Архитектоника танцевальных композиций
Композиция танца - формальный элемент системы балетного спектакля, который организует сценическое пространство, выстраивает зрительную иерархию образов.
Когда на сцене находится одновременно большая группа исполнителей, глаз фиксирует прежде всего правильные геометрические построения: круги, диагонали, ряды, колонны и т. д. Это и есть организованное пространство со своей визуальной архитектонической структурой, или композиция танца.
Когда на сцене находится один исполнитель, дуэт или небольшая группа, также происходит организация сценического пространства, но здесь вступают в силу несколько иные принципы структурирования, так как на первый план выходит взаимодействие сценического пространства с возникшим в нем визуальным образом.
Танцевальную композицию можно назвать системой визуальных образов, структура которых и организует сценическое пространство, и взаимодействует с ним.
Танцевальная композиция достигает почти архитектурного совершенства в балетах Мариуса Петипа. Неслучайно Вадим Гаевский в книге «Дом Петипа» (М., 2000) сравнивает его хореографические композиции с архитектурными ансамблями Петербурга: «Архитектоничность - наиболее существенная черта балетмейстера Мариуса Петипа. Поэтика архитектоничности подчиняет в балетах Петипа решительно все - и общую схему, и пространственное решение отдельных эпизодов. Даже балерина в системе Петипа архитектонична. К ней сходятся линии мизансцен, подобно тому, как к Адмиралтейству сходятся линии трех петербургских проспектов».
Родство балетных и архитектурных построений закономерно. Архитектура есть организованное внешнее пространство. Архитектоничность храмовых построек не просто конструкция, но и земное пространство, организованное по подобию пространства божественного. В балете организуется пространство сценическое. Как оно будет выстроено, зависит от поставленной автором задачи. Это и есть проблема соответствия формы, категории и зрительного восприятия. Понятно, что наивысшей степенью организации сценического пространства будут ритмичные построения кордебалета, подобные колоннам древнегреческого храма. Именно это мы видим в классических ансамблях Петипа. Его композиционные построения имеют ту же семантическую природу, что и классический греческий ордер (ил. 35).
Очевидно, что организация сценического пространства как пространства земного или хтонического (подземного) потребует других форм.
Законы композиционных построений диктуются субъективным характером зрения. Обратимся к книге Рудольфа Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие», для того чтобы выявить основные особенности зрения.
Р. Арнхейм - яркий представитель гештальтпсихологии, которая основывается на системном подходе. Поскольку системный подход является базовым и для данной книги, автор считает, что использование отдельных положений теории зрительного восприятия Арнхейма будет вполне адекватно излагаемой концепции.
Рассмотрим зрительное восприятие предметов на плоскости.
Р. Арнхейм приводит наглядный пример того, как меняется наше восприятие черного диска в плоскости белого квадрата в зависимости от его расположения (см. рис. 30 а, б). То, что диск смещен относительно центра, мы видим и не прибегая к измерениям. Он «выглядит... каким-то неугомонным, нетерпеливым».
Эта «неугомонность» выражается в том, что диск явно стремится сместиться к центру. Возникает напряжение, которое есть «такая же неотъемлемая часть объекта восприятия, как и размер, месторасположение и чернота».
Коль скоро мы ощущаем напряжение и усилие, направленное к центру, то эта точка(центр), пусть она и невидима, но существует реально и является частью воспринимаемой модели, ее невидимым силовым фокусом.
Располагая диск поочередно в различных местах квадрата, Арнхейм выявил скрытые структурные факторы, воздействующие на диск: силы, действующие по диагоналям квадрата, по вертикальным и горизонтальным осям. Наиболее устойчивое состояние достигается, когда центр диска совпадает с центром квадрата. Центр - место пересечения четырех главных структурных линий. В центре все силы уравновешены. При перемещении диска по диагонали можно найти другое, относительно спокойное состояние - углы квадрата. Но если диск расположен точно посередине между центром и углом, влияние центра будет сильней. Равновесие в центре - это состояние скрытой энергии (рис. 31).
Каждая визуальная модель динамична. «Любая линия, нарисованная на листе бумаги, любая наипростейшая форма, вылепленная из куска глины, подобны камню, брошенному в пруд. Все это - нарушение покоя, мобилизация пространства».
Если мы перенесем эту схему в пространство сцены, то заметим, что «топография» классических вариаций будет выглядеть следующим образом: в центре, как правило, исполняются виртуозные пассажи, требующие концентрации внимания зрителей. Здесь же место для трюковых комбинаций (фуэте, большой пируэт). Заметим, что в данном случае под словом «центр» следует понимать не геометрический центр прямоугольника - сцены, а визуальный - сценического пространства в целом, то есть воображаемой плоскости, границы которой не фиксированы и зависят от конкретной композиции мизансцен, плюс те оптические эффекты, которые заложены сценографом (линия горизонта, дополнительные уровни и пр.). Обычно оптический центр сцены находится выше геометрического.
На зоны покоя по углам прямоугольника приходятся начало и конец танцевальной фразы, исполненной по диагонали (preparation в начале и поза в конце). Все танцевальные комбинации выстраиваются по линиям напряжения (действия сил).
Что касается « мобилизации пространства », то вспомним хотя бы, какую скрытую динамику несет одинокая фигура танцовщицы в «Лебеде». В оригинальной хореографии М. Фокина танец начинался из центра, состояния покоя и равновесия, и собственно к этому центру и тяготел, так как это было тихое умирание, обретение покоя (полного равновесия, гармонии в смерти), вполне в духе эстетики декаданса того времени. Но в ставшей уже каноном версии с выходом танцовщицы спиной к зрителю из левой кулисы, линией танца, избегающей центра и зон покоя, ощущается напряжение и динамизм. Внутренний конфликт, воспринимаемый нами как драматическое переживание, - следствие визуального напряжения, как в опыте Арнхейма с «неугомонным диском», к тому же усиленный контрастом белого (фигуры) и черного (фона) (ил. 36).
А как умело использует скрытую динамику центра Морис Бежар! Его «Болеро», сконцентрировав потенциальную визуальную энергию фактически в точку, выплескивает ее мощным взрывом в финале (ил. 37).
Другая модель, рассмотренная Арнхеймом, - два диска в одном квадрате. Здесь происходит взаимодействие не только с квадратом, но и между дисками. Диски могут взаимно отталкиваться, могут притягиваться, могут выглядеть как одно целое.
Есть положение, когда каждый из дисков неуравновешен, а вместе они образуют симметрично расположенную уравновешенную пару (рис. 32 а). Сдвинутая в другое место, эта же пара будет не сбалансирована (рис. 32 б). Структурный план помогает объяснить, почему так происходит. Диски, образующие пару, одинаковы по форме и размеру, они стремятся к симметрии, так как равнозначны и имеют одинаковые функции в структуре целого. Несмотря на устойчивое положение нижнего диска, верхний находится в менее стабильном положении. Возникает противоречие между симметрией и положением дисков. Оно неразрешимо, это несовместимые зрительные представления.
«Раздвоенный» ансамбль вилис
Вспомним «раздвоенный» ансамбль вилис из 2-го акта «Жизели ». Обе группы расположены симметрично, но ощущения гармонии нет. Зрительное напряжение возникает благодаря движению обеих групп в противоположных направлениях, а также из-за против направленных векторов поз - рук, ног, корпуса, взгляда. Именно динамика противостояния разрушает гармонию симметрии.
Наличие напряжения приводит Арнхейма к исследованиям фактора равновесия. Он считает, и вполне справедливо, что человеческий глаз обладает интуитивным чувством равновесия. (А иначе, все рассуждения о напряжении и силе, «ощущаемых» визуально, были бы бессмысленны. - Г. Л.)
Вряд ли можно найти более яркий пример равновесия, чем идеальные ансамбли М. Петипа. Как часто в его постановках кордебалет, обрамляющий танцы солистов и корифеев, - услада для глаз и гимн гармонии!
Перечислим другие факторы, определенные Арнхеймом как влияющие на равновесие.
Вес. Элемент в центре композиции, расположенный близко к нему или на вертикальной оси, проходящей через центр, композиционно весит меньше, чем элемент, находящийся вне основных линий, указанных на структурном плане. Вес возрастает прямо пропорционально расстоянию от центра. (Но то, что в центре, всегда важнее того, что по бокам!) Если центральный объект не будет каким-либо образом усилен (цветом, размером или другим способом), то он будет выглядеть слабым и хрупким.
Группы фигур на античных фронтонах и финальные построения массовых танцев в балетах Петипа, где центральная фигура самая высокая, а остальные понижаются по мере удаления от центра, - прекрасная иллюстрация этого тезиса (рис. 33; ил. 38). Также надо учитывать следующее:
предмет, расположенный вверху, тяжелее того, что внизу;
при равных условиях больший предмет тяжелее меньшего;
яркие цвета тяжелее темных, красный тяжелее голубого;
изоляция объекта также утяжеляет его;
правильная форма тяжелее неправильной;
вертикальные формы кажутся более тяжелыми, чем наклоненные;
компактность (концентрация массы вокруг центра) также утяжеляет элемент композиции.
Обратимся за иллюстрациями этих утверждений не к произведениям живописи, а к балетному театру, предварительно уточнив термин вес. В данном случае весомее и тяжелее означает «более заметный, привлекающий большее внимание».
Верх и низ. Верхние поддержки - одно из основных достижений танцевальной техники XX века - не что иное, как усиление доминанты верха, визуальный акцент. То, что происходит выше сценической площадки, также привлекает внимание. Например: полеты в старинных балетах, Джульетта на балконе, Красе на колеснице, Спартак, поднятый на копьях, и т. д. В акте Теней из «Баядерки» мы невольно отмечаем каждую вновь появляющуюся танцовщицу, когда они «возникают» над сценой, и видим только общую массу, если они выходят из-за кулис.
Большее и меньшее. Здесь не столь важно, какова высота (рост), сколько объем, в частности пышность костюма. Представьте на одной сцене танцовщицу в облегающем трико, балерину в пачке и в «шопеновском» тюнике... В современных постановках исполнители в одинаковых обтягивающих костюмах, независимо от пола, выглядят равноправно. А во времена царствования балерины танцовщикув колете было трудно затмить сияющую драгоценностями даму в пышном тюнике. Разве только надеть ботфорты, плащ, шляпу с перьями и расцветку выбрать поярче...
Цвет. Как правило, художник по костюмам достаточно хорошо выделяет цветом солистов, а уж тем более приму, если это требуется.
Вспоминается, на наш взгляд, неудачная попытка, предпринятая как-то Большим театром, одеть Китри в последнем акте в белую пачку, оставив яркое цветное окружение.
Белый тюник Жизели и черный костюм Альберта, делая партнера малозаметным, помогают создать иллюзию полета и невесомости. В противоположность этому в 3-м акте «Лебединого озера» светлый костюм Зигфрида не позволяет ему «потеряться» и стать фоном для бравурного танца Одиллии. Все поддержки четко видны, что говорит нам о мире земных страстей, а не о парении духа (ил. 39).
Единая цветовая гамма обязательна для принцессы Флорины и Голубой Птицы, иначе можно исказить смысл их дуэта. Воспроизведенный Мариинский театром первый вариант костюма Флорины - темно-синие полосы на белом тюнике (художник И. Всеволожский) - крайне неудачен. Судя по сохранившимся фотографиям, от него быстро отказались, выбрав бледно-голубой тон.
А вот с цветовым решением костюмов Авроры и нимф в первой картине 2-го акта того же балета произошло следующее. Как видно из реставрированной Мариинским театром версии «Спящей красавицы», композиция этого фрагмента строится у Петипа на оппозиции кордебалета нимф и Авроры, что подчеркивается цветами их костюмов: нежный аквамарин у нимф и жемчужно-серый у Авроры (ил. 40 а).
Последующие редакции не только переименовали нимф в наяд, что несущественно, но и сделали их союзниками Авроры, ее пластическим рефреном. Это сразу же отразилось на композиции танца - исчезло противопоставление, ему на смену пришли гармония и согласие, а это уже весьма существенно для семантики и, как следствие, для интерпретации всего фрагмента. Вполне естественно, что и цвета костюмов изменились, все теперь уравнены одним цветом, как правило, розовым (ил. 40 б).
Равновесие цветов в костюмах должно быть у Базиля и Китри, Солора и Гамзатти, Жана де Бриена и Раймонды и во всех дуэтах и ансамблях, где нет «ролей второго плана» (исходя, конечно, из хореографического текста, то есть видеоряда, а не литературного либретто).
Изоляция. Солист или группа, выделенные из общей массы, всегда в центре внимания.
Правильная форма. Если часть толпы вдруг организуется в линию, круг, каре и т. п., она привлечет к себе все взгляды.
Вертикаль. Один из самых «избитых» приемов построения равновесной композиции: солистка, стоящая на пальцах, с поднятыми руками, в окружении кордебалета со склоненными самым живописным образом фигурами.
Компактность. Наиболее компактная форма - круг. Если он к тому же достаточно плотен, то доминировать будет обязательно.
В разделе «Вес» рассматриваемой нами книги встречается еще одно утверждение Арнхейма: «...предмет, расположенный с правой стороны, имеет больший вес, чем предмет, расположенный с левой». Это, на первый взгляд, кажется противоречием доказанному ранее утверждению, что находящееся слева важнее того, что находится справа. Но здесь речь идет об особенности нашего зрения. Основываясь на утверждении Генриха Вёльфлина, что зеркальное отражение меняет не только внешний вид картины, но и ее значение, Арнхейм на примере картины Рафаэля «Сикстинская мадонна» показывает, как уравновешенная композиция в результате инверсии «опрокидывается». Происходит это в силу названных выше причин. Фигура, перенесенная справа налево, становится излишне тяжелой и «тянет» композицию на себя (см. рис. 34).
Это объясняет и описанный нами закон «разрежения пространства» , эффект «открытого угла» в левой верхней части сцены. Как следствие - правую сторону «утяжелять» можно, левую - опасно.
К тому же надо помнить о наличии двух факторов: «субъективного центра» слева, который может обладать большим весом, и «принципа рычага»: «вес изображаемого элемента возрастает пропорционально его расстоянию от центра равновесия».
Этот пример говорит о том, что для равновесия композиции важны все факторы, которые его определяют.
Направление
«В вытянутых формах, пространственная ориентация которых отклоняется от горизонтальной или вертикальной оси на небольшой угол, чувствуется определенное притяжение к структурно сильному направлению. Возможно, подобное притяжение существует также и к диагонали».
Этот тезис Арнхейма позволяет понять динамику классических поз, особенно allongee. Мы невольно «тянем» их вверх или вперед, придавая статике ощущение движения. Кстати, экспрессивность диагоналей, возможно, также объясняется тем, что реально мы видим их не под углом 45°, а лишь слегка смещенными относительно линии горизонта. По этой же причине одна и та же композиция может восприниматься по-разному под разным углом зрения. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть «Лебединое озеро» из партера и с балкона.
Если форма имеет опору или совпадает с рамкой, сила будет исходить из закрепленной точки в сторону свободного пространства.
Поэтому поза балерины, стоящей на пальцах - точка закрепления, - всегда будет устремлена в ту сторону, где нами ощущается меньшее заполнение пространства, например, в сторону вытянутой ноги или руки.
В описании фактора направление у Арнхейма есть ряд положений, очень важных для балетного театра: «...форма руки будет стремиться к кисти, а форма ветки дерева - к ее кончику...
Пространственные направления, создаваемые взглядом актера, известны как „визуальные линии" на сцене». (И это тоже - фактор направление. - Г. Л.) Именно поэтому такое большое значение в любой позе придается положению рук и взгляду.
Но взгляд не только дает направление, он может влиять на семантику позы: «...различные повороты головы, наклоны и подъемы в сочетании с соответственно направленным взглядом способны в смысловом отношении дополнить положения и позы классического танца» (Е. Валукин).
Р. Арнхейм: «Когда используется реальное движение, например, в балете, кино, театре, то направление указывается самим движением».
Сказанное выглядит очевидным, но, помня об иерархии сценической семантики, заметим, что здесь возможен конфликт между направлением движения и вектором позы, например при движении назад. Здесь приоритетным может оказаться вектор позы, а не движения, особенно в случае верхней поддержки. Но при вращениях, безусловно, вектор движения всегда будет совпадать с направляющей стороной, а не направляемой. Сразу заметим, что направление вращения, en dehors и en dedan будут оппозициями, а их векторы будут противоположно направленными, причем один из них будет центростремительным (en dedan), другой - центробежным (en dehors). Это очень важный фактор, имеющий глубокий семантический смысл, так как направления вращения «внутрь» и «наружу», «к себе» и «от себя» зрительно воспринимаются по-разному, и это тоже связано с бессознательными психическими процессами.
Закончим разговор о теории зрительного восприятия Арнхейма ее интерпретацией, данной Евгением Валукиным применительно к практике хореографического искусства: «Знание законов расположения фигур в пространстве необходимо хореографу. Наиболее энергичным будет движение фигур по диагоналям, проходящим через центр к углам сцены или зала, где очень устойчива динамика пространства. Также действенны линии, образующие крест, середина которого совпадает с центром. Есть в этой структуре пространства сцены и так называемые „мертвые зоны", где фигура танцовщика не прочитывается зрителем.
„Мертвые зоны" расположены между линиями креста и диагоналей. По сути дела это не мертвые зоны, а „зоны спокойствия", где не обнаруживается явно действие активных сил пространства».
Как видно из приведенного отрывка, автор точно следует за теорией Арнхейма.
Прежде чем продолжить разговор о композиции, хотелось бы остановиться на роли диагонали в искусстветанца.
Любой, даже самый неискушенный зритель легко заметит, что в классическом балете танец чаще всего выстраивается по диагонали. Будь то соло, дуэт, ансамбль, где обязательно часть движений исполняется по диагонали, или построения кордебалета.
Обратимся к книге Е. Валукина.
«Позой классического танца является фигура, которой свойственно гармоничное сочетание определенных положений частей тела. Необходимым условием для любой позы классического танца является физическое равновесие тела и диагональное расположение (выделено мной. - Г. Л.) в пространстве сцены или зала по отношению к нечетным точкам пространства (1, 3, 5, 7), когда фигура танцовщика обращена лицевой стороной корпуса к какой-либо из четных точек (2, 4, 6, 8).
Таким образом, только положение фигуры epaulement на одной опорной и с другой свободной, отведенной в одном из трех направлений, ногой... можно считать позой классического танца.
Фронтальное или профильное расположение фигуры в пространстве... следует считать положением тела, но не позой» (рис. 35).
И здесь мы подошли к ключевому вопросу хореографического искусства - выразительности. Что превращает «положение тела» в позу? Как «телодвижение» становится танцем? То есть где находится тот рубеж, за которым тело перестает быть телом человека и «восстает тело духовное»? Здесь можно найти несколько граней, преломляющих в нашем сознании зрительные образы, переводящих нас с обыденного уровня восприятия на уровень абстрактных обобщений.
Одним условием, является наличие художественного пространства. Оно обязывает изменить пластику тела, даже если мы хотим быть предельно реалистичными и обыденными. В противном случае происходит сбой в восприятии информации. Вспомните, как оживленно реагирует зал на такие, казалось бы, простые действия рабочих сцены, как передвижение рояля, настройку микрофона... А как забавно выглядит артист, вышедший за потерянным аксессуаром или поправляющий развязавшуюся, расстегнувшуюся или спадающую деталь костюма! В бытовой ситуации такие мелочи, как правило, остаются не замеченными, а сцена в подобных случаях требует большого самообладания и актерского мастерства, чтобы избежать нежелательного «эффекта».
Зрительное восприятие
Другой гранью, преломляющей зрительное восприятие, является ракурс, или тот самый epaulement, о котором еще А. Я. Ваганова писала: «Epaulement - первая черта будущего артистизма».
Это положение, ориентирующее корпус в направлении той или иной диагонали, сродни многообразию полутонов и оттенков, которое так оживляет живописное произведение, делая его экспрессивным, выразительным. Оно придает объемность любой позе, а движение по диагонали воспринимается как бы одновременно с нескольких точек. Положение en face и в профиль можно сравнить с живописью локальными цветами. Отсутствуют нюансы, нет объема, фигура стремится к плоскостному восприятию. Вспомните, какими уплощенными выглядят главные персонажи балета М. Фокина «Петрушка», сознательно решенные автором в двух этих «невыразительных» плоскостях.
Если мы обратимся к истории искусства Древнего мира, то заметим, что египтяне, изображая человеческую фигуру на плоскости (рельефы Древнего царства), стремились показать каждую часть тела в самом выгодном для нее ракурсе: глаз - en face, голову и ноги - в профиль, а торс - epaulement (рис. 36).
То, что мы наблюдаем спустя тысячелетия в классическом балете, совпадает с концепцией древних египтян: каждая часть тела - в самом красивом ракурсе. Любая каноническая поза «сконструирована» по этому принципу. Этим же обосновывается эстетика выворотности, о чем подробно написано в книге А. Волынского и нет смысла повторять здесь его рассуждения.
Итак, поза, ориентированная в пространстве сцены по диагонали, обладает особой выразительностью и эстетической привлекательностью. Она максимально информативна для нашего взгляда.
Следствием этого является приоритет диагональных композиций, что мы можем наблюдать не только в балетном, но и в драматическом театре. Построениям мизансцен по диагонали отдавалось предпочтение еще в классическом японском театре, а Гёте в «Правилах для актеров» оговаривал специальным пунктом привлекательность движения по диагонали.
Всеволод Мейерхольд также предпочитал диагональное построение мизансцен. Он не просто использовал диагональную планировку как эмпирическое наследие мирового театрального искусства, но и экспериментировал с ней. Эти опыты подробно рассмотрены учеником Мейерхольда Леонидом Варпаховским.83 Он также называет естественное положение актера на сцене в диагональной композиции - a trois quarts (в три четверти epaulement) - самым выразительным ракурсом. Другими особенностями данной композиции, справедливыми и для балетного театра, будут:
«Возможность максимального расширения пространственной композиции (диагональ - самая длинная линия на сценической площадке).
Наилучшая видимость (прозрачность) в сложных композициях с участием нескольких действующих лиц.
Трехмерность диагональной организации пространства» .84 Л. Варпаховский также относит положения профиль и en face к плоскостным, a a trois quarts, которое дает не только рельефное изображение, но и позволяет безошибочно определять место положение актера на сцене, - к объемным.
Анализ диагональных построений мизансцен в спектаклях Мейерхольда, наверняка, интересен не только театральным режиссерам, но и балетмейстерам. Ведь генетическая общность постановок В. Мейерхольда и М. Фокина очевидна. Их объединяло не только одно время и единое культурное пространство, но и стремление двигаться «против течения», прекрасно зная истоки. К тому же немаловажно и то, что Мейерхольд - прекрасный знаток и режиссер музыкального театра. А как не вспомнить, что он первый исполнитель роли Пьеро в фокинском «Карнавале»!
Любопытно, что, ставя пьесу Ю. Олеши «Список благодеяний», Мейерхольд «развернул» центральную ось сцены на 30°, заставив актеров играть, глядя в воображаемый смещенный зал. Впоследствии, в других постановках, он «довел» разворот до 45°. Зрители при этом смотрели на действие как бы из-за кулис. А это значит, что разворот головы актера, его ракурс относительно реального зала, были вполне балетными, так как движение по диагонали в балете тоже можно рассматривать как танец перед воображаемым смещенным залом. Кстати, в эту точку часто помещается реальный «адресат» танца, что «оправдывает» движение по диагонали. Таков танец Никии «со змеей», он направлен в т. 8, где находятся Солор и Гамзатти. Или, например, Владимир Бурмейстер изменил мизансцену третьего акта «Лебединого озера», переместив трон Владетельной принцессы из т. 6 в т. 2, сориентировав на нее весь дивертисмент, что придало больший смысл движению по диагонали. Так, сделав все обращения адресными (Зигфрид находится в этой же точке), он усилил тему соблазна.
Мариус Петипа, как свидетельствует упоминавшаяся выше постановка «Спящей красавицы» (Мариинский театр, 1999 г.), использовал композиционный прием, расширяющий сценическое пространство. Он выстраивал кордебалет или группу корифеев параллельно главной диагонали (2 -> 6), а на заднем плане, большой дугой, располагалась другая группа. При этом Король и Королева находились в правой нижней части сцены (между т. 7 и т. 8), завершая композицию. При таком построении обе группы при взгляде из зрительного зала (особенно из партера) сливаются в одну линию, как бы раскрываясь, разворачиваясь и продлеваясь в пространстве, так как траектория движения солистов удлиняется за счет изгиба, при этом сохраняя иллюзию движения по прямой. Кроме того, сориентированные лицом в т. 8танцовщики, сохраняя все преимущества положения epaulement, воспринимаются зрителями кактанцующие и перед королевской четой, стоящей на сцене, и перед залом, где, кстати, находился зачастую сам император (рис. 37).
Так были обрамлены танцы фей Пролога и классические фрагменты 1-го акта. Адажио Авроры с четырьмя принцами, дошедшее до нас, судя по всему, без изменений, несет следы этих рамок, даже при исполнении на совершенно свободной сцене, что мы видим в более поздних редакциях.
Не следует забывать также о различном зрительном восприятии диагоналей.
«Прежде всего, наиболее динамичной является диагональ, которая идет из левого переднего угла сцены направо в задний угол,83 - отмечает эту особенность и Евгений Валукин. - Движение по этой диагонали кажется стремительным, экспрессивным, так как оно прочитывается зрителем легко и привычно. Напротив, движение по диагонали, идущей в противоположном направлении,86 то есть справа налево, кажется замедленным, оно как бы преодолевает некое сопротивление».
Возможно, это связано с тем, что взгляд, как мы знаем, сначала обращается к левой стороне сцены, а затем переводится направо. Мы «ловим» встречное движение, тем самым «ускоряя» его, как будто движемся навстречу. А при обратном направлении движение «догоняет» нас, мы все время возвращаем взгляд на начало осмотра и вновь уводим его.
Вспомним, как в вариациях Одетты и Одиллии, ощущается динамика полета по диагонали у первой и как преодолевает сопротивление во время движения в противоположном направлении вторая. Хотя не следует забывать, что мы можем указать еще на несколько факторов такого восприятия как семантического характера, так и формального. Одиллию, в частности, может «притягивать» центр покоя в т. 4. Подведем итог.
Диагональ в балетном театре
Диагональ в балетном театре является главной линией расположения танцовщиков и их движения как в сольном, так и в групповом танце.
Зрительное восприятие противоположных диагоналей неравнозначно.
Использование диагональных построений придает танцуособенную выразительность.
Обратимся вновь к опыту изобразительного искусства и сравним два вида композиционных построений, которые определены Г. Вёльфлиным как замкнутая и открытая форма. Вёльфлин связывает их с двумя основными стилями в искусстве: линейным (замкнутая) и живописным (открытая).
Первая отличается уравновешенностью относительно центра и гармонией, вторая экспрессивностью и заданным направлением движения взгляда по диагонали.
Для того чтобы было понятно о чем идет речь, сравним две версии одного сюжета - Тайная вечеря, принадлежащих кисти Леонардо да Винчи и Якопо Тинторетто. Первая демонстрирует линейный стиль с замкнутой уравновешенной композицией, вторая - живописный, где диагональная композиция экспрессивна и как бы не ограничена рамками полотна (ил. 41 а, б).
Такие же способы построения композиции мы находим и в хореографии. Бесспорно, что формальный метод анализа Вёльфлина можно адаптировать к искусству балета, для которого, как и для изобразительного искусства, главное - зрительное восприятие. Но эта проблема, как и применение методов анализа других искусствоведческих школ, требует отдельного серьезного разговора. Сейчас для нас важна сама возможность такого анализа, а не его интерпретация или результат.
Отметим только, что замкнутые и открытые формы композиции могут встречаться в хореографии в рамках одного произведения как оппозиции, а не являться чертой определенного стиля, как в живописи.
Иногда построение хореографических произведений по законам изобразительного искусства дает удивительные результаты. Примером такого подхода может служить поставленный Владимиром Васильевым в Большом театре балет «Лебединое озеро» (постановка 1996 г., либретто А. Агамирова и В. Васильева).
В. Васильев, убрав оппозицию Одетта-Одиллия, значительно снизил накал страстей, так как противостояние Короля и Принца получилось не столь контрастным. Этот балет может служить также примером того, как сильно могут расходиться литературное либретто и хореографический текст.
Вновь сочиненная история читается как красивая поэтичная легенда, но многое остается в рамках литературного жанра, не найдя сценического воплощения. Так, строки либретто: «Никто из жителей Страны Озер не любил мрачного и надменного Короля. Его боялись за нелюдимый характер, увлечение алхимией, пристрастие к черному цвету в одежде и называли Черным Королем»,89 - остаются «за кадром», так как мы не видим ни занятий алхимией, ни нелюдимости (сцена все время заполнена народом), ни черных одежд (на Короле бордовый плащ). Превращение Короля в Демона не выражено, так как нет оппозиции на уровне лексики, он просто или танцует, или нет. Как отец Зигфрида Король не прочитывается. Королева как супруга, соперница Принцессы-Лебедя не ощущается. А конфликт, выраженный словами: «Гордая красавица решительно отказывается стать властительницей Страны Озер. За непокорность Демон предает ее страшному заклятью: если она полюбит другого и это чувство будет взаимным, то обоих ждет смерть, а заколдованные девушки навсегда останутся лебедями...», - пластического воплощения не имеет, а следовательно, балет получился практически бесконфликтным.
Лебедь ведет себя как пассивный образ-знак, то есть остается безучастной в решении своей судьбы, поэтому ее непокорность не находит подтверждения в танце. А оппозиция Принц-Демон, не подтвержденная лексической оппозицией, теряет свою остроту. История, представленная на сцене, скорее своеобразная интерпретация легенды о Людвиге Баварском, о его одиночестве, об одержимости лебедями, о гибели в водах озера, то есть тот сюжет, который, возможно, и был стимулом к написанию П. Чайковским балета «Лебединое озеро».
Характерные танцы 3-го акта смотрятся как вставные номера, в том числе и Русский танец Принцессы на пальцах. Но сильная сторона балета не в этом. Вся его прелесть и новизна - в великолепно поставленных лебединых сценах. Смотреть этот балет из партера нельзя, теряется вся красота. Отсутствие яркой полярности образов приводит В. Васильева к удивительно гармоничным построениям ансамблей лебедей. И если предшествующие постановки можно назвать живописными (в том смысле, который вкладывает в этот термин Вёльфлин: преобладание игры света и тени, ракурсов и нюансов), то композиции Васильева будто нарисованы рукой художника-графика, или линейны, как сказал бы Вёльфлин.
Если раньше лейтмотивом был взмах руки-крыла, трепетно закрывающей лицо, то теперь спокойные волнообразные движения рук создают иллюзию мерного покачивания лебединой стаи «поверх текучих вод».
Лебеди развернулись en face, что тоже придало им уверенности. Надо сказать, что это балет гордых, «непуганых» лебедей. Диагональные композиции сменились полукругом, отсюда гармоничность и уравновешенность, что опять же не противоречит Вёльфлину: линейный стиль предполагает закрытую композицию. Оставшиеся в наследство от предыдущих постановок adagio и танец маленьких лебедей (которого лучше бы не было вовсе, так как он ломает гармоничную структуру произведения) выглядят несколько неуместно. Но их присутствие понятно. Любому балетмейстеру, кроме, пожалуй, Матса Эка, посягательство на эти святыни покажется кощунственным. Хотя иногда... почему бы нет? Зато 4-й акт, гдепостановщик не так скован традицией, просто великолепен.
Художественные достоинства балета Васильева столь значительны, что несмотря даже на изгнание из репертуара, он без сомнения окажет влияние на последующие постановки. Вольно или невольно, но балетмейстеры «растащат» по кусочкам находки Васильева, потому что они действительно ценны. Мы еще не раз натолкнемся на следы этого абсолютно незаслуженно обруганного и забытого балета.
Главной особенностью данной версии является то, что лебединые сцены решены как бессюжетный балет. Здесь нет оппозиций, соблюдено единство языка и категории, а все действие воспринимается как серия гравюр, как будто мы перелистываем альбом. Одна картина сменяет другую. Интересно, что в конце Лебедь так и не превращается в девушку, пластика ее не меняется (как, впрочем, и у кордебалета). А последняя поза, верхняя поддержка, воспринимается как полет. О том, что влюбленные погибли, можно прочитать в программке, но в финале балета мы видим торжество их любви. Заключительная композиция скорее многоточие, чем итог... На фоне спокойного, гармоничного, уравновешенного построения кордебалета (полукруг, en face), несколько беспокойных штрихов: героиня устремлена влево вверх, и эту же тему продолжают фигуры на полу. В гармонии вдруг появляется экспрессия, беспокойство, как легкий след от только что пережитой гибели так и непонятого Короля (ил. 42 а, б).
Балет живописного стиля
Ярким примером балета живописного стиля, безусловно, служит новая версия «Щелкунчика» в Мариинском театре (постановка 2001 г.). Недаром еще до премьеры о нем говорили, как о «балете Шемякина», предчувствуя, что главные находки будут в области сценографии, а не хореографии (балетмейстер-постановщик Кирилл Симонов). И этот балет, истинное значение которого еще предстоит осмыслить, стал настоящим триумфом художника Михаила Шемякина.
Весь балет - большое живописное полотно. Но это не «оживленные картинки», а динамичные многофигурные композиции, живущие самостоятельной жизнью. Законы изобразительного искусства здесь абсолютно доминируют, отводя танцу роль вспомогательного средства. Как и полагается произведению живописного стиля, композиция и рисунок мизансцен, куда на равных в качестве составляющих элементов включены и танцовщики, и бутафория, и декорации, и свет, экспрессивны и незамкнуты. Композиция выстраивается не только по сценической площадке, как в предыдущих примерах, но и по вертикали. Пространство сцены до предела насыщено образами, оно становитсямногомерным и безграничным.
Гипертрофированные фигуры, измененные пропорции и смещенные пространства - все, что фантазия художника может выплеснуть на холст или бумагу, удалось воссоздать на сцене (ил. 43 а).
Настоящим шедевром стал Вальс снежных хлопьев, который впервые за всю сценическую историю балета стал танцем именно снежных хлопьев. Фигуры танцовщиц почти исчезли, растворились в темноте, виден лишь белый крап на их костюмах, и на сцене, следуя за музыкой Чайковского, оживает метель. Она то превращается в снежную бурю, то затихает, то вновь обрушивается на главных героев, пока не успокаивается с последними аккордами (ил. 43 б).
Танец, укрощенный и подчиненный воле художника, здесь практически отсутствует, но в целом художественные образы необыкновенно ярки и выразительны.
Законы изобразительного искусства не чужды балету. Как и при создании живописного произведения, главным при построении хореографических композиций будет то, что они не существуют вне художественного, в данном случае сценического пространства, которое само оказывает колоссальное влияние на их структуру и символику.
Еще в конце XIX века немецкий скульптор и теоретик искусства-Адольф фон Гильдебранд ввел понятие «архитектонической пространственной целостности». Говоря о скульптуре Античности и Возрождения, он отмечал, что мастера всегда удачно выбирали место для ее установки, чем помогали зрению. Глава Венской школы искусствознания Алоиз Ригль также рассматривал художественное произведение как составляющее единое целое с художественным пространством.
Вслед за Р. Арнхеймом, подробно проанализировавшим взаимодействие статичных визуальных объектов на плоскости, мы перенесли найденные закономерности в пространство сцены. И здесь обнаружились свои проблемы: как сделать человеческую фигуру выразительной, то есть максимально информативной для глаза, и как организовать движение? Приоритет диагональных композиций и ракурсов, давно известный сценическим видам искусств, с позиций теории зрительного восприятия важен прежде всего своей эстетической ценностью.
Кроме того, специфика балетного театра заключается в том, что статичная структура сценического пространства взаимодействует с динамичной структурой хореографической композиции. Создаваемые при этом визуальное напряжение или визуальная гармония сами несут семантическую нагрузку. Проблема создания «архитектонической пространственной целостности» балетного спектакля - одна из важнейших проблем, стоящая не только перед хореографами, но и перед всеми участниками сценического действия: сценографами, режиссерами, артистами, вплоть до осветителей, костюмеров и рабочих сцены.
Система балетного спектакля: созидание и разрушение
Композиция спектакля в целом есть система, все элементы которой составляют иерархическую структуру. Причем любая часть - акт, картина, сцена и т. д. - в свою очередь является системой. Здесь действует принцип подобия: часть подобна целому, иначе общая композиция (структура) разрушится.
Структура формируется бинарными оппозициями: биполярными в сюжетном произведении и неполярными (слабо полярными) в бессюжетном.
Рассмотрим, какие закономерности определяют принципы построения композиции произведения и его частей.
Наличие оппозиций на всех уровнях элементов системы балетного спектакля или, другими словами, разности потенциалов, позволяет рассматривать текст как синергетически динамичную энергетическую систему.
Смеем предположить, что таковым он становится при «прочтении», то есть в нашем сознании. Текст (в самом широком смысле этого слова), становясь в момент его восприятия и интерпретации психической реальностью, взаимодействует с нашим сознательным и бессознательным, повышая или понижая психоэнергетический потенциал, то есть упорядочивает или деструктурирует наши представления о мире как об устоявшейся, привычной системе ценностей. Такой процесс взаимодействия текста и психики мы можем рассмотреть с точки зрения, позаимствованной из естественных наук, прежде всего из области неравновесной термодинамики, так как происходит обмен энергией между человеческой психикой и привносимым извне культурным текстом.
Проводя аналогию между нашей психикой и термодинамической системой, интерпретируем для примера второе начало термодинамики для процессов, происходящих в нашем сознании.
Во-первых, введем понятие энтропия.
Энтропия (Э) - мера рассеивания энергии в системе или мера беспорядка.
Для психики это будет нарастание разрушительных бессознательных процессов, доминирование Id над Ego и Super Ego.
Во-вторых, напомним второй закон (начало) термодинамики, который устанавливает, что в изолированных системах самопроизвольно могут совершаться только такие процессы, при которых энтропия системы возрастает и процесс может идти самопроизвольно только до максимального в данных условиях значения энтропии.
Представим человеческую психику как изолированную систему, то есть не имеющую контакта с внешней средой, а значит, не получающую никакой информации, в том числе и текстов культуры. Рост энтропии, который мы определили, как преобладание бессознательной стороны личности, неизбежен. Как известно, даже частичные ограничения, как, например, содержание в одиночной камере, разрушительно действуют на психику. А долгое пребывание на необитаемом острове, к сожалению, заканчивается не так, как написано в известной книге Д. Дефо, а сумасшествием.
Можно предположить, что необходимость в получении информации, в том числе и текстов в самом общем смысле этого понятия, человеку жизненно необходимо для поддержания энергетического баланса психического состояния.
Поэтому мы и предлагаем процесс взаимодействия человека и текста рассматривать как процесс энергетического обмена, то есть как неравновесный термодинамический процесс. Человеческая психика как изолированная система существовать не может, а значит, это открытая система. Текст - также система незамкнутая. (О взаимодействии хореографического текста и сценического пространства мы уже говорили, и это не единственный фактор.)
Обе эти системы являются сложноорганизованными, неравновесными, открытыми и нелинейными. Следовательно, с точки зрения науки о самоорганизации систем - синергетики, они обладают свойством самодифференцирования, то есть развития в направлении большей сложности, путем уменьшения энтропии.
В открытых системах второй закон термодинамики не работает. Изменение энтропии в таких системах описывается уравнением Пригожина:
Индексы указывают на обмен энергией с внешним миром (от англ. exchange - е) и на необратимые процессы внутри системы (от англ. inside - i). Отметим, что эти процессы имеют различную физическую природу.
Количество энтропии, привносимой извне всегда положительная величина. Общее изменение энтропии системы, если система находится в стационарном состоянии, в случае усложнения системы, нарастанияв ней порядка.
Согласно современным представлениям, величина энтропии - это количество информации, недостающей для полного описания процесса или системы. Следовательно, энтропия и информация - идентичные величины и выражают природу энергоинформационного единства в материальном мире. Информация - это мера организации (организованности) системы. В отличие от энтропии, информация есть мера порядка.
Математическое выражение информации - энтропия с отрицательным знаком или негэнтропия (НЭ). Но, как указывает И. В. Прангишвили, представление о негэнтропии как об отрицательной энтропии неверно, так как в системе они изменяются по разным, неодинаковым, самостоятельным закономерностям, и их абсолютные значения мало зависят друг от друга.
Тем не менее, негэнтропия «является мерой упорядоченности структуры системы и измеряется в тех же единицах, что и энтропия (например, в битах), но ее направление противоположно энтропии, и увеличение НЭ вызывает уменьшение».
Приведем еще одно важное для нас высказывание: «Структура системы определяет внутреннюю упорядоченность и организованность системы. Уровень организованности или упорядоченности определяется степенью отклонения системы от максимально неупорядоченного состояния».102
Мы уже установили, чем определяется уровень внутренней упорядоченности для системы балетного спектакля (для визуальных объектов). Это построения (или траектории движения) с учетом силовых линий пространства и выявленных нами законов зрительного восприятия, основанных на архетипических представлениях. В этом случае достигается наибольшая связь между элементами системы, наиболее сложная структура.
«Максимально неупорядоченным состоянием» условимся считать толпу. В своем крайнем, катастрофическом, в синергетическом понимании этого слова, состоянии, то есть в состоянии распада и разрушения, толпа будет находиться в критические моменты существования, экстремальные для индивидуумов, составляющих ее. История подсказывает нам такие трагические примеры, как Ходынка, расстрелы демонстраций, разгоны митингов, или хаос, вызванный стихийными бедствиями (землетрясение, цунами). Но в рамках работы, посвященной исследованию балетного театра, мы ограничим нижний предел неорганизованными перемещениями зрителей в фойе театра в ожидании начала спектакля. (Заметим, кстати, что такой внешний фактор, несущий негэнтропию, то есть информацию, как третий звонок, существенно уменьшает энтропию «толпы», заставляя зрителей упорядочить свою систему, заняв места в зрительном зале.)
Уровень упорядоченности, определяемый величиной R, демонстрирует связь между энтропией и негэнтропией:
Отсюда следует, что организованность и упорядоченность системы возрастает при уменьшении ее текущей неопределенности (Эреал)и увеличении (накоплении) информации (НЭ). Без притока энергии извне более высокой степени упорядоченности (возрастания сложности) не достичь. Наивысший уровень упорядоченности (сложности) достигается при, тогда (вспомним акт Теней в «Баядерке»). В полностью дезорганизованной системе (толпа).
Итак, негэнтропия, или информация, всегда поступает в систему извне. Как это реализуется в балете? Определим факторы, которые способствуют созданию и поддержанию системы балетного спектакля как объективно существующего в пространстве и во времени текста.
По своим признакам система балетного спектакля относится к креативным (искусственно созданным), идеальным или концептуальным (выражающим образцовую действительность или образцовый мир), ценностноориентированным системам. Следовательно, есть факторы, которые создают систему, определяя ее основные признаки и свойства, и есть факторы, обеспечивающие функционирование и эволюцию системы.
С созданием текста все более или менее понятно. Существует воля автора (балетмейстера-постановщика), которая и заставляет все элементы (музыку, сценографию, исполнителей) нужным ему образом структурироваться. Автор и является основным источником негэнтропии.
Попытаемся определить: что необходимо для функционирования текста как открытой системы? И каковы условия существования этой системы?
Чтобы не отвлекаться на решение философских проблем, связанных с онтологической явленностью текста, в духе вопроса:
Что остается от сказки потом - После того, как ее рассказали?, примем следующее допущение.
Поскольку речь идет о балетном театре, будем считать главным условием существования текста его постоянное воспроизведение, в том числе и как кино- или видеозаписи. Следствием этого будет обязательное наличие зрителя. Мы вновь пришли к утверждению, что процесс «потребления» художественного текста (зрительное восприятие и интерпретация) есть процесс взаимодействия системы психики человека и системы текста.
Ансамбли
Приоритетные направления движений групптанцующих, как правило, связаны с общей идеей фрагмента (акта, сцены, pas d'action, grand pas и др.).
Так, основная задача ансамбля лебедей - повторение и продолжение темы Одетты, в том числе и основных направлений линий и векторов рисунка ее танца.
Ансамбль сильфид в «Шопениане» также един. Партии солисток лишь добавляют отдельные нюансы, варьируя заданную пластическую тему и рисунок.
Совсем другая проблема решается во втором акте «Жизели». (Здесь рассматривается версия балета, созданная Л. Лавровским. ГАБТ, 1955-1987 гг.)
Кордебалет вилис - не повторение рисунка танца Жизели или Мирты. Он достаточно самостоятелен, то есть не привязан к траекториям танцев главных персонажей. Мы видим две симметричные группы. Вдвиженииони или «отталкиваются» одна от другой (вспомните прекрасный фрагмент танца вилис - port de bras), или «наступают» (серия прыжков в 1-й arabesque - один из самых напряженных и драматичных моментов II акта балета). Объединяются обе группы только в сценах гибели Ганса-Иллариона и принуждения к танцу Альберта. Во всех остальных эпизодах - зеркальная симметрия, движения противоположно направленные, но их нельзя назвать уравновешенными или символизирующими гармонию, они несут ощущение тревоги, беспокойства, разлада. И это не случайно. Вилисы в «Жизели» не являются многократно отраженным образом главных героинь. Главная задача ансамбля - быть зримым воплощением противостояния Жизели и Мирты, то есть главный конфликт второго акта (оппозиция категорий) усилен рисунком и композицией танца кордебалета (ил. 33).
По сюжету, литературному либретто, они, без сомнения, едины и между собой, и с Миртой. Они - орудие возмездия, холодны и безжалостны. Появление Жизели не способно разрушить этот монолит, поэтому выявленное нами противостояние ни в коем случае нельзя трактовать как борьбу сторонников Мирты с теми, кто сочувствует Жизели. Этого в балете нет и быть не может! Здесь мы имеем дело с другим уровнем противопоставления.
Это конфликт, который заложен в сам хореографический текст, причем столкновение происходит внутри одной, казалось бы, единой пластической темы. Расположение групп танцовщиц и траектория их перемещений создают зрительное напряжение, которое перерастает в конфликт на формальном уровне, но он не связывается с конкретными персонажами, а переноситься на действие в целом. Это даже не сам конфликт, а насыщенная им атмосфера, ставшая средой, оболочкой, тем, о чем мы говорили, как о категории или оппозиции, определяющей форму
Интерпретация данного хореографического текста
В первой части adagio мы видим пластический диалог. Принцесса Флорина зовет Голубую Птицу. Сама она остается на земле, о чем свидетельствует партерный характер ее движений, но призыв - 1-й arabesque allongee - обращен вперед и вверх. Именно оттуда, из «высших сфер», она ждет своего возлюбленного. И он откликается на ее зов, но высота и размах его движений обозначают дистанцию между ними, эта «отдаленность» ощущается и в коленопреклоненной позе Флорины. Двукратный повтор подчеркивает значимость и интимность диалога: им так важно быть услышанными друг другом!
Во второй части присутствует ощущение некоторого смущения, растерянности Принцессы, ее allongees, направленные вправо - попытка уговорить Птицу спуститься ниже, смятение перед высотой, на которую он зовет. И вот, после паузы в т. 8, она делает первую робкую попытку взлететь. Сначала держась за его руку, затем на плече, и вот, третья часть - полет. И снова диалог, но теперь Голубая Птица призывает следовать за ним. Отсюда и меньшая высота прыжка, она практически такая же, как у Флорины, и готовность поддержать ее - поддержка и обводка в конце фрагмента. И снова, как в начале, двукратный повтор: влюбленные как будто продлевают «прекрасное мгновенье». Но в финале тема меняется. Краткая разлука и вновь встреча, причем заметим, что траектория движения Флорины исходя из семантики сценического пространства будет трактоваться как вниз, а затем вверх, а Голубой Птицы - сначала вверх, от Принцессы, а затем вниз - к ней. Влюбленные встречаются в центре, в верхней части сцены, они вновь соединяются для короткого полета. Птица возносит свою возлюбленную. Финальная поза - краткое обретение гармонии: Флорина тянется вверх, к любимому, но она «привязана» к земле (поза на колене). Кажется, что спустившаяся с небес Птица ограждает и оберегает ее (склоненный корпус, простертые руки), но неустойчивая поза на одной ноге, положение рук allon-gee, взгляд, направленный вверх, ярко выраженная векторность позы заставляют глаз скользить по прямым линиям, продлевают их в пространстве, создавая экспрессивную незамкнутую композицию, навевая мысли о быстротечности мига счастья...
Вариация Голубой Птицы начинается все в той же т. 6 сильными взмахами рук-крыльев. Затем мощный полет по диагонали (то есть ввысь) - серия sissonnes ouvertes soubresaut в 1-й arabesque и grand assemble. Далее направление движения меняется, взгляд фиксирует два attitudes croisees в воздухе (sissonne), после чего следует перекидное jete по кругу против часовой стрелки. Заканчивается вариация многочисленными entrechats six и позой на полу на колене, с сильным наклоном вперед (почти падением). По своей символике танец предельно прост и понятен. Лаконичность здесь вполне оправдана. Это полет, полет и еще раз полет. Это и свободный полет на крыльях любви, и наслаждение им, и падение на землю к ногам возлюбленной...
Вариация Принцессы Флорины - одновременно и зов любимого, и невозможность взлететь. Призывные арабески первой части, абсолютно уравновешенные по направлениям, сменяются движением по диагонали. Исполняется оно практически на месте и спиной по ходу. Поза attitude croisee замкнутая и закрытая, она не может ассоциироваться с полетом. А ее сочетание с мелкими прыжками на пальцах хоть и выглядит грациозно, подчеркивает партерный характер движения. Даже невысокие прыжки pas de chat в начале вариации тяготеют к земле, а не к воздуху. Завершает вариацию диагональ так называемых «блинчиков» - легкое стремительное вращение, которое дает ощущение не полета, а скольжения над землей.
Коду вновь начинает Голубая Птица. Но теперь мы видим совсем другой полет. Стремительная диагональ brise совсем не похожа на диагональ больших прыжков в вариации. Теперь это полет без былого размаха и высоты. Это движение вниз, о чем говорит смена направления. Птица спешит к своей возлюбленной, поэтому и парение уступило место стремительности. Она выходит к нему навстречу - диагональ tours en dedans. И это уже попытка взлететь, которая продолжается и в совместном вращении pas couru, и в симметричных движениях pas suivi, и, наконец, в кульминации коды - движение по диагонали - комбинация brise и attitude effacee. Это соединение в одном двух пластических тем: прыжков Голубой Птицы и партерных поз принцессы Флорины. Но, казалось бы, найденная гармония и согласованное опускание «с небес на землю» внезапно прерывается, и pas de deux заканчивается многоточием: Флорина убегает в левую кулису, замерев на мгновение в 1-м arabesque, устремленном ввысь, а ее возлюбленный, повторив ту же позу, улетает вдогонку в мощном grand jete...
|
