Наряду с реформаторами сцены Аппиа, Крэгом, Фуксом у истоков сценографии нашего века стоял польский художник, поэт, драматург, реформатор театра С. Выспянский.
В своих работах Выспянский придает символическое значение цветовому решению декораций и костюмов.
В спектакле «Освобождение» (Краков, 1903) Выспянский обнажает сцену, убирает занавес, прибегает к приему установки и смены элементов сценографии во время спектакля. Детали в спектакле гармонически вписывались в целостный замысел постановщика. Смену деталей производили машинисты сцены. Развивая этот прием, актеры также надевали костюмы на глазах у публики.
В спектаклях «Свадьба» и «Болеслав Смелый» Выспянский театральному реквизиту и мебели придает символическую многозначность.
В 20-е годы польский художник А. Пронашко, много сотрудничавший с режиссером Л. Шиллером, культивирует на польской сцепе пространственные архитектурные решения в стиле конструктивизма. Пронашко склонен к рационализму, поэтому и его сценографическим решениям присуща определенная сухость и сдержанность.
А. Пронашко «стремился к геометрической ясности и почти математической точности, к выявлению ритмической закономерности движения» (2. 81гге1есЫ. «ШегипЫ всепо&гаШ \У8р61с2е8пер>, \Уагза\та, 1970, с. 309).
В «Дзядах» А. Мицкевича (1932) художник ищет символическое обобщение сценической среды, уходя от конкретизации места действия. Сценическая структура состоит из геометрических прямоугольных объемов разной высоты и разных габаритов. Пронашко стремится найти такое объемно-ритмическое построение элементов среды, которое соответствовало бы монументальному строю поэмы. Актеры, находившиеся на объемных деталях среды, напоминали монументы, а мизансцены приобретали символическое звучание.
Раннее произведение А. Пронашко «Ахиллеида» С. Выспянского (1925) создано под влиянием кубизма. Здесь — поиски соотношений объемных деталей и геометризированных живописных элементов, создание динамики за счет контрастов прямых, острых углов и плавных линий. Взятыми элементами декораций — дань времени — были лестницы и ступенчатые станки.
Новые театральные и сценографические идеи требовали и реформы зрелищных зданий. Замыслы прогрессивного немецкого режиссера Э. Пискатора, создателя «Пролетарского театра», нашли свое воплощение в архитектурном проекте В. Гроппиуса в 1928 году. Театр В. Гроппиуса и 9. Пискатора имел, по замыслу, овальную форму зала. Часть зрительских мест амфитеатра располагалась на вращающемся круге. На этом же круге находился смещенный от центра малый круг. Открытая сцена с рельсовыми дорогами для больших фур примыкала к передней части амфитеатра. Специальные площадки вместе с декорациями могли выезжать как на сцену, так и на дорогу, опоясывающую зрительный зал. Авторами театра предусматривалась также серия экранов-стен, на которые можно было проецировать статичные и движущиеся изображения для усиления и дополнения сценического действия. Подобное устройство сцены и зрительного зала давало возможность, перемещая зрительские места, устраивать действие в зрительном зале на круге, на просцениуме и т. д. Проект Гроппиуса — Пискатора, хотя и не был реализован, оказал значительное влияние на развитие современной сценографии.
В 1921 году в Нью-Йорке художник Р. Эд. Джонс создает сценографию к спектаклю «Макбет» У. Шекспира.
Джонс воплощает свой замысел в системе ширм, состоящих из перевернутых треугольников, касающихся своими вершинами планшета сцены. Проемы между треугольниками образуют подобие стрельчатых арок готической архитектуры. Применение треугольников и ритмическое их расположение, разновысокостъ элементов придают особую динамику и трагическую напряженность всей композиции. Форма ширмы противопоставлена архитектуре зеркала сцены, завершающегося аркой. Благодаря этому усиливается воздействие самой конструкции. Ширмы светящиеся, что усиливает динамику декораций.
В этом же году другой американский художник Н. Бел-Геддес создал пластическое объемно-пространственное решение к спектаклю «Божественная комедия» по Данте. Сценографический замысел Бел-Геддеса можно назвать грандиозной белой скульптурой, состоящей из гармонического сочетания ритма бесконечного количества ступеней и нацеленных ввысь крыльев фантастических объемов-скал. Художник программирует пластический рисунок перемещения актерских масс, которые заполняют эту гигантскую игровую площадку. Мощные потоки верхнего света высвечивают самое главное в данный момент, превращая его в объект внимания публики. Самое важное для американского художника — слияние ритмов пластики актеров с пластикой сценографии, причем персонажи в его решении становятся неотъемлемой частью сценографии.
Даже из очень краткого экскурса в прошлое видно, сколь живительными для всей современной сценографии и для творчества отдельных художников театра стали лучшие достижения театра прошлого. Но это не значит, что уже все открыто и найдено в этой области творчества, ведь сегодняшний художник театра не комбинирует давно открытые приемы, материалы, а занимается полноценным творчеством, которое, в свою очередь, приводит к рождению новых художественных идей.
Сценография на современном этапе своего сложного развития достигла значительных успехов. Можно сказать, что сегодня наступил качественно новый этап в сценографии, не похожий на предыдущие, но уходящий корнями в глубины традиций. Знаменательно, что новаторские поиски основаны на вдумчивом использовании традиций, накопленных мировым театром в области сценографии за всю историю его существования.
С каждым годом жизнь ставит перед театром все более сложные задачи, а театр, в свою очередь, ставит новые задачи перед своими художниками. Изменяется эстетика современного театра, более четкими и обоснованными становятся критерии в оценке искусства сценографии. Развитие сценографии — процесс сложный, иногда бурный, иногда замедленный, порой очень противоречивый. Сегодня существует такое многообразие творческих методов и стилевых направлений, такое разнообразие манер в работах разных художников стран мира, что трудно провести четкую классификацию в исследуемой области.
По сути, если вдуматься, то исконно игровая стихия театра, его жизненная необходимость синтезировать в себе другие виды искусств и достижения техники и преломлять этот синтез через широкий диапазон присущей ему условности позволяла сосуществовать в определенном отрезке времени театрам с разными творческими лицами и несколькими манерами игры. Условность, неприемлемая или почти неприемлемая в других видах искусства, предопределена самой природой театра, его спецификой.
Представим себе такую привычную для театрального зрителя сцену.
Белая кухонная мебель: стол, стулья. За столом люди. На столе — натюрморт: хлеб, фрукты, овощи, посуда. Сзади, за столом, висит окно, совсем настоящее, даже с подоконником. На подоконнике цветок в горшке. На окне занавески. Стен нет. Потолка нет. Дверей нет. Но за окном деревья. Целый сад. Видно, как в этом саду гуляет влюбленная пара. При этом мебель может выезжать и уезжать на специальной площадке.
С точки зрения правды театра, показанная сцена в высшей степени реалистична. Истоки ее реалистической условности можно отнести в равной мере и к традициям театра разных стран и народов.
Зрителю понятно, что в театре применен симультанный способ сценического решения. Театр обеспечил себе возможность показа одновременности разных действий, доверяя знаниям и фантазии публики.
Театру доступен такой язык выражения, который был бы сочтен нереалистическим в других видах искусства. Ведь нас невозможно убедить, например, что изображенное на картине одно дерево — это целый лес, а корыто с водой — это море или река... Театр же пользуется таким условным языком многие века.
В самом общем плане можно отметить сегодня две главные тенденции в развитии сценографии. Обе эти тенденции не новы, но развитие их приобретает новую окраску.
Первая — продолжение освоения театральных зданий: сцены-коробки, зрительного зала, фойе театра. Борьба художников и режиссеров с замкнутым архитектурным объемом сцены-коробки выражается в том, что они выносят действие на авансцену, в зрительный
зал и фойе, ищут новые образные структуры, менее зависимые от архитектурной заданности сцены. Эти поиски уже имеют свои традиции. Достаточно вспомнить начинания В. Мейерхольда, Э. Пис-катора, Н. Охлопкова и других.
Вторая тенденция — создание сценографии вне театральных зданий. В рамках этой тенденции к раскрепощению сценического пространства, которая становится довольно активной, существуют два направления:
а) экстерьерная сценография, то есть сценография вне закрытых помещений: в парке, на площади, на улице и т. д.;
б) интерьерная сценография, то есть сценография хотя и вне специальных зрелищных зданий, но все же стремящаяся к замкнутому архитектурному пространству: представления в старинных дворцах, на руинах античных театров, в подвалах и т. д.
Снова-таки, говоря о театре улиц, можно вспомнить советский политический театр после Великой Октябрьской социалистической революции, постановки Н. Охлопкова, проекты современного агиттеатра художника А. Бабичева, театры на грузовиках и под открытым небом в годы Великой Отечественной войны.
Если говорить о выразительном языке сценографии нашего времени, о ее действенном материале, то можно отметить возросший интерес к достоверному предмету, к настоящей вещи, настоящим строительным материалам сценографии Значение ощутимости материала не только не ослабевает, но становится доминирующим.
Важными средствами выражения становятся исторические документы.
Интересно, что при такой приверженности к натуральности предметного мира сценография стремится в то же время к поэтическому построению своих образных структур. На смену жесткой однозначности пришли поэтическая метафора и поэтическая символика.
В современной сценографии сосуществуют два главных принципа построения. Первый — единая установка или симультаныость с незначительными изменениями в деталях по ходу действия. Второй — расчленение и максимальная действенная трансформация изначальной структуры. По своей значимости бба принципа представляют равную эстетическую ценность, если они вытекают из сущности драматургического построения пьесы и творческих задач театра.
В творчестве художников театра можно также отметить работы, эстетическая ценность и образные значения которых проявляются еще до начала сценического действия. В процессе спектакля такие сценографические решения продолжают развиваться и вступают в активное взаимодействие с актерами-персонажами.
Есть работы, эстетическую ценность которых и их образность мы способны осознать только в течение спектакля, по мере развития сценического действия.
Сейчас наблюдается стремление сделать сценографию еще более пластичной, более скульптурной. Нет, это не значит, что сценография станет цитировать произведения скульптуры и заполнять ими сцену. Видимо, это стремление приведет к еще большей художественной и функциональной совершенности форм структуры сценического пространства.
В последние годы театроведы и художники театра стали поговаривать, что наступила некая творческая стабилизация в развитии сценографии. Значительно вырос средний творческий и профессиональный уровень художников театра. Все они в большинстве своем овладели новыми достижениями в области сценографии, освоили традиции. А новых, ярких творческих всплесков вроде бы и нет...
Действительно, средний уровень работ художников театра вырос за последние годы. Эстетические достижения лидеров в этой области искусства активно осваиваются остальными. Наверное, в общем театр от этого не проигрывает. Что же сегодня настораживает театроведов?
Во-первых, то, что композиционные схемы освоения сценического пространства стали общим достоянием. В этом усматривается штамп.
Во-вторых, затасканность театральных приемов.
В-третьих, ограниченный отбор материалов для реализации художественного замысла. Имеется в виду применение фактур.
Да. Все три перечисленных пункта действительно имеют место. Итак, что же, круг замкнулся? Что же будет со сценографией далее? И что вообще следует считать открытием в этой области? Вопросы эти достаточно сложны и требуют детального изучения.
Практика показывает, что там, где композиция рождена художественной идеей, она всегда будет действенной и новой. Другой вопрос — театральные приемы. Но прием — неизбежная принадлежность любого ремесла.
Творчество тоже содержит в себе элементы ремесла. Без ремесла нельзя достигнуть и вершин творчества. Поэтому уже сложившиеся приемы и те, что возникнут в будущем, следует рассматривать как закономерные.
Теперь — ограниченный выбор фактур. Своего рода однообразие фактурных решений. Давайте посмотрим, какие фактуры в основном используются в сценографии. Дерево, железо, холст, мех, бархат, рыболовные сети, разные краски. Вот, пожалуй, самые ходовые фактуры. Но есть ли реальная возможность расширить ассортимент выразительных материальных средств сценографии? Является ли факт активного массового использования этих фактур данью моде? Или совершился факт естественного закономерного отбора фактур для применения их в театре? Никто не станет отвергать значение моды в искусстве. Это надо учитывать. Но следует понять и другое. Такие материалы, как дерево, холст, полотно, рогожка, железо (жесть), мех, вязанные из шерсти вещи окружают человека многие века. Из этих материалов человек создает кров, уют, одежду и пр. Фактуры этих материалов, ощутимость этих материалов физически глубоко стали близки человеку, он не мыслит себе без них жизни. Ощутимость этих материалов в разные моменты жизни вызывала у человека горечь и радость, отвращение и наслаждение, любовь и страх. За многие годы в памяти человечества накопились огромные кладовые знаний и ощущений относительно часто применяемых в быту материалов, их фактур. С каждым из перечисленных материалов, с их ощутимостью у человека связаны разные воспоминания. Естественно, что включение именно "этих фактур в спектакль, да еще не формальное включение, а включение в образную динамическую структуру, может вызвать у действующего актера и зрителя самые сложные ассоциации, самые сложные чувства.
Вторая сторона, оправдывающая столь активное применение таких материалов,— они относительно легки, доступны любому театру и недорого стоят. И с этим фактом нельзя не считаться. Ясно, что театру трудно использовать для создания предметного мира сцены те материалы, которые много весят и не транспортабельны для сцены, или же хрупкие и недолговечные, горящие, плавящиеся. Синтетические материалы хоть и удобны, но токсичны и запрещены пожарной службой для эксплуатации на сцене.
В результате получается, что выбор простых и надежных в эксплуатации недорогих материалов стал в определенном смысле и эстетической нормой современного театра, явлением закономерным.
Конечно, мудро поступали в минувшие годы мастера театрально-декорационного искусства, пользовавшиеся деревом и холстом, сеткой и полотном: они гримировали эти фактуры слоем краски. И были последовательны до конца. Даже доски созданных на сцене деревянных заборов окрашивались в нужный тон и специально расписывались «под доску», иногда на них еще писались тени и солнечные блики... Зато никто не упрекал такой театр, что он зарапортовался в выборе фактур...
Думается, что и ограниченным количеством цвето-фактур можно создавать сложные, интересные, философски осмысленные сценографические решения. Возможно же было создание шедевров мировой живописи минимальным количеством цветов краски!
Массовым явлением стало внесение на сцену натуральных деревьев, веток, цветов и пр. Что побудило художников театра к этому? Тоска по природе, уходящей все дальше и дальше от города? Неумение написать эти деревья, создать их бутафорскими средствами? Дошло до того, что сцену иногда буквально заселяет целая роща, лес...
Все было понятно, когда на сцену принесли ветку. Она была знаком сада, леса с древнейших времен. Но зачем же такое многословие? Зачем десятки берез ставить на сцену? Да еще насыпать много кубометров земли? С чем это связано? Что в этом кроется? Конечно, тоска по живой природе, желание вернуть, удержать достоверные привычные ощущения, которые вот-вот грозят быть вытесненными урбанизмом, боязнь потерять общение с природой, утратить способность наслаждаться ею. Все это, конечно, заставляет театр активно включать элементы живой природы в свою творческую ткань. Проблема взаимоотношения человека с природой, как источника душевного и творческого вдохновения, стимулятора духовных начал, не может не волновать художников театра в век бурного технического прогресс. Ноты актуальности этой проблемы они находят в драматургии Чехова, Горького и других авторов.
Возможно, толчком к новому всплеску советской сценографии в послевоенные годы были «Аристократы» Н. Погодина в Московском театре имени Вл. Маяковского. Спустя двадцать два года после постановки спектакля Н. Охлопков в 1956 году, по совету Б. Брехта, возобновил его.
В «Аристократах» Охлопков искал синтез выразительных средств театра. Он и соединяет, и противопоставляет разные формы существования актеров на сцене. В спектакле слились принципы площадного, игрового театра со своей знаковой системой, по-новому осмысленной режиссером, и принципы театра психологического, с серьезными размышлениями о сути жизни. Театральность спектакля врасталась в жизненность, жизненность — в театральность. Спектакль — монтаж. Мизансцена за мизансценой. Захватывающая сила точно выстроенных ритмов.
|