Каталог статей

«Страстям по Чайковскому» предпослано предис­ловие замечательного французского хореографа Мори­са Бежара. Он был так увлечен этой книгой, что поста­вил по ней балет! В 1985 году в Нью-Йорке состоялась премьера «Саломеи» Бежара, либретто которой было основано на высказываниях Баланчина из «Страстей по Чайковскому».

 

Студию Вакера в Париже — волшебное место, чудес­ный вневременной реликт, сохранившийся со времен имперской, одержимой балетом России, — пыль, позо­лота и стены, обшитые деревянными панелями, — я обнаружил в конце сороковых годов. Это был храм пу­антов, элитарный анклав — или, лучше сказать, нечто вроде балетного Афона или республики Сан-Марино, где сохранилась заморская живность, не затронутая революцией 1917 года и проблемами, обуревавшими послевоенный Париж.

Жрицы, священнодействовавшие в этом храме, были свидетелями дебюта юного танцовщика Георгия Баланчивадзе в императорской балетной школе в Санкт-Петербурге. Именно там, в Петрограде, девят­надцатилетний Баланчин начал свои хореографические опыты еще до того, как в 1924 году покинул Россию.

Подобно великолепному мосту, соединяющему Ев­ропу и Азию к северу от Стамбула, — единственному в мире, перекинутому между двумя континентами, — Баланчин, величайший хореограф всех времен, соеди­няет великую традицию классического балета с самой дерзкой современностью.

Наследник Мариуса Петипа, Чеккетти и великой школы академического балета, он тем не менее, абсо­лютно современен — в большей степени, чем какой-либо художник нашего времени: столь же бесспорно современен, как Пикассо, Пауль Клее, Джакометти или Пьер Булез: их творения с момента рождения стано­вятся классикой, при этом не утрачивая способность удивлять, поражать и оспаривать ценности — что и яв­ляется сутью современного искусства.

Вечно вне моды, всегда — в авангарде, Баланчин ос­тается отправной точкой для раздумий каждого жаж­дущего странствий по стране движения и жеста, вре­мени и пространства. Единственный в своем роде, не имеющий последователей (его эпигоны — не более чем копировальщики), безупречный, блестящий и загадоч­ный, он стоит перед нами как зеркало, которое одно­временно отражает и задает вопросы.

Человек контрастов, по внешности — барин, на деле он был зверски трудолюбив, аскет и бонвиван, рацио­налист и человек чувства, открытый и предельно замк­нутый, математик и мелодист, вершивший тяжкий труд с невероятной легкостью... И в этом он соединил две эпохи — он перенес в эру межпланетных путешествий аромат куртуазных танцев, украшавших своими гир­ляндами дворы Людовика XIV и Николая II.

...Я беру уроки у мадам Преображенской. Сегодня она молчалива, не поправляет ошибок и, похоже, даже не смотрит на меня. Накануне я вручил ей несколько приглашений на мои балеты в Театре Этуаль.

Урок кончается. «Ах да, ты говоришь, что ты — хо­реограф, но ведь невозможно стать настоящим хореог­рафом, пока не столкнешься с Чайковским!»

Потом, годы спустя, мы с Баланчиным вдвоем си­дим за маленьким столиком в нью-йоркской «Русской чайной» через несколько дней после премьеры моего балета «Нижинский, божий клоун», частично на музы­ку Пьера Анри, частично — Чайковского.

Мы молчим. Я подавлен присутствием обожаемого маэстро, и он, кажется, тоже смущен. Внезапно он ста­вит свой бокал и говорит: «Намедни в вашем балете у Сьюзен было прехорошенькое платье». Я краснею. Если с хореографом заводят разговор о костюмах, значит, о его собственной работе сказать нечего. Он замечает мое замешательство и продолжает: «Знаете ли, я люблю, когда красивые танцовщицы выступают в красивых костюмах». Я вспоминаю кинорежиссера Макса Офюльса, который однажды изрек: «Кино — это когда красивые женщины делают красивые вещи».

«Не знаю почему, — продолжает Баланчин, — но каждый раз, собираясь ставить новый балет, я задумы­ваю великолепные и сложные костюмы, но понемногу в ходе репетиций или после премьеры и нескольких спектаклей все это убираю. С одной стороны, мне нра­вится нагота, с другой — берет досада, и я всегда восхи­щаюсь теми, кому хватает смелости и умения надевать на артистов костюмы».

Долгая пауза.. Мы немного поели (точнее, он поел, а я струсил), он снова поставил бокал (он был любите­лем и знатоком хороших вин) и заговорил снова: «Спа­сибо за Чайковского, мне кажется, вы прекрасно поня­ли его "Патетическую", особенно последнюю часть... Стравинский любил Чайковского и всегда защищал его от современных музыкантов, ничего в нем не понимав­ших. Во время нашей совместной работы редкий разговор проходил без упоминания имени Петра Ильи­ча...». Он помолчал. «Думаю, что "Весну священную" хо­реографически поставить невозможно, но если бы мне пришлось ставить ее у себя в театре — я выбрал бы вашу "Весну"... хотя сомневаюсь, что мои ребята смогли бы с нею справиться, как ваши».

Некоторое время спустя жрицей этой «Весны» ста­ла Сьюзен Фаррелл, которая принесла в мои постанов­ки и в мою работу новое пламя. Именно благодаря ей я смог по-настоящему понять и осознать величие гения Баланчина, основанного на строгости (о которой изве­стно всем), но и на свободе, энергии и индивидуальной интерпретации (о которых известно гораздо меньше).

Если критики говорили, когда Сьюзен Фаррелл вер­нулась в Нью-Йорк через пять с лишним лет, что за время ее работы со мной в Европе она достигла новых высот, то и я, со своей стороны, благодаря ей и ее учи­телю, начал проникать в глубинный смысл хореографи­ческой конструкции.

...Наступает вечер. Я пишу и слушаю «Детский альбом»; мои кошки наблюдают за мной, а я думаю о бессмертном «Кошачьем принце», который танцует где-то в межзвездном пространстве, дирижируя оркестром планет.

Петербургские страсти

Эта книга — о трех великих петербуржцах: Чайковс­ком, Стравинском и Баланчине. О Чайковском русский человек знает, кажется, все. Теперь уж и о его гомосек­суализме знает, отчего окончательно голова кругом идет. О Стравинском слышали кое-что, но облик его не впол­не отчетлив. Баланчин же остается загадочной, почти экзотической фигурой. Хотя балетоманы и осведомле­ны, что его настоящее имя — Георгий Мелитонович Баланчивадзе, что родился он в 1904 году в Петербурге.

Знают они и о том, что на Западе, в Америке особен­но, имя Баланчина вызывает благоговение. Когда этот великий балетмейстер умер (в Нью-Йорке, 30 апреля 1983 года), ведущие американские газеты, редко между собой в чем-либо соглашающиеся, единодушно причис­лили Баланчина к трем величайшим творческим гениям XX века (Двое других — Пикассо и Стравинский.)

Эта книга — документ, доносящий до читателей живой, неприкрашенный голос Баланчина. В этом ее ценность — и для читателей, и для историков культу­ры. Первый импульс к ее написанию возник при нео­бычных обстоятельствах. 14 февраля 1981 года (я за­помнил этот день навсегда) на Бродвее я случайно на­ткнулся на Баланчина, уже собравшегося нырнуть в мясную лавку: он был завзятый гурман, обожал готовить себе и друзьям вкуснейшие блюда, самолично за­купая продукты. Узнав балетмейстера по фотографи­ям, я окликнул его. Баланчин ничуть не удивился, что к нему обратились по-русски; с ходу началась беседа о Чайковском.

Дело в том, что незадолго до этого в газетах сооб­щили о планах Баланчина и его труппы «Нью-Йорк сити балле» провести фестиваль балетов на музыку Чай­ковского. В ответ на замечание американского крити­ка, что это будет, вероятно, означать акцент на роман­тике, Баланчин возразил: «Чайковский — не романти­ческая музыка. Это — модерн». Об этом, помнится, мы и заговорили, ибо меня поразило столь парадоксальное заявление.

Нас ведь в Советском Союзе пичкали бесконечны­ми рассуждениями о Чайковском как «реалисте», хотя что это такое — реализм в музыке, толком никто объяс­нить не мог. Баланчин говорил по-русски точно и с изыс­канной простотой, но также и с неуловимым акцен­том человека, покинувшего Россию пятьдесят семь лет тому назад, когда ему было двадцать, и с тех пор при­выкшего изъясняться как минимум на трех языках. Он объяснял мне, что музыкальное мышление Чайковского сверхсовременно, ибо включает в себя стилизацию, иро­нию, тщательное конструирование материала... Я слушал как завороженный, подавая лишь кое-какие реплики.

Вдруг Баланчин прервал свой монолог словами: «Вот и напишите об этом». И, видя мое изумление, добавил: «О мастерстве Чайковского, для нашего фестивального альбома». Попрощавшись, он исчез в мясной лавке. Уже потом я узнал, что манера принимать быстрые реше­ния — хотя бы и на улице, после краткого разговора, была типичной для Баланчина

Эссе такое я написал, его опубликовали. Оттуда и протянулась ниточка к этой книге. Вообще-то Балан­чин избегал давать длинные интервью, не любил рас­сказывать о себе. А мне хотелось его разговорить. Сна­чала родилась идея книги разговоров о Чайковском. Баланчин все еще колебался. Тогда я написал ему пись­мо, где доказывал, что такая книга откроет нового Чай­ковского и для взрослых, и для детей. О детях я упомя­нул неслучайно. Как всякий подлинный гений, Балан­чин сохранил в своем мышлении много детского. В том числе нелюбовь к напыщенным рассуждениям. Он мог бы подписаться под иронической ремаркой Ахматовой: «Ох, не люблю я этих высоких слов — поэт, бильярд...» Он отмахивался от всех попыток втянуть его в заум­ные дискуссии. Но я, помнится, написал ему: «Надо рассказать о Чайковском детям Америки и Европы — о его жизни и музыке. Совсем простым языком, без выкрутасов, без фокусов. Чтобы заронить в них любовь к Чайковскому и музыке на всю жизнь. Такую книгу и взрослые будут читать с наслаждением и пользой». Че­рез несколько дней мне позвонила секретарша Балан­чина с кратким: «Он согласен».

Мы начали работать: я приносил выписанные на специальных карточках отрывки из писем Чайковско­го и зачитывал их Баланчину. Тот мгновенно откликал­ся своими комментариями. Получилась книга с двой­ным дном — и рассказ о себе, и портрет Чайковского.

Как часто бывает, Баланчин наговорил о Чайковском такую книгу, какую ему самому хотелось бы в детстве прочесть. Так мы покупаем детям игрушки, которых у нас самих не было.

К Чайковскому у Баланчина всю жизнь было отно­шение почти мистическое. Он ведь вырос в среде, где о Чайковском постоянно говорили и вспоминали, а по­сему ощущал себя с ним в особого рода контакте. Бале­тов на музыку Чайковского он поставил не менее двад­цати и признавался мне: «Когда я работал и видел — что-то получается, я чувствовал, что это Чайковский мне помог. Или же он говорил — "не надо!"... Один, без по­мощи Чайковского, я не справился бы».

Свежесть взглядов Баланчина на Чайковского во многом объясняется тем, что он видел в нем компози­тора глубоко религиозного. Сам Баланчин был челове­ком верующим и настаивал: «В веру нельзя прыгать как в бассейн. В нее надо входить постепенно, как в океан. Это надо делать с детства». Такую же религиоз­ность Баланчин искал и находил у Чайковского. В то же время Баланчин, опираясь на истории, слышанные им еще в Петербурге, считал смерть Чайковского са­моубийством.

Здесь не место обсуждать научную достоверность этой точки зрения: вопрос сложный, и вполне веро­ятно, что он никогда не будет разрешен однозначно. В беседах со мной Баланчин выдвинул гипотезу «рус­ской рулетки»: Чайковский, возможно, сознательно выпил сырой воды во время холерной эпидемии 1893 года в Петербурге. Желая смерти, композитор как бы препоручил судьбе последний выбор, избежав, таким образом, конфликта со своими религиозными убеж­дениями.

Баланчин своеобразно интерпретировал не только жизнь Чайковского, но и его музыку: «Считают: Чай­ковский — это только замечательные мелодии. Это не­правда! Он свои мелодии сложно переплетает, строит из них почти готические храмы, у него оркестровка се­ребряная». Для Баланчина Чайковский — непревзой­денный искусник: «Можно долго изучать, как все это сделано, какие он приемы использовал. А говорят — душа! Я не понимаю, что это такое — душа в музыке. Чайковский прав был, когда над этим смеялся. Когда что-то нравится, говорят: это душевно. Путают два со­всем разных слова — "душевный" и "духовный". Музы­ка Чайковского не душевная, она духовная».

Баланчин определял Чайковского как «русского ев­ропейца», петербургского мастера. Эта линия русской культуры, к которой он причислял также Глинку и Пуш­кина, а из новейших авторов Стравинского, Баланчину представлялась ведущей. «Петербуржцы — вежливые люди, но не претенциозные, без английской щепетиль­ности. Они знали, что такое традиция, но хотели найти что-нибудь новое, интересное — и в жизни, и в музыке, и в поэзии, и в танце».

С умилением вспоминал Баланчин старинных пи­терских чудаков: покровителя футуристов Левкия Жевержеева (отца первой жены Баланчина), поэта Миха­ила Кузмина, за роялем наигрывавшего молодому ба­летмейстеру музыку Э. Т. А. Гофмана. Память об этом мире, исчезавшем у него на глазах, Баланчин унес с со­бой в изгнание. Вероятно, поэтому страницы книги, посвященные Петербургу, так трогательны. Стилисти­чески они во многом перекликаются с прозой самого Кузмина, особенно с его поздними дневниковыми за­писями, которых Баланчин конечно же знать не мог.

Георгий Мелитонович любил вспоминать, что отца его, зачинателя грузинской оперы и романса, величали «грузинским Глинкой». Младший брат Георгия, Андрей Баланчивадзе, стал знаменитым грузинским компози­тором. Но судьба Жоржа (как Георгия называли одно­кашники) оказалась связанной с петербургской балет­ной традицией, восходящей к легендарному Мариусу Петипа: «У нас была настоящая классическая техника, чистая. В Москве так не учили... У них, в Москве, все больше по сцене бегали голые, этаким кандибобером, мускулы показывали. В Москве было больше акробати­ки. Это совсем не императорский стиль».

Юный Жорж был поначалу старательным учеником балетной школы. Но он причинил своим бывшим на­ставникам много огорчений, когда позднее, после ре­волюции, возглавил дерзко-экспериментальный ан­самбль под названием «Молодой балет». В Петрограде молодым артистам приходилось и голодать, и бедство­вать. Поэтому, когда Жоржу с друзьями в 1924 году разрешили выехать в гастрольную поездку на Запад, он твердо решил, что назад не вернется.

Ему повезло: сам Дягилев, прославленный авангар­дистский антрепренер, принял его в свою труппу ба­летмейстером и «опарижил» его имя — отныне он был Баланчин. Появились новые знакомые: Равель, Утрилло, Матисс, Макс Эрнст. Два балета, поставленные Баланчиным для Дягилева, до сих пор причисляют к ше­деврам неоклассической хореографии: «Аполлон Мусагет» на музыку Стравинского и «Блудный сын» на му­зыку Прокофьева. Тогда же сложилось творческое кре­до Баланчина: «Видеть музыку, слышать танец».

В 1933 году Баланчин перебрался в Соединенные Штаты. Здесь начался самый длительный и блестящий период его деятельности. Стартовал балетмейстер бук­вально на пустом месте. Сначала была организована балетная школа, затем — небольшая труппа. Первые рецензии были уничтожающими. Баланчин оставался невозмутимым; он твердо верил в успех. Успех пришел после десятилетий напряженного труда: явились и не­изменные восторги прессы, и многомиллионный «грант» от Фонда Форда, и портрет Баланчина на об­ложке журнала «Тайм». И главное — переполненные залы на представлениях его балетной труппы. Балан­чин стал признанным главой американского балета, законодателем вкусов, одним из лидеров неоклассициз­ма в искусстве. В театре Баланчина, писал знаток его творчества Вадим Гаевский, «мы переживаем катарсис, о котором тщетно мечтают создатели жестоких балет­ных мелодрам. Нас подхватывает и несет поток худо­жественных — и только художественных — эмоций».

На Западе Баланчину выпало счастье тесной друж­бы с другим великим русским изгнанником. Игорю Стравинскому, в которого Баланчин поверил так же, как некогда легендарный Петипа — в Чайковского, посвящена в книге отдельная глава И вновь характерные, острые детали «изнутри»: Стравинский увлекался физ­культурой; мог всплакнуть, слушая собственную музы­ку; любил, опрокинув несколько стопок водки, порас­суждать с Баланчиным о политике. Но главное — во всем оставался высоким «петербургским» профессиона­лом. Баланчин вспоминал: «Я ему позвонил — мне тогда нужна была музыка для шоу в цирке — и говорю: "Игорь Федорович, мне полька требуется, можете написать для меня?" Стравинский отвечает "Да, как раз есть у меня свободное время, есть. А для кого полька?" Я объясняю, что вот, мол, у меня балерина — слон. "А молодая бале­рина-слон?" Я говорю: "Да, не старая". Стравинский засмеялся и говорит: "О, если молодая, то это хорошо! Тогда я с удовольствием напишу!" И написал польку, с посвящением — для молодой балерины-слонихи. И не стыдился, что пишет для цирка».

Баланчин исповедовал и новую эстетику, и новую этику: искусство как высокое развлечение; отказ от ро­мантического пафоса; культ ремесла. Все это даже и сейчас для русского уха звучит непривычно, хотя совре­менная культурная ситуация заставляет многих при­верженцев традиционной русской установки на «нут­ро» пересматривать свои позиции. Дягилев, Стравинс­кий и Баланчин были русскими людьми новой форма­ции: они были преданы искусству, но не гнушались рынка Они были реалистами, но не циниками. И в этом они были схожи с Чайковским.

Почему же книга называется «Страсти по Чайков­скому»? Ведь жизненные страсти — это то, о чем Баланчин избегал говорить применительно к искусству. Нет, здесь проводится параллель со «Страстями по Мат­фею» Иоганна Себастьяна Баха, который был одним из любимых композиторов Баланчина

В баховских «Страстях» повествуется о последней неделе земной жизни Иисуса Христа, о его «пассионах», то есть страданиях. Для Баланчина Чайковский тоже был страдальцем, отсюда его убеждение в том, что ком­позитор покончил с собой. Но музыка Чайковского продолжает оставаться источником, утоляющим духов­ную жажду. И в то же время в ней нет тяжеловесной назидательности. Она обходится без лобовой пропове­ди, но просвещает и просветляет. Как музыка Стравин­ского. Как балеты Баланчина