Но предметы эти как бы отчуждены друг от друга. Между ними существует какая-то непривычная взаимосвязь. Сначала кажется, что с предметами происходит что-то непонятное... На крыше сторожки пастуха стоит белый
конь. Да и сама сторожка бол стон, окон, дверей. Только деревянные опоры-столбы. Внутри все предельно, реально. По бытовому достоверно... Почка-«буржуйка»... Она даже горячая, и на ней кипит чайник, а внутри отсветы пламени... Здесь же бочка, бидон для молока, посуда, ведро, радиоприемник, настоящая картошка в кастрюле... Одной опорой для крыши служит изогнутое дерево с развитой кроной. На ветке висит в целлофановом пакете костюм с воинскими орденами. Это костюм Калина. В нескольких шагах от сторожки стоит сигнальный столб с колоколом — пастбище далеко от деревни. Но почему к этому столбу прикреплена дверь приемной?.. С левой стороны, почти у портала,— высокие напольные часы. Механизм их откровенно зияет своей наготой в стеклянном футляре: шестерни, пружина, маятник... А рядом с часами свалка стульев, как во время уборки или ремонта. И еще: рогатая и бородатая коза уперлась мордой в эти стулья... Неразбериха, прямо как из фантастической сказки. У Друце пьеса — притча... Поэтому здесь возможен не только конь и коза, но и белый в кудряшках барашек, и маленькая серая уточка, примостившаяся у большого аквариума, наполненного голубой «библейской» водой. Нет, это не аквариум — это озеро, на берегу которого растет ива: здесь в детстве играли вместе Кэлин, Груя и Мария... Верба в спектакле — это только ветка с листьями, вставленная в воду аквариума... Недалеко от аквариума — кабинетный стол. Прямоугольный. Тяжелый темный стол. На нем приемник, ручки, бумаги... Это кабинет Груи. Когда Кэлин убеждается, что друг не понимает его, что друг для него потерян, он уходит. Уходит в горы. Тяжело заболевает и... В пьесе мысли об ответственности людей друг за друга нашли отражение в голосах под ивой, а в спектакле — в диалоге Груи и Марии. Груя спрашивает Кэлина, почему тот не вернулся в колхоз, когда ушел из его кабинета. И почему обиделся и не приходит к ному. Мария, стоящая в хижине, отвечает, что Кэлин не может прийти, так как болен... Что еще за болезнь? Груя не верит в болезнь Кэлина. Ведь Кэлин никогда не знал, что такое сердце... Это он, Груя, знает сердечную боль. Груя чувствует неотвратимую разлуку с другом. Он осознает свою вину. Он понимает, что нарушил святая святых — закон дружбы. Понимает, что друг уходит, и навсегда. Груя мечется по кабинету. Вспоминает, как Кэлин бросал камешки в «озеро»-аквариум. В это время цанни вынимает из аквариума пробку — и вода с шумом уходит... Груя боится, что вот-вот вода исчезнет совсем. Он бежит за графином. Вливает последние капли воды в иссякающий резервуар, но поздно — аквариум-«озеро» пуст. На дне только камешки. Безжизненно лежит ветка ивы. Цанни выбрасывает ветку, высыпает камешки, накрывает аквариумом, который тут же становится футляром барашка, превращая его в музейный экспонат... Да, Груя осознал свои ошибки, свою вину перед односельчанами. Он возвращается в родную деревню...
Если мы говорим о взаимодействии актера и сценической среды, то, видимо, будет уместно коротко сказать о взаимодействии актера с костюмом и гримом. Костюм, грим-маска, во-первых, сами являются элементами предметного мира сцены, во-вторых, их можно назвать предметной оболочкой актера, так как они влияют на структуру образа персонажа. Часто задуманный режиссером и художником костюм кажется актеру чужим, нелепым, неудобным. Есть еще одна трудность — актеры (это больше относится к актрисам) хотят выглядеть со сцены красивыми, даже если это противоречит сути образа. Больше всего неприятностей в театре из-за костюмов. Режиссеру и художнику приходится преодолевать эту трудность. Задумывая тот или иной костюм, авторы спектакля подчиняют его пластику, конструкцию, цвето-фак-туру общей художественной идее спектакля. Можно сказать, что сценический костюм — одна из сложнейших областей театрального искусства, и отличается он от несценического бытового костюма тем, что должен быть сочинен заново на основе исторической достоверности, характера пьесы и персонажа, художественной идеи спектакля, актуальности, фантазии художника и индивидуальности актера. Конечно, создавая эскизы костюмов к спектаклю, художник и режиссер пользуются книгами по истории костюма и другими изобразительными материалами. Разумеется, это необходимо. Но недостаточно. В книге костюм абстрагирован от конкретного события, действия, характера персонажа, актера, исполняющего роль. Этот костюм существует сам по себе вне идеи спектакля, вне его динамического, пластического и цветового решения. Главное — сделать костюм действенным. Одно из средств — актуализация костюма, когда весь он в целом или отдельные элементы будут вызывать у зрителя ассоциации с современным костюмом, характеризующим определенные группы людей. Достигается это композиционной целостностью костюма, то есть органичной взаимосвязью формы, объема, массы, цвето-фактуры, пропорций, линий, силуэта. Композиция костюма подчинена его смысловому содержанию. Художница А. Экстер актуализировала, например, костюмы к спектаклю «Ромео и Джульетта» У. Шекспира, моделируя их в манере, отвечающей духу времени. Форма костюма состоит из сложных геометрических элементов, нанизанных на каркасную основу ренессансного костюма. Ритмы волнообразных линий в сочетании с лекальными плоскостями создают образную структуру костюма, подверженного «дерзновенной и страстной, могучей и всепоглощающей, прекрасной и жестокой любовной стихии» (А. Я. Таиров. Записки режиссера, с. 290). В. Степанова и А. Петрицкий идут к актуализации костюма по-своему. Для комедии-шутки «Смерть Тарелкина» А. Сухово-Кобыли-на в театре ГИТИС (1922) В. Степанова использовала прозодежду, а Петрицкий в опере М. Мусоргского «Сорочинская ярмарка» (Харьковский оперный театр, 1925) стилизует народный костюм, стремясь к простоте форм и линий прозодежды.
Костюм — внешнее выразительное средство, отражающее внутреннее содержание персонажа. Интересно придуманный костюм помогает актеру в создании роли, будит его фантазию, создает необходимое творческое самочувствие и, самое главное, влияет на внутреннее содержание образа персонажа!
Художник П. Вильяме вспоминал слова Вл. И. Немировича-Данченко о том, что мельчайший штрих в работе художника может помочь актеру в создании художественного образа.
Во многих спектаклях сценический костюм только отдаленно напоминает исторический, но это не снижает его значимости. Наоборот, творчески переосмысленный костюм кажется более типичным для происходящих на сцене событий и более конкретным, чем самые достоверные музейные экспонаты.
В спектакле «Жанна д'Арк» А. Упита (Рижский русский драматический театр, режиссер А. Кац, художник по костюмам А. Фрейбергс) все персонажи одеты в трикотажные костюмы, напоминающие современное мужское нательное белье. Трикотаж хорошо облегает тело актера и подчиняется его пластике. Тона костюмов в основном блеклые, цвета — от светло-серого к черному. Так как это трикотаж, то мпцжи-ты рукавов и низ штанин скиты напит сами, придавая костюму какую-то бытовую достоверность. На эти костюмы набрасываются накидки, плащи и прочие атрибуты.
Н. Акимов любил в своих работах трансформировать исторический костюм, утрируя одни детали, убирая другие, соединяя в одном костюме элементы разных стилей. Мы уже упоминали о решении костюмов в «Гамлете» Московского театра драмы и комедии на Таганке, вязанных из шерстяных ниток и приближенных по фактуре к сценической среде.
Когда начинается работа над эскизами костюмов, хорошо обсудить в актерской группе каждый персонаж пьесы. Выслушать каждого исполнителя. Узнать, каким он видит свой костюм. И хотя порой актер не чувствует целостной структуры спектакля и воображаемый им костюм может не соответствовать общему решению, какие-то элементы, наметки, ощущения принесут бесспорную пользу художнику в его работе.
Мы часто слышим о понятии «такт костюма». И часто говорим об умении носить костюм. Условное понятие «такт костюма» скорее относится к такту его хозяина. Бестактно появляться в рабочей одежде на званый обед, свадьбу... Рабочий костюм будет неуместным среди парадных костюмов. Бестактно в нарядном костюме прийти в рабочий цех, где люди выполняют трудную и грязную работу. Умение или неумение появляться в определенных обстоятельствах в том или ином костюме характеризуют персонаж пьесы. Тактом костюма необходимо пользоваться как выразительным средством спектакля.
Не менее важно актеру уметь носить костюм. Интересно задуманный и хорошо сшитый костюм не сыграет своей роли, если актер не умеет носить его. Другое дело, если для спектакля важно, чтобы персонаж чувствовал себя в костюме, как не в своей тарелке, неудобно. Для этого художник трансформирует качественные показатели и функциональные значения костюма.
Образная характеристика персонажа будет изменяться от трансформации объема и силуэта костюма. Разработка костюма декоративными линиями визуально уменьшает его объем. Визуальное изменение объема костюма будет зависеть также от цвета: светлые и яркие цвета будут его увеличивать, темные, глухие и черные — уменьшать.
Силуэт можно считать наиболее важным выразительным средством костюма. Силуэт придает костюму характер и точно адресует к историческому стилю. Сцена требует подчеркнуть силуэт костюма. Пропорции и разработка костюма линиями придают ему необходимую динамику. Замечено: если костюм вписывается в прямоугольник, основание которого значительно меньше высоты, то силуэт костюма кажется оптимальным, легким, устойчивым. В вертикально вытянутый прямоугольник, как правило, вписывается мужской костюм (например, костюм античный). Когда же костюм вписывается в прямоугольник с основанием, большим высоты, то силуэт такого костюма будет восприниматься как статичный (например, женский костюм испанского Возрождения). Наиболее динамичным будет восприниматься костюм, силуэт которого вписывается в треугольник (например, готический костюм). Чем выше вершина треугольника, тем динамичнее будет костюм. Часто встречается силуэт костюма, напоминающий треугольник, опрокинутый вершиной вниз. Такой костюм тоже обладает динамикой. Свойства силуэта можно использовать для визуальной трансформации фигуры актера. Если силуэт костюма, пошитого на долговязого актера, вписывается в опрокинутый треугольник, то актер будет казаться широкоплечим, но ниже ростом. Костюм, силуэт которого вписывается в овал, встречается довольно редко в истории материальной культуры. Овал придает силуэту какую-то неустойчивость. Исследователи костюма заметили, что силуэт костюма вписывается в овал в периоды политического и экономического упадка общества (например, конец XIX — начало XX века, модерн, первая и вторая мировые войны). Динамика будет усилена за счет асимметричного построения силуэта и разработки костюма декоративными линиями. Диагональные линии придадут костюму динамику, горизонтальные — некоторую статику, так как задержат наш взгляд, а вертикальные удлинят фигуру. Сочетанием в костюме горизонтальных и вертикальных линий можно визуально исправлять дефекты фигуры актера или актрисы. Невысокому актеру пойдет костюм с вертикальными полосками, долговязому — с горизонтальными. Если актриса широка в бедрах и узка в плечах, то хорошо надеть на нее жакет с горизонтальныными, а юбку с вертикальными полосками. Декоративные волнистые линии динамичнее прямых, выпуклые будут полнить фигуру, вогнутые сделают ее тоньше. Драматические спектакли не всегда требуют динамичных костюмов. Но динамичность костюма желательна в комедиях, буффонадах, опереттах, балетах.
Цвето-фактуру можно назвать главной идеей сценического костюма. Цвето-фактура оказывает основное эмоционально-психологическое воздействие на реципиента. Во многих сценических решениях возникает необходимость выделить один персонаж среди прочих цвето-фактурой, придать ему символическое звучание.
В авторской ремарке А. Чехова к «Чайке» читаем: «...на большом камне сидит Нина Заречная, вся в белом». Или в «Трех сестрах»: «Маша в черном платье, со шляпкой на коленях сидит и читает книжку, Ирина в белом платье стоит задумавшись».
Л. Андреев в прологе пьесы «Жизнь человека» пишет: «Некто в сером, именуемый Он, говорит о жизни Человека... На Нем широкий, бесформенный серый балахон, смутно обрисовывающий контуры большого тела; на голове Его такое же серое покрывало, густою тенью кроющее верхнюю часть лица».
Цвето-фактура каждого костюма в отдельности и всех костюмов в целом решается в комплексе с цвето-фактурным решением сценической среды и пластики спектакля. В работе с цветом возникает много трудностей. Интенсивное цветовое пятно костюма мешает четко видеть лицо актера и наблюдать за его движением. Множество цветовых пятен создает пестроту. Особенно это неуместно в психологической драме. Многоцветно костюмов мешает сделать необходимый цветовой акцент на одном персонаже. Цвсто-фактура костюма должна не только соответствовать характеру и идее роли, но и актерской индивидуальности исполнителя. То, что костюм сочетается с телом человека,— истина, не требующая доказательств. Костюм может гармонировать с человеческим телом (например, античный костюм, костюм стиля ампир) и контрастировать с ним (испанский костюм Возрождения).
Пластичным считается такой костюм, который гармонически сливается с телом, создавая плавность линий при движении человека. Ломаные линии костюма (силуэта, складок) вступают в противоречие с плавными линиями тела человека. Они обычно выражают приподнятость настроения или тревогу. Контраст костюма с телом человека возникает, если тело является только опорой, «вешалкой» для костюма (византийский, испанский костюм). Костюм, построенный по принципу контраста, живет отдельной от персонажа жизнью. Иногда для художественной выразительности необходимо использовать именно такой принцип.
Мы уже говорили, что костюм информирует публику о социальной принадлежности, о профессии, роде занятий, положении в обществе. Можно говорить о социальной значимости костюма. В истории человечества правящие классы всегда обособлялись от народа при помощи костюма. А в революционные моменты истории костюм становится политическим знаком, своего рода плакатом, по которому легко и быстро можно определить, кто есть кто.
Вспомним костюм комиссара (кожанка, брюки, сапоги, фуражка), костюм капиталиста (фрак или визитка, рубаха, бабочка, котелок или цилиндр), костюм нэпмана (полосатые брюки, штиблеты, визитка, рубаха, бабочка, котелок или канотье). Социальная функция костюма самая широкая и активно используется в спектаклях. Здесь можно вспомнить А. Коонен в роли комиссара в «Оптимистической трагедии» и А. Чабана в «Любови Яровой» К. Тренева, исполнявшего роль комиссара Кошкина.
Итак, в сценографии мы можем выстраивать стилевое, пластическое и цвето-фактурные единство костюмов и сценической среды. Может быть заданность в нарушении такого единства. В последнем случае костюмы вступают в конфликт со сценической средой. Конфликт может быть выстроен противопоставлением цвето-фактур одних костюмов другим, противопоставлением форм и линий, разностильностью, сталкиванием социальных значений, смысловых несоответствий деталей или всего костюма с идеей роли, с характером персонажа, с индивидуальностью исполнителя.
При соотношении качественных и функциональных значений костюмов как между собой, так и с предметным миром сцены (естественно, при целенаправленных поступках исполнителей) происходит выявление конфликта и его сути.
Современный театр и современная сценография во многих своих образных построениях основываются на развитии классических традиций западных и восточных театров. Мы знаем, что В. Мейерхольд, Е. Вахтангов, Л. Кур-ба*с, Б. Брехт и их последователи досконально изучали античный, западноевропейский и традиционный восточный театр. Некоторые важные выразительные средства этих театров они синтезировали в своих постановках, актуализируя их волнующими проблемами современности. Поиски прогрессивных режиссеров и художников в равной мере относятся как к способу существования актера на сцене, так и к внешним образным выражениям их психофизического самочувствия.
Поиски эти также имеют отношение к костюмам и гримам. Основываясь на традициях итальянского театра масок и на некоторых выразительных средствах восточного театра, Е. Вахтангов и И. Нивинский в «Принцессе Турандот» создают импровизационные костюмы и гримы актеров-персонажей. Так, на фраки и длинные платья (вечерний костюм того времени) актеры, превращаясь в персонажей сказки Гоцци, на глазах у зрителей надевали характерные для восточного костюма детали (чалму, плащ-накидку, платки, пояса-кушаки) и так же откровенно привязывали себе длинные бороды из полотенец с кистями (Тимур), длинные усы из ленточек (Альтоум), надевали очки с носами из папье-маше (Тарталья).
Прадедами гримов можно считать древние театральные маски. Мы знаем плоские разрисованные малайские маски-дощечки с вырезами для глаз и рта, от которых в более поздний период отказались и стали создавать подвижную пластическую маску-грим лица. Античный греческий театр представляется нам застывшими выражениями ужаса и скорби, радости и смеха своих рельефных масок с ртами-рупорами, способными резонировать звук. Сдвоенные и строенные греческие маски давали возможность актеру тут же на глазах у публики изменять свое лицо, а вместе с ним изменять и свои запасенные впрок переживания и чувства. Какой прекрасный принцип для использования в некоторых современных постановках!
К маскам прикрепляли парики, отчего голова актера-персонажа становилась огромной и непропорциональной к туловищу. Пришлось изменять фигуру человека на сцене при помощи котурнов.
Древние римляне стали пользоваться масками в I в. до н. э. До этого они не скрывали своих лиц и только иногда надевали полумаску.
|
