизационные возможности состоят лишь в том, что режиссер и актеры находят все новые способы, нет, не обыграть декорации, — не люблю это слово и само это пустое обыгрывание, — а сжиться со средой, в общении со средой выявлять ее образную функциональность. Конечно, не исключены и какие-то изменения в уже готовых декорациях.
Многие режиссеры разделяют мнение Питера Брука: художник не должен спешить с решением сценической среды. Сначала пусть начнутся репетиции. Художник будет присутствовать на них до тех пор, пока не станет выкристаллизовываться определенная направленность спектакля. Здесь художник узнает также о необходимого режиссера и актерам приспособлениях. Такие репетиции помогают и в решении костюмов. Безусловно, такой метод работы над спектаклем и, в частности, над сценографией действительно интересен.
За такой метод были К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, Бертольт Брехт. За такой метод ратует и целый ряд современных режиссеров.
Но различные причины заставляют режиссеров и художников менять принципы творческого общения. Как правило, театральное производство и сроки подготовки спектакля вынуждают готовить макет задолго до начала работы режиссера с актерами. Дальнейшие какие-либо серьезные изменения
сценической среды становятся невозможными, так как производственные мастерские в это время уже заняты работой над новым спектаклем. Такой режим работы требует от режиссера и художника максимальной творческой мобилизации. Они должны суметь уже в работе над макетом и эскизами увидеть свое будущее детище.
Вопрос о том, должны ли макет или эскизы быть созданы до начала репетиций или по прошествии целого ряда их, в каждом случае решается отдельно.
Макет как художественное произведение должен обладать большой образной емкостью. Сцепления его образной структуры должны быть эластичны, подвижны, чтобы в созданных по макету декорациях на сцене режиссер и актеры имели возможность для импровизационных действий. При этом не должна разрушаться образная структура сценографии в целом.
Современных режиссеров не удовлетворяет художник, способный только грамотно воссоздать ту или иную историческую эпоху. Искусство таких художников достигло своего логического блестящего расцвета в натуралистическом немецком театре, — имеется в виду Мейнингенская труппа. Как известно, спектакли этого театра поражали публику музейной достоверностью вещей, костюмов, интерьеров, деталей.
Тень отжившего натурализма через рубеж столетий иногда падала и падает на сцену и в наш век. Долгие годы в целом ряде театров работа режиссера с художником сводилась к читке авторских ремарок, к выяснению места и времени действия, сочинению достоверных павильонов и иллюзорных пейзажей. Режиссеры давали художникам свои планировки сцен с точным расположением мебели, окон, дверей. Художникам, — а это были грамотные художники, часто очень талантливые живописцы, — оставалось уточнить стиль и
нарисовать обстановку, решить ее в цвете, сочетать с костюмами.
В период новой постановки «Трех сестер» А. П. Чехова (1939—1940 гг.) Вл. И. Немирович-Данченко в беседе с художником говорил, что «в сценическом оформлении мы также ушли далеко от натуралистических тенденций и должны найти и новое оформление Чехова и новое —- для сцены вообще». И далее: «А может быть, отойти совсем от реалистической декорации, но найти условный принцип, дающий возможность отойти и от старых и привычных мизансцен и найти ряд новых эпизодов?» (И. Я. Гремиславский. Сборник статей и материалов, с. 164).
Поиски новых принципов зачастую сводились к тому, что художник своим решением активно вмешивался в режиссуру, порой диктовал определенные мизансцены, построение картин и действий, даже манеру актерской игры. Художник овладевал новой профессией — изобразительной и пластической режиссурой.
Г. А. Товстоногов считает, что работа художника театра станет значимой, если она войдет на равных в общий ансамбль спектакля, «где все компоненты подчинены раскрытию одной мысли, одной идее, одному образному решению» (Г. А. Товстоногов. «О профессии режиссера». М., ВТО, 1967, с. 292). Только тогда художник перестает быть простым оформителем спектакля, а декорация не будет красивой целлофановой оберткой. Итак, режиссеры за то, чтобы художник стал равноправным соавтором спектакля, автором пластической режиссуры спектакля.
А. Я. Таиров: «Я хочу, чтобы он (художник. — М. Ф.) приходил на сцену во славу ее единственного властелина — актера, своим искусством не оттесняя его, а создавая в творческом содружестве с режиссером ту сценическую атмосферу, при помощи которой
искусство актера с наибольшей полнотой могло бы найти и раскрыть себя» (А. Я. Таиров. «Записки режиссера», 1970, с. 172).
К. С. Станиславский: «...Это лишний раз подтвердило мне, что театру нужен не просто художник-живописец, что работающий в театре художник непременно должен быть, хоть немного, и режиссером, понимающим задачи и основы нашего искусства и техники» (К. С. Станиславский. Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 1, с. 359).
Е. Б. Вахтангов: «Не так-то легко режиссеру „увидеть" будущий спектакль. Без художника это сделать почти невозможно...»
В процессе работы над спектаклем художник становится соавтором драматурга, так как, читая пьесу, углубляясь в драматургический материал, он свои личные идеи переплетает с идеями пьесы, отчего последние становятся емче, рельефней, сложнее. В случае, когда художник сталкивается с драматургически слабой пьесой, ему, как и режиссеру и актерам, приходится сочинять драматургические идеи, чтобы обогатить действенность спектакля. Именно этим театр способствует рождению нового драматурга. Образное решение спектакля обогащает пьесу. От этого решения зависит действенное напряжение спектакля, электризующее) и публику, и актера. От активности творческой электризации пространства/ сцены будет зависеть весь стиль спектакля, его темпоритм.
Поскольку спектакль в определенном плане есть пластическая и звуковая материализация текста пьесы, естественно, что восприятие пьесы как основы, как «канвы» во многом зависит от ее интерпретации и художником.
Разбор пьесы, многочисленные беседы о драматургическом материале, выявление характеров персонажей, определение главного конфликта, высказывание своих ощущений о среде, окружающей персонажей, отбор необходимой информации, совместный договор о главном — что мы хотим сказать спектаклем сегодня и как лучше нам это сказать? — такой огромный вклад в замысел сценографии вносит режиссер, работая с художником.
Разбор драматургического материала ведется соавторами спектакля под определенным углом зрения, которым является творческая и гражданская позиция.
В процессе творческой работы выясняется жанр спектакля, его стилистическое и ритмическое построение. Режиссеру достаточно порой высказать свои ощущения — это уже задание.
Иногда режиссерское виденье сценической среды будущего спектакля выражается в цветонастроениях, которые опытный художник способен уловить и перевести на свой язык. Например, если режиссеру почему-то видится в будущем спектакле лиловый цвет, художник попробует раскодировать его ощущения, учитывая эмоциональное и символическое значение этого цвета. В сознании художника станут возникать образы, воздействие которых на реципиента в определенной связи при их объективации окажется таким же, какое оказал бы лиловый цвет.
В других случаях могут возникнуть ощущения холода, сырости, жары или духоты как эквивалента общего настроения спектакля. Художник не в силах ни повысить, ни понизить температурный режим сценического пространства. Но он может перевести эти ощущения на язык красок, вызывающих у постановщика, актеров, зрителей чувство жары и зноя или холода и сырости. Кроме того, художник может найти фактуру, способную передать различные ощущения. Для этой же цели, кроме сочетания цвето-фактур, определенным образом может быть использован сценический свет и трансформация сценического пространства.
Даже необходимые звуковые ощущения можно реализовать через предметный мир сцены.
Постановщики могут увидеть будущие декорации в виде каких-то линий, форм, объемов, передвижений. Например, режиссеру кажется, что декорации должны быть какими-то треугольниками. Нет ничего странного в таком желании режиссера, и следует самым серьезным образом вникнуть в него. Переосмыслить его, понять, почему возникли такие ощущения от пьесы. Режиссер может даже начертить серию таких треугольников на бумаге. И в этой криптограмме можно уловить пластику и ритм будущего спектакля.
«Не знаю, как это сделать, но в декорациях должно быть обязательно отражено вечное движение, вечное развитие», — такое приблизительно пожелание также можно услышать от постановщиков. Но это «озадачивание» художника режиссером совсем не верно: не следует давать художнику глобальные задачи «вселенской» философии. Он, наверное, не сможет выразить вечное движение, вечную скорбь, вечное развитие и тому подобное. В конце концов, попытка решения таких задач средствами театра сводится к изображению однозначных, простых символов, заимствованных из учебников физики, математики, химии. Но решения эти непричастны к живой, пульсирующей канве конкретной драматургии.
Л. Варпаховский, работая с Д. Боровским над спектаклем «На дне» (Киевский театр имени Леси Украинки), высказал свои ощущения, что композиционное построение первого действия он видит, как горизонталь, а второго — как вертикаль.
Варпаховский считал, что современная трактовка классики в спектакле состоит в двойном прочтении. Так, ночлежка на Хитровом рынке 1902 года одновременно и ночлежка американских безработных в 1968 году.
Боровский выстроил на сцене скелет ночлежки, обнажив старый остов машины, медленно умертвляющей людские души. Так была найдена главная идея первой части спектакля в сценографии.
Во второй части художник строит композицию по вертикали, замыкая сценическое пространство тремя стенами дома Костылевых, образующих двор. Между боковыми стенами зажаты лестничные пролеты с переходами в три яруса. На самом верху задней стены маленькая дверь в комнату Наташи.
Если горизонтальная композиция первой части создает ощущение статики, массивности, мертвящей неподвижности, то вертикальная композиция второй части создает динамические ритмы, дает много игровых преимуществ режиссеру и актерам. И хотя внешних признаков единства первой и второй части в сценографии нет, оно достигнуто образной структурой всего спектакля, — ловушка, зажатое пространство, снабженное и лестницами, и дверьми, по из которого персонажи пьесы не могут выбраться: дно.
Режиссер может почувствовать только какой-нибудь один предмет сценической среды (часы, аквариум, маятник, дерево и т. д.), или просто один световой луч в бесконечной глубине черного бархата, или мизансцену (он и она взбираются по стремянке), или костюмы персонажей (все в черных костюмах и без головных уборов, только один в котелке ест за столом) — все это важный материал для создания образного сценографического решения. Если только научиться вслушиваться, вдумываться и понимать слова, сказанные партнером.
Итак, размышления и ощущения режиссера, если они положительно -
приняты художником, являются информацией, которая возбуждает фантазию художника и обязательно определенным образом находит свое преломление в замысле. Придумывать вообще, возможно, легко, но придумывать сценографию к конкретной пьесе — дело довольно трудное, даже мучительное.
Художника окружает реальная жизнь со своими проблемами, со своим ритмом. И ежеминутно в жизни происходят какие-то события. Художник живет проблемами окружающей его действительности. Среди них есть главные, очень волнующие его, и менее важные, отходящие за второй и третий планы. Художника окружают люди —- родные, друзья, товарищи, приятели, знакомые и незнакомые. Одних он знает хорошо (так ему кажется), других — хуже. Одних любит больше, других — меньше, третьих терпеть не может, они его раздражают. Одни люди для него очень важны, другие уходят на второй и третий планы.
Художника окружают предметы, вещи (дома, машины, деревья, столы, стулья, кровати, ложки, пальто, туфли и т. д.). С одними предметами он прямо или косвенно соприкасается ежедневно, и они очень важны для него, даже дороги ему, с другими он соприкасается реже или совсем не соприкасается.
Есть вымышленный мир пьесы, отражающий жизнь через призму авторского видения. А если пьеса написана в прошлом веке, да еще о событиях средневековья?! Как войти в этот мир, как понять его, как отобрать для сцены из этого мира только то, что нужно сегодня? Что может волновать сегодня?..
Художник знает и изучает жизнь. Оп изучает жизнь и быт персонажей пьесы. Художник, как хороший актер, должен суметь перевоплотиться во всех без исключения персонажей пьесы и пожить их жизнью в их предметной среде. Но, став персонажем пьесы, он
должен зорким глазом художника XX века наблюдать и исследовать своего персонажа и мир, в котором тот живет.
Глазами художника XX века! Это значит с позиций проблем своего времени. Это значит с позиций эстетических критериев своего времени. Под определенным углом зрения! Через свое собственное восприятие. Разбирая материал пьесы и изучая материалы, имеющие непосредственное к ней отношение, режиссер и художник помогают друг другу в отборе актуальной для нашего времени информации. Беседы с режиссером помогают художнику ориентироваться в выборе нужной информации. В отборе нужных атрибутов волнующих режиссера.
Диалог режиссера и художника поможет им, соотнося мир реальный с миром вымышленным, выявить главное, необходимое для спектакля. В сложном проникновении мира реального в мир вымышленный и обнаруживается актуальность необходимой для замысла информации.
Замысел художника — закодированная образная система, возникшая на основе аккумуляции информации (сюда входит и режиссерское задание или режиссерские ощущения). Чем богаче полученная информация, тем интересней будет замысел. Полученная информация оказывает на художника определенное эмоционально-психологическое воздействие. Но с аккумулированная в сознании художника информация — только разрозненные части целого. Да и само это целое порой настолько необъятно, что части неимоверно далеки друг от друга. Только сила воображения художника способна заполнить интервалы между отдельными впечатлениями и соединить их. Соединяя разрозненные впечатления от отдельных фактов в единую систему, сила воображения может трансформировать и -
перемещать их так, чтобы было удобней заполнить интервалы. Новая образная система, созданная силой воображения на основе разрозненных жизненных фактов, и будет художественным вымыслом.
В сознании художника находят отражение отдельные объекты, на которых он сосредоточил внимание. Выбор некоторых объектов может быть подсказан ему и режиссером, и автором пьесы. Но в основном выбор объектов внимания художника будет зависеть от его мировоззрения, мироощущения, миропонимания, от личных привязанностей, художественного вкуса, настроения, от состояния его чувственного аппарата.
Художник выделит из окружающего мира, из вымышленного мира пьесы то, что ему близко, то, что может пройти через его восприятие, чувства. Чувствование художником избранного материала в момент пропускания отражения через себя способно определенным образом трансформировать избранный материал. Степень трансформации отдельных объектов с целью включения их в связи, подчиненные художественной логике, будет зависеть от степени способности художника к ассоциативному мышлению.
Качество художественного освоения действительности и определяет художественную индивидуальность и уникальность. Поэтому так важен творческий диалог режиссера с художником до возникновения замысла, когда еще можно определенным образом формировать отбор информации и возбуждать фантазию художника, подбрасывать свои идеи, создавать эмоциональный контакт.
Если с аккумулированная информация уже переработана эмоционально-психологической системой художника и в его сознании возникли образы, соединенные в какую-то стройную систему, если художник готов к объективации замысла в макете, — тогда режиссер должен оставить художника на время. Дать ему возможность в макете проверить то, что созрело в сознании и готово вылиться наружу.
В макете художник проверяет свои ощущения. Представления, возникшие в его сознании, всегда имеют качественную незавершенность, недодуманность. Так, при реализации замысла в макете художник может уточнить пропорции, формы, линии, цветофактурные отношения, применять дополнительные эффекты, заняться разработкой деталей.
При реализации замысла всегда возникает необходимость в поправках. Умозрительные представления, основанные на сплетении отражений реальных объектов и художественного вымысла, трансформированные чувственным аппаратом художника, не тождественны отражению в уже объективизированном замысле. Здесь зрительные и другие чувственные органы могут произвести корректировку замысла, внести уточнения в созданную образную систему.
Кроме того, сделав черновой макет в виде прирезки из картона, художник способен путем анализа уточнить свой замысел. В это время диалог с режиссером может быть продолжен. Режиссер может предложить художнику сделать некоторые изменения в макете, напри¬мер, увеличить игровую площадку, удлинить лестницу, сделать пониже станок, сделать среду более холодной, внести в пространство какую-нибудь, необходимую деталь и пр. Если эти изменения не разрушают образную структуру, не извращают художественную идею, а наоборот, усиливают образность, — художник всегда примет во внимание предложения режиссера.
И в то же время следует помнить, что макет как произведение искусства — это законченная образная
система, построенная по законам искусства данного художника.
Макет спектакля — это образное решение конкретного художника, индивидуальности. В этом его ценность. Для театра важно, чтобы именно эта творческая индивидуальность (художник) оказала влияние на формирование спектакля, обогатила его своими мыслями, своими чувствами, переживаниями.
Какими бы единомышленниками ни были режиссер и художник, это все равно две разные творческие индивидуальности, по-своему преломляющие бытие в спектакле. Несмотря на то, что они оба мыслят категориями театра, специфичность этих категорий у художника одна, у режиссера — другая. Именно в этом вся прелесть коллективного творчества в театре! Поэтому спектакль как произведение искусства становится глубже, многозначнее, эмоциональней. Он обогащен талантом многих творцов. В нем синтезированы мироощущения всех его создателей. Синтезирована их фантазия.
Но истинную ценность для спектакля будет иметь то сценографическое решение, в котором художником предусмотрены импровизационные возможности для режиссера и актеров, когда художник еще оставляет резерв для поисков и находок в репетиционном процессе.
Реальность и вымысел. Как определить интервал между сходством и различием? Интервал, составляющий суть искусства. Мы часто думаем над тем, как языком сценографии передать новое содержание драматургии? Как привычный предметный мир заставить зазвучать заново, не банально, а осмысленно, эмоционально? Как добиться того, чтобы сценический мир предметов не оставался пассивным и не оставлял равнодушными людей, соприкасающихся с ним? Как сделать, чтобы вымысел, напоминающий реальность и ставший реальностью в виде предметного мира сцены, входил в эмоциональный контакт со зрителем, возбуждал его мысли и чувства?
Это сложная задача для создателей спектакля. Сложная, но разрешимая. Творческое единомыслие режиссера и художника, чутко ощущающих пульс актуальности пьесы, способны рожденную их фантазией сценическую жизнь сделать актом искусства.
|
