Глава третья, в которой рассказывается,
как замыслы постановщиков воплощаются в действенной сценической среде, и читатель убеждается в необходимости сценографического конфликта
«Я возвратился в Москву с богатой добычей, так как привез с собой целый музей не только костюмов, но и разных других вещей для обстановки „Федора": много деревянной посуды для первой картины пира Шуйского, деревянную резьбу для мебели, восточные полавочники и проч. и проч.». Мы приводим эти слова К. С. Станиславского из его книги «Моя жизнь в искусстве» (Собрание сочинений в 8-ми томах. Т. 1, с. 196) в связи с разговором о сценической среде как о главной материальной, физически ощутимой части сценографии.
Почти всегда художники театра в своих поисках сценографии к спектаклю заняты, главным образом, решением ее предметно-вещественной основы. Звеньями сценической среды являются предметы и вещи, как правило, настоящие, а не бутафорские. Именно к настоящей вещи на сцене еще в конце прошлого века обратились К. С. Станиславский и художник В. А. Симов, готовясь к постановке первого спектакля МХАТа «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого. Постановщики спектакля начали борьбу за новую театральную эстетику. И большая роль в этой борьбе отводилась настоящей вещи, вещи, имеющей свою биографию, вещи, как частице ; истории человечества. Вещи в спектакле предназначалась своя роль, особая... Но когда смонтировали живописные, иллюзорные декорации: царские палаты, сад и прочее,— произошел парадокс: вещь утратила достоверность, стушевалась и «провалила» свою роль. Что же произошло?
К ответу на этот вопрос мы еще вернемся, но предварительно рассмотрим структуру сценической среды.
Сценическая среда или предметный мир сцены — это действенная динамическая система предметов и вещей, организующая определенным образом сценическое пространство, эмоционально и психологически воздействующая на реципиента, направляя его мышление и воображение.
Под системой подразумевается соотношение качественных показателей и функциональных значений предметов и вещей на сцене. Точно найденная материальная структура предметного мира сцены есть объективизация художественного образа (пусть и неполная), возникающего в сознании художника. Неполная потому, что сценический свет, костюмы, грим также являются важными художественными средствами сценографии.
Следует заметить, что понятия «сценическая среда» и «сценическая атмосфера» неравнозначны. Сценическая атмосфера, кроме среды, включает в себя и другие компоненты спектакля. Причем главным создателем и носителем сценической атмосферы является актер-персонаж.
«В день свадьбы» В. Розова... Словно повинуясь желанию художника-волшебника, окна шагнули вперед, отделились от ненужных им стен, а стены растворились. Окна, как одинокие люди, ищущие общения, с распахнутыми душами ставен, смотрят грустной синевой в глаза зрителям. Все на виду! Жгущая
душу любовь, пусть безответная, но гордая в своем богатстве, откровении страстей; слабости человеческие и вечные заботы в труде и буднях (Одесский театр имени А. Иванова, художник Л. Алыниц, 1965).
Окна, похожие и непохожие друг на друга, куски разновысоких тротуаров, продолговатые прямоугольники заборов и штакетов с воротами и калитками, лестницы, а в центре — провинциальный, столб с электрическим фонарем.
Часть вместо целого! Единое из частей!
Удастся ли собрать все воедино? Построить мостки и соединить тротуары... чтобы спектакль зажил своей жизнью?
Художник Л. Алыпиц заботится не только об образе места действия. Только «где» — этого мало. Это еще не забота искусства. Он задает себе вопрос: «что» и «как» происходит в этом «где»?
Художник из конкретных предметов выстраивает особый мир — знакомый и привычный до осязания и в то же время неожиданный, заставляющий задуматься. С одной стороны мир настоящих вещей: окна, заборы, калитки, лестница с поручнями, лодка, скамейка, фонарь, колонка для воды; с другой город как бы расщеплен на элементы, неожиданно подвешен художником на столбах, лишен стен и крыш. При реальности элементов сценическая среда предельно театрализована, зритель все время должен помнить, что все это происходит на сцене!
Действенной основой любой сценической среды как структуры является конфликт. Без построения конфликта не может быть образована ни одна сценическая среда в качестве образной системы.
Прежде чем подойти к определению конфликта в сценической среде, представляется целесообразным рассмотреть автономно сам предмет как звено
в образной структуре предметного мира. Здесь нас будет интересовать биография предмета, его качественные показатели и функциональные значения.
Предмету на сцене творцы спектакля сегодня уделяют очень много внимания, это внимание даже какое-то особенное; видимо, это связано с осознанием факта, что предмет — важное средство образного построения спектакля.
Применительно к театральной практике понятия «предмет» и «вещь» не совсем идентичны. Вещью привычнее называть изделие, принадлежащее к личному движимому имуществу персонажа. В нашем изложении там, где значения предмета и вещи совпадают, мы будем употреблять слово «предмет», там же, где принципиально необходимо акцентировать внимание на указанном характере взаимоотношения актера и вещи,— слово «вещь».
Биографии вещей неотделимы от, биографий людей... Судьбы вещей связаны с людскими судьбами... Человек — создатель и владелец вещи. Вещи переходят из рук в руки от поколения к поколению, изменяются вместе с изменением вкусов и нравов общества. Вещь рождается в натруженных руках человека, живет, стареет, становится ненужной и умирает на свалке. И вдруг ее возрождают, вдыхают в нее новую, необычную жизнь, и в уже совсем новых условиях, в непривычное для нее историческое время она, вещь, становится еще более заметной, чем при жизни, эстетически и психологически значительной.
Сегодня сцене желательна вещь — произведение прикладного искусства. В нее вложен труд и умение автора — мастера и художника. Ценность пещи не только в том, что нам удобно ею пользоваться, — мы можем физически и не прикасаться к ней — она приносит нам радость и эстетическое наслаждение своим силуэтом, формами, затейливой резьбой, узором обивки, цветом материала, из которого она сделана, и, наконец, своей хрупкостью или грубоватостью...
Но неужели только поэтому человек принес с собой вещь на сцену, словно без неё не может состояться великий акт искусства? Может быть, вещь — это ловушка для публики, заставляющая верить в достоверность самых невероятных коллизий пьесы? Может быть, Бальзаку, Босху, Гофману и Александру Грину именно для этой цели потребовалось населить свои произведения узнаваемыми предметами?..
Вещь — частица нашего быта. Но быт как пыль: много — задыхаешься, мало — погибаешь. Как найти нужную пропорцию, которая помогла бы сегодня жить?.. И художник создает образную структуру, в которой каждый предмет, согласно присущим ему качествам, находит свое точное место. Здесь, в этой сценической структуре, вещь начинает проявлять себя по-новому, потому что художник, по выражению Б. Брехта, «видит вещи иными, чем они существуют вне театра».
Предметы и вещи исполняют свои роли на сцене!
«Итак, действие начинается, фургон матушки Кураж выезжает на подмостки». Это у Брехта. Пустая, замкнутая горизонтом сцена. Из глубины маркитантка тащит свою повозку, «увешанную продуктами и заново обтянутую». Фургон матушки Кураж похож на фургоны бродячих итальянских актеров. Эти актеры и жили, и играли в одних и тех же декорациях, пользовались теми же вещами в быту и на подмостках. Предметный мир их оставался тем же, но изменялись функциональные значения предметов. Жизнь бродячих актеров немыслима без их дома — сцены. Матушка Кураж тянет за собой свой «театр» и свой «дом». Это ее единственное имущество, ее орудие производства, ее оружие, ее убежище.
У них одна биография — у вещи и у хозяйки... Достоверность фургона (Брехт писал: «Многие реквизиты — предметы, взятые из музеев») помогла актрисе Е. Вайгель создать глубоко убедительный образ матушки Кураж, а зрителю — поверить в предлагаемые обстоятельства пьесы через размышления и собственные фантазии...
Предметы исполняют предназначенные им режиссером и художником роли.
На сцене нужен точный отбор предметов. Только тех, которые помогут раскрыть внутренний мир и состояние персонажей. Которые помогут понять, что происходит.
Человек и вещь живут рядом. Вот у Ю. Олеши, в «Лиомпе». «Больного окружали многие вещи: лекарство, ложка, свет, обои. Остальные вещи ушли. Когда он понял, что тяжело заболел и умирает, то понял он также, как велик и разнообразен мир вещей и как мало их осталось в его власти.
С каждым днем количество вещей уменьшалось. Такая близкая вещь, как железнодорожный билет, уже стала для него невозвратно далекой. Сперва количество вещей уменьшалось по периферии, далеко от него; затем все скорее к центру, к нему, к сердцу — во двор, в коридор, в комнату».
Как сценически умно автор передает состояние героя через «жестокий» мир вещей и предметов, мир, деформирующийся, расползающийся и ускользающий... Человек остается наедине с собой...
Художник и режиссер, включая предмет в сценическое действие, всегда учитывают его качественные показатели и функциональные значения. Качественные показатели предмета относительно самостоятельны, функциональные же значения проявляются под воздействием как предметной среды сцены, так и образной системы спектакля в целом.
В поисках образного решения среды сценограф всегда стремится к максимальной действенной выразительности каждого предмета и каждой вещи на сцене, к их «действенной заразительности». Здесь ему приходится учитывать физические свойства материалов и качественные показатели предметов и вещей, сделанных из этих материалов.
Контакт человека с выбранным для предмета, вещи «строительным» материалом происходит через их ощутимость. Мы имеем дело с активным выразительным средством сценографии — фактурой предметов и вещей на сцене. «Современному зрителю подавай в театре „ощутимость" материалов в игре их поверхностей и объемов», — писал В. Мейерхольд.
Многовековой опыт общения с природой и объектами материальной культуры помогает человеку, визуально осязая поверхности материалов, вызывать в памяти точные эмоционально-психологические ощущения, возбуждающие в нем сложные физиологические процессы.
Грубый, из шерстяных жгутов, занавес в «Гамлете» (Московский театр драмы и комедии на Таганке, художник Д. Боровский) своей фактурой напоминает примитивные шпалеры, закрывавшие каменные стены внутри средневековых замков; и вдруг — грязные дороги мрачных улиц или замшелую стенку дома; и поросшее разлагающейся зеленью озеро; а подсвеченный сзади — мираж, вибрацию, что-то зыбкое и расплывчатое, как сознание Офелии. То он (занавес) видится нам, как панцирь или плащ, которым накрывают тело убитого Лаэрта, то как сама земля, по которой струйками запекшейся крови текут траурные повязки; или как толпа, серая, в грубых, грязных одеждах, упругая и напористая, готовая все смести на своем пути. И как вычленение из этой толпы, как развитие «темы» фактуры занавеса — персонажи: они тоже в грубой вязки шерстяных костюмах.
Вот другая фактура — фактура зеркала в опере «Средство Макропулоса» (Прага, Национальный театр, художник И. Свобода, 1965). Стена — зеркальная, наклоненная к зрителям. Ощущение отполированного до блеска металла или безгранично чистого неба, отраженного водяной гладью. Может быть, это отполированное небо, — в нем отражаются земля, люди... И в этой гигантской блестящей чистоте — болезненная хрупкость, легкая ранимость. Одно неосторожное движение, и все рухнет — разве не боимся мы разбить зеркало в нашем доме? Иногда возникает какой-то панический страх — не разбить эту чистоту, это отражение света, земли, собственного лица..., и мы всегда протираем свое зеркало до блеска. Ощущение этого блеска вызывает в нас радость и тревогу одновременно. Тревогу от холодной звенящей поверхности, способной показать нам самих себя...
Но вот зеркало тает на глазах у зрителей, исчезает, словно оно изо льда, и сквозь него просвечивается часть среды, находящейся сзади сцены... И возникает неожиданная глубина сквозь дымку. Да... мы в театре!
Точное ощущение материалов, характер обработки их поверхностей, как и выбор предметов для конкретного спектакля, возникает у художника после глубокого изучения драматургии, иконографического, литературного и других материалов, имеющих отношение к событиям пьесы. Накопленный опыт и знания, преломленные через призму актуальности пьесы, синтезируются в определенные образные обобщения, как это и произошло в «Гамлете» в Театре на Таганке.
Очень важно, из какого материала сделан тот или иной предмет именно в данном спектакле. Неточно выбранный материал, не обработанная нужным образом его поверхность (например, доски, не так струганные, полированные или обожженные, как надо) приводят к отрицанию задуманного образа и вызывают нежелательные ассоциации.
Психологическое воздействие на актера и зрителя оказывает прочность материала, из которого изготовлен предмет, и прочность самого предмета. Предмет, изготовленный из непрочных, хрупких материалов, будет вызывать чувство беспокойства, сожаления, сочувствия, неуверенности. Художник обязательно учитывает прочность материалов в образном построении.
В каждом предмете заложена определенная информация. Через фактуру реципиент получает информацию о материале, из которого предмет изготовлен. Силуэт, как правило, информирует о принадлежности предмета к определенному историческому стилю. Рисунок и формы уточняют эту информацию.
Предмет — знак конкретной группы предметов. Чтобы зритель мог получить желаемую информацию, предмет должен быть легко узнаваем, а все его детали легко читаемы на большом расстоянии. Узнаваемость достигается сохранением родовой принадлежности предмета. Стул, к какому бы историческому стилю он ни принадлежал, всегда узнаваем по конструкции: четыре ножки, сиденье и спинка.
Очень важно для придания качественных характеристик предмету соблюсти необходимые пропорции линий, форм, объемов. Заостренный силуэт придает предмету точный характер и обеспечит визуальное восприятие его на большом расстоянии. Если предметы на сцене трудно узнаваемы или неузнаваемы, художник не сможет направлять ассоциативное восприятие зрителей.
В образной структуре важно сочетание форм и объемов предметов. При этом следует помнить слова Протагора о том, что «человек есть мера всех вещей...»
Актер — мера всему на сцене.
Габариты форм, предметов и их цвет необходимо соизмерять и сочетать с фигурой актера и его пластикой.
Простая геометрическая форма предметов на сцене выделяет предмет из среды, акцентирует внимание реципиента. Не детализированная форма предмета будет восприниматься как большая, по сравнению с такой же формой, имеющей разработку рисунком, живописью, рельефными аппликациями, резьбой и т. д. Это особенно следует учитывать при включении в сценическую среду крупногабаритных предметов. Они могут визуально «подавить» и пространство, и персонажей (что, впрочем, может быть идейной заданностью), ее. И их поверхности не будут разработаны более мелкими деталями. Большими будут восприняты предметы и с грубо обработанной поверхностью.
Предмету на сцене задается художником определенная динамика. Динамика эта может быть «внешней», связанной с перемещением в сценическом пространстве или с трансформацией во время сценического действия, и «внутренней» — не связанной с перемещениями и зависимой от формы предмета, разработки его поверхностей диагональными или зигзагообразными линиями, росписи контрастными цветами или яркой (например, желтой) краской.
Так, например, если силуэт предмета будет максимально приближен к треугольнику с основанием, меньшим его высоты, то такой предмет будет восприниматься динамичным. Динамичны и те предметы, силуэты которых —
круг. Статичны прямоугольные предметы, особенно если основание больше высоты.
Рассмотрим фрагмент картины П. Пикассо «Девочка на шаре». Мужчина средних лет, широкоплечий, мускулистый, сидит на сооружении кубической формы. На некотором расстоянии от него балансирует на шаре худенькая девочка. Автор сопоставляет мужчину с девочкой, куб с шаром. Куб - форма статичная, ее трудно перевернуть, так как основание ее довольно устойчивое. Мужчина уверен, что предмет, на котором он сидит, достаточно надежен, поэтому уселся он довольно удобно и, очевидно, надолго. Художник развернул мужчину спиной к зрителю, увеличив площадь обозреваемого силуэта его фигуры, которая тоже как бы вписывается в прямоугольник. Кроме того, левая нога мужчины отнесена в сторону, так что визуально в целом пятно куба увеличивается и статика изображения возрастает. Персонаж картины как бы лишен иллюзий, он ничего не ждет от жизни, ни к чему не стремится, он сжился с мыслью, что уже познал все... Ему неинтересны упражнения девочки на шаре. Он знает, к чему все это приведет...
Хрупкое существо, девочка, еще не познавшая всей сложности жизни, взобралась на шар. Фигурка ее изгибается, она балансирует, вся ее масса подвижна, как и сам шар... на котором так трудно удержаться! Одно неосторожное движение, он покатится и... может ее подмять... Но девочка верит, что ей удастся удержаться. Она хочет удержаться... Она полна надежд и вся устремлена в завтра. Хорошо, если ей удастся укротить эту динамичную форму — шар! А если нет?..
Сценограф И. Свобода в спектакле «Гамлет» также использовал геометрические формы для эмоционально-психологического воздействия на зрителя.
Предмет обладает социальной значимостью. Это значит, что заложенная в нем информация адресует предмет как собственность к определенной социальной среде в конкретный исторический период, обусловленный драматургическим материалом.
По предмету (вещи), включенному в сценическую среду, мы можем судить о социальной и классовой принадлежности того пли другого персонажа пьесы, о его материальном положении, национальности, профессии, вкусе, привычках.
Сопоставление социальной значимости разных предметов, вещей на сцене может отражать определенные общественные отношения людей. Социальная значимость предметов важна как для построения конфликта в сценической среде, так и для социальной направленности спектакля в целом.
В спектакле «Товарищ, верь!» в Московском театре драмы и комедии на Таганке интересно сопоставлены фактуры материалов, из которых изготовлены царская карета и коляска поэта. Здесь можно говорить и о проявлении этими вещами социальной значимости. Художник М. Уманский в спектакле «На берегу Невы» К. Тренева (Киевский театр имени Леси Украинки, режиссер Б. Вершилов, 1973) в среду строгой классической мебели, принадлежавшей до революции правящим классам, вносит вещи, принадлежащие героям Октября, рабочим и крестьянам: ружья, пулемет «Максим», красные революционные транспаранты, знамена.
Старинные резные столы, мягкий диван, кресла, картины, подвесная керосиновая лампа под абажуром, настенные часы в резном футляре, вся домашняя утварь, затянутая нитями паутины,— все говорит о том, что действие происходит в поместье обедневших помещиков («Вишневый сад»
А. Чехова. Рига, ТЮЗ, художник М. Катаев, 1972).
Проявление социальной значимости предметов, вещей на сцене мы можем проследить по многим спектаклям. Рассмотренные нами основные показатели и особенности предмета можно отнести к информативному воздействию предмета на реципиента. Информация,
запрограммированная художником в предмете, окажется действенной, если она будет легко читаемой.
Информативное значение предмета — это основа, на которой базируются три различных способа художественного и эстетического воздействия предмета на зрителя, что можно условно назвать художественной функцией сценического предмета: ассоциативная, метафорическая и символическая.
Поскольку предмет и сценическая» среда представляют диалектическое единство, предмет, сохраняя свою автономию, проявляет свои художественные функции только в сценической среде.
Итак, рассмотрим три важные функции предмета в сценической среде, влияющие па формирование образного восприятия реципиента.
Если предмет по сходству или смежности вызывает представление о другом предмете и его значениях, значит, предмет функционирует ассоциативно.
«Ориентируясь на ассоциативную способность зрителя, мы можем строить не образы, направленные „прямо в лоб", а комбинации, создающие ассоциации. Чем тоньше ассоциации, тем больше, успех. К ассоциациям,— писал Мейерхольд,— способен не только утонченный, но и неискушенный зритель» (В. Э. Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы. В двух частях, ч. 2. М., «Искусство», 1968, с. 497).
В качестве примера некоторых раздумий художника в процессе создания сценической среды и реализации замысла автору, как практику театра,
удобней будет сослаться на собственный опыт работы над спектаклем «Весенние перевертыши» В. Тендрякова (Киевский ТЮЗ, режиссер В. Пацунов),
...Наверное, это как на карусели. Мчишься, летишь... и все вокруг смешно растягивается, сплющивается в цветные полосы, и полосы эти сперва тянутся за тобой, затем спутываются от сильного ветра, слипаются от жары и пота, сплетаются, и не успеваешь заметить, как ты уже в фантастическом шаре, как бы стеклянном и не стеклянном, с лунками, утолщениями, линиями... А за этим шаром еще один — прозрачный и непрозрачный — смешно проглядывается и искажается сквозь первый, преломляя реальные предметы в фантастические: дома не дома, деревья не деревья, заборы не заборы, комнаты не комнаты, люди не люди... вернее, люди, но все веселые, и добрые, и смешные, и не похожие сами на себя... Но вот Римка Братеньева — вылитая Наталья Гончарова: и профиль, и завитки, и все остальное... А на дворе весна... И какими-то робкими, нежными почками набухает наивная детская любовь...
Декорации спектакля выстроены из 2500 штук поленьев, связанных в сложные структуры стен, заборов, фантастических фигур. В разные действенные моменты спектакля образы данной предметной системы обновляются и видоизменяются, побуждая к новым размышлениям. В сценах, которые происходят дома у Дюшки, к левой и правой стене из поленьев крепится мебель (слева — кухонная: столик, две табуретки, полка с посудой, телефон; справа — коврик, табуретка, полка с книгами). Минимум необходимых вещей для обозначения интерьера. Свет сосредоточен между этими стенками. А сзади — третья стена из таких же поленьев.
...Если стены в доме будут без дыр, то нельзя будет видеть сквозь них, как через вырезанный из бумаги узор, то,что за ними... Трудно будет дышать, ощущать упрямые пряди зеленой травы... и в каждое мгновение видеть Римку Братепьеву, и представлять ее женой Пушкина. Здесь новые связи... Ведь мы не привыкли к таким стенам, которые вовсе и не стены-то, а еще и заборы, и ворота, и кустарник у болота, да, может быть, и само болото, покрытое сеткой зарослей.
Персонажи легко разрушают интерьер, разворачивая стенки в глубь сцены. Разъезжается, делится неровными контурами на две части задняя стена, а за ней — новый мир реальности и иллюзий. В глубине сцены, на третьем плане, две высокие поленницы, каждая стоит па одной ноге, устремившись в небо. Тянутся снизу-вверх, как два дерева. Нижние части — узкие, верхние — широкие. В проемах, сделанных из поленьев, размещены неправильной формы фигурные стекла с наплывами.
|
