Интерпретация данного хореографического текста
В первой части adagio мы видим пластический диалог. Принцесса Флорина зовет Голубую Птицу. Сама она остается на земле, о чем свидетельствует партерный характер ее движений, но призыв - 1-й arabesque allongee - обращен вперед и вверх. Именно оттуда, из «высших сфер», она ждет своего возлюбленного. И он откликается на ее зов, но высота и размах его движений обозначают дистанцию между ними, эта «отдаленность» ощущается и в коленопреклоненной позе Флорины. Двукратный повтор подчеркивает значимость и интимность диалога: им так важно быть услышанными друг другом!
Во второй части присутствует ощущение некоторого смущения, растерянности Принцессы, ее allongees, направленные вправо - попытка уговорить Птицу спуститься ниже, смятение перед высотой, на которую он зовет. И вот, после паузы в т. 8, она делает первую робкую попытку взлететь. Сначала держась за его руку, затем на плече, и вот, третья часть - полет. И снова диалог, но теперь Голубая Птица призывает следовать за ним. Отсюда и меньшая высота прыжка, она практически такая же, как у Флорины, и готовность поддержать ее - поддержка и обводка в конце фрагмента. И снова, как в начале, двукратный повтор: влюбленные как будто продлевают «прекрасное мгновенье». Но в финале тема меняется. Краткая разлука и вновь встреча, причем заметим, что траектория движения Флорины исходя из семантики сценического пространства будет трактоваться как вниз, а затем вверх, а Голубой Птицы - сначала вверх, от Принцессы, а затем вниз - к ней. Влюбленные встречаются в центре, в верхней части сцены, они вновь соединяются для короткого полета. Птица возносит свою возлюбленную. Финальная поза - краткое обретение гармонии: Флорина тянется вверх, к любимому, но она «привязана» к земле (поза на колене). Кажется, что спустившаяся с небес Птица ограждает и оберегает ее (склоненный корпус, простертые руки), но неустойчивая поза на одной ноге, положение рук allon-gee, взгляд, направленный вверх, ярко выраженная векторность позы заставляют глаз скользить по прямым линиям, продлевают их в пространстве, создавая экспрессивную незамкнутую композицию, навевая мысли о быстротечности мига счастья...
Вариация Голубой Птицы начинается все в той же т. 6 сильными взмахами рук-крыльев. Затем мощный полет по диагонали (то есть ввысь) - серия sissonnes ouvertes soubresaut в 1-й arabesque и grand assemble. Далее направление движения меняется, взгляд фиксирует два attitudes croisees в воздухе (sissonne), после чего следует перекидное jete по кругу против часовой стрелки. Заканчивается вариация многочисленными entrechats six и позой на полу на колене, с сильным наклоном вперед (почти падением). По своей символике танец предельно прост и понятен. Лаконичность здесь вполне оправдана. Это полет, полет и еще раз полет. Это и свободный полет на крыльях любви, и наслаждение им, и падение на землю к ногам возлюбленной...
Вариация Принцессы Флорины - одновременно и зов любимого, и невозможность взлететь. Призывные арабески первой части, абсолютно уравновешенные по направлениям, сменяются движением по диагонали. Исполняется оно практически на месте и спиной по ходу. Поза attitude croisee замкнутая и закрытая, она не может ассоциироваться с полетом. А ее сочетание с мелкими прыжками на пальцах хоть и выглядит грациозно, подчеркивает партерный характер движения. Даже невысокие прыжки pas de chat в начале вариации тяготеют к земле, а не к воздуху. Завершает вариацию диагональ так называемых «блинчиков» - легкое стремительное вращение, которое дает ощущение не полета, а скольжения над землей.
Коду вновь начинает Голубая Птица. Но теперь мы видим совсем другой полет. Стремительная диагональ brise совсем не похожа на диагональ больших прыжков в вариации. Теперь это полет без былого размаха и высоты. Это движение вниз, о чем говорит смена направления. Птица спешит к своей возлюбленной, поэтому и парение уступило место стремительности. Она выходит к нему навстречу - диагональ tours en dedans. И это уже попытка взлететь, которая продолжается и в совместном вращении pas couru, и в симметричных движениях pas suivi, и, наконец, в кульминации коды - движение по диагонали - комбинация brise и attitude effacee. Это соединение в одном двух пластических тем: прыжков Голубой Птицы и партерных поз принцессы Флорины. Но, казалось бы, найденная гармония и согласованное опускание «с небес на землю» внезапно прерывается, и pas de deux заканчивается многоточием: Флорина убегает в левую кулису, замерев на мгновение в 1-м arabesque, устремленном ввысь, а ее возлюбленный, повторив ту же позу, улетает вдогонку в мощном grand jete...
Сольный и дуэтный танец Здесь мы должны обратить внимание прежде всего на то, что выделяется взглядом как главный элемент, а не нюансы связок, переходов, перестроений. Такие элементы легко выделить в любой комбинации. Как правило, это основная поза (en Г air, par terre или в руках партнера). Если же мы имеем дело с многократным повтором движений без фиксации позы (шаги, невысокие прыжки, вращения), то главным здесь будет их направление (траектория) и то, как они исполняются: en dehors или en dedans, effacee или croisee, лицом или спиной по ходу, куда направлен взгляд, положения рук и корпуса, то есть координация тела в пространстве и вектор направления движения.
Рассмотрим, как связана символика образов с рисунком танца на примере известных хореографических фрагментов.
Вариация Одетты из II акта «Лебединого озера», хореография Льва Иванова (ил. 31). Вариация начинается в центре комбинацией движений, которые повторяются с правой и левой ноги равное количество раз. Этот фрагмент спокоен и уравновешен. Выделяются мягкие выбросы ноги a la seconde и игра ракурсов при их смене через pas failli. Во второй части вариации дважды исполняется комбинация из двух sissonne fermee в 1-й arabesque и позы attitude effacee по диагонали. Двукратный повтор фрагмента дает ощущение взлета, восхождения. Как было показано в ч. 1, гл. 1, это направление связано свозрастанием духовного, светлого, возвышенного. В заключительной части вариации - диагональ tours en dedans в том же направлении с окончанием в позу 1-й arabesque продолжает начатый взлет, добавив ему динамику, экспрессию и одухотворенность.
Явное доминирование диагонали придает вариации характер восхождения от спокойной и уравновешенной первой части к робкому взлету второй. Прерывистый, с паузами характер движения по диагонали, с замиранием в позе attitude effacee или 1-й arabesque, дает ощущение неуверенности и сомнения, это не свободный полет, а только его предощущение. Диагональ tours также прерывается вращением на месте (pas suivi), что продолжает тему сомнения: Одетта и хочет верить Зигфриду, и предчувствует беду - отсюда прерывание ритма движения.
Следует заметить, что разные балерины, исходя из своей индивидуальности, по-разному расставляют акценты внутри хореографической фразы. Так, Марина Семенова во второй части вариации, в конце комбинации из двух sissonnes fermees фиксировала позу arabesque с невысоким подъемом ноги (45°) effacee, с руками и головой, откинутыми назад, и корпусом, устремленным вперед и вверх, что усиливало ощущение взлета. Майя Плисецкая исполняла attitude effacee с максимально высоким подъемом ноги и прогибом корпуса назад и также запрокинутой головой и вытянутыми, как крылья, руками. Это былостановленный миг полета, но с трагическим надломом. Многие исполнительницы повторяют позу Плисецкой или фиксируют 1-й arabesque. По-своему скорректировала эту последовательность движений Юлия Махалина. Она делает позу 1-й arabesque проходной как en Г air, так и par terre, и в конце фразы фиксирует большой выпад в IV позицию в позу croisee с сильно наклоненным вперед корпусом. С одной стороны, это усиливает мотив «привязанности» к земле, невозможности полета, при огромном желании взлететь, с другой - хорошо согласуется с первой частью, где устремленный ввысь взмах ноги уравновешен «падением» в IV позицию через pas f ailli. Но при всей несхожести нюансов благодаря сохранению главного мотива - движения по диагонали - смысл не искажается.
Интересно сравнить эту вариацию с вариацией Одиллии из III акта в постановке Юрия Григоровича (ил. 30).
Она не имеет ничего общего с версией М. Петипа-А. Горского, но причина здесь не только в разном музыкальном материале. Трактовка Ю. Григоровичем образа Одиллии как двойника Одетты, другой стороны женской души, становится очевидной, если сделать аналогичный семантический анализ доминирующих направлений вариации Одиллии. Начинается она также из центра, но чуть выше, ближе к т. 5. Первая часть - комбинация вращений на месте, что резко контрастирует со спокойным, размеренным началом вариации Одетты. Далее перемещения влево и вправо, вроде бы так же уравновешенны, как и в вариации Одетты, но исполняются они с широкой амплитудой, здесь фиксируются две опорные точки: большая поза ecartee вперед и attitude croisee, - оппозиция открытой и закрытой позы - что придает этой части большую динамику. Далее следует выход на диагональ, противоположную по направлению движениям Одетты. Повторяющаяся три раза комбинация (releve в позе attitude croisee и tours en dehors из IV позиции croisee), напоминает диагональ второй части вариации Одетты, но замена прыжка на releve, arabesque на attitude и effacee на croisee не только приземляет танец, но и меняет его тональность. А смена направления движения ассоциируется со спуском, понижением. Одиллия наступает, это не полет, а сдержанная атака. Внутренний напор, спрятанный в рамки croisee, прорывается всплесками вращений.
Круг tours pique и jete en tournant замыкает танец, заключает его в границы, исключая любую векторность. Последняя точка - поза уверенная и конкретная, никакого предвосхищения полета, все здесь и сейчас!
Следует обратить внимание на зеркальность этих двух вариаций. Движение идет по противоположным диагоналям. Это танцы-двойники, танцы-отражения. Ю. Григорович продемонстрировал биполярность образов, противопоставив не лексику, а рисунок танца. Кроме того, конфликт выявляется и на уровне отдельных элементов, и «тональности» их исполнения. Можно составить биполярные пары простейших элементов танцевального языка
Pas de deux принцессы Флорины и Голубой Птицы из балета «Спящая красавица», хореография Мариуса Петипа, версия Ленинградского театра оперы и балета им. С. М. Кирова, балетмейстер КонстантинСергеев (ил. 32).
Adagio начинается в т. 6. В начале, как и в музыке, чередуются две темы: Принцессы и Птицы. Движение - влево, следовательно, его можно воспринимать как взлет, но Флорина «привязана» к земле, она исполняет комбинацию движений исключительно par terre: несколько мелких шагов - 1-й arabesque - опускание на колено. Ей вторит Голубая Птица, движения танцовщика полетны, исполняются en l'air, и здесь четко выделяются два взлета: sissonne fermee в 1-й arabesque и grand assemble. Каждая «фраза» повторяется два раза.
Следующая часть adagio - серия обводок, исполнители перемещаются по всей отведенной для танцаплощадке. Здесь бросаются в глаза коротко фиксируемые позы allongee, вектор которых направлен преимущественно вправо. Наконец, Флорина замирает в т. 8, как бы прислушиваясь (вновь фиксируется поза allongee вправо). Птица в это время «улетает» от нее в направлении т. 4 (перекидное jete battu), Флорина «догоняет» небольшим прыжком, это легкий взлет, с поддержкой за руку, и вновь после обводки фиксируется поза attitude tire-bouchon, направленная вправо. Партнер подхватывает балерину на плечо, это ее следующий взлет, а поза все та же - attitude tire-bouchon.
Вновь перемещение в т. 6, и третья часть adagio - повторение темы, звучащей в начале, и снова движение справа налево. Но теперь начинает он, а она «допевает» начатую им фразу. Несколько меняется и сам танец. Это приглашение к полету. Sissonne Голубой Птицы «звучит» вполголоса, прыжок невысок, основной посыл и кульминация - grand assemble, которое теперь усложнено заносной, но не нарушает общего «приглушенного» звучания. «Фразу» Принцессы завершает grand pas de chat, и это ее первый самостоятельный полет, который заканчивается в руках партнера. После tours и обводки они возвращаются в исходную точку, и все повторяется.
В финале танцовщики ненадолго разлучаются: она движется по кругу вправо снизу вверх, он - влево. В т. 5 они встречаются, небольшая пауза, фиксируется положение a la seconde, после которого следует поддержка в позе «ласточка» на плече. Флорина «играет» кистями рук, как бы стряхивает капли, а партнер несет ее из центра сцены влево вниз, опускает на колено в позу «прислушивающегося» 1-го arabesque, направленного вверх, а сам также принимает позу arabesque, но с чуть наклоненным к Принцессе корпусом.
Народно-характерный танец
Здесь мы выделим два вида танца: собственно характерный, как он назывался изначально, danse de caractere - «танец в характере», и народно-сценический (пл. 24 а, б, в).
Танец в характере или в образе, как его понимали в XIX веке, - это танецтаких персонажей, как Белая Кошечка и Красная Шапочка, Эсмеральда, Эффи, а также Жизель в первом акте. Даже Одетта и Одиллия когда-то тяготели к характерному танцу, но сегодня их пластика достигла такого высокого обобщения (чего не было у М. Петипа и Л. Иванова) и их статус так повысился, что они стали символом русского классического балета.
К характерным (или к деми-характерным) можно отнести известные вальсы из балетов П. И. Чайковского, например вальс из первого акта «Лебединого озера» (во всехпостановках), крестьянский вальс (с гирляндами) из «Спящей красавицы» (балетмейстер М. Петипа).
Все танцы первых актов «Сильфиды» и «Жизели» - характерные. Хореографические сюиты в «Раймонде», «Лебедином озере» и «Щелкунчике» также скорее «танцы в характере», чем народные. Это реальный, земной уровень в рассматриваемой иерархии. Его символика связана с миром людей, а не фантазий и грез, он не навевает мысли о божественном порядке. Это мир, организованный людьми, а не богами. Это сфера комедийного и жанрового балета: «Тщетная предосторожность», «Коппелия», «Привал кавалерии», «Арлекинада», «Карнавал».
Народно-сценический танец. Он также твердо стоит на земле, а не витает в высших сферах. Балеты, основным языком которых является народный танец, вполне конкретны и определенны как по месту действия, так и по персонажам. Никакой абстракции, никаких божественных порядков. Все реально, и поэтому символика находится в рамках сценической условности.
Прежде всего здесь хочется назвать балеты Игоря Моисеева: «Таверна», «Накатке», «Ночь на Лысой горе», «Половецкие пляски», сюиты «Хитрый Макану», «Семейные радости», «День на корабле», сценки «Партизаны», «Футбол»...
В основе этих постановок лежит народный танец, усложненный и сплавленный с другими видами танца (классическим, характерным, бытовым, гротескным, модерн), а также с пантомимой и эксцентрикой. Но его конкретность и реальность чувствуются всегда: и в танцах ведьм и чертей на Лысой горе, и в сказочно-поэтичной «Метелице», где все же нет высокой символики ансамблей лебедей, дриад или вилис.
Сам Игорь Моисеев очень точно определил различия между двумя основными видами танца: «...Я назвал бы классический танец танцем надземным, а народный танец танцем земным».
Перечень постановок в характерном или народно-характерном стиле огромен. Это большая часть балетов Михаила Фокина («Петрушка», «Шехеразада», «Половецкие пляски», «Жар-птица»), все постановки«Конька-Горбунка»: А. Сен-Леона, М. Петипа, А. Горского, А. Радунского, Д. Брянцева и др. Сюда же попадает практически весь советский драмбалет, с прекрасными народными сценами в таких спектаклях, как «Ромео и Джульетта» Л. Лавровского или «Пламя Парижа» В. Вайнонена. Следует упомянуть также «Бахчисарайский фонтан» Р. Захарова с обилием польских, татарских и восточных танцев. А какие крупные яркие образы появились в эпоху драмбалетов: Тибальд, Гирей, Лауренсия, Отелло... Какое мощное развитие «танца в характере»! Следует вспомнить и противоположное драмбалету направление, где, несмотря на иной подход, мы видим те же «танцы в характере», к примеру «Тарантелла» Дж. Баланчинаили «Спартак» Ю. Григоровича...
Если классический танец имеет народную окраску, как в «Дон Кихоте», «Пахите», «Эсмеральде», или если мы сталкиваемся с такими крупными характерами, как Мехменэ Бану, Красе, Зарема, то все эти уточняющие и конкретизирующие элементы переводят его из иррациональной области в реальную, из небесных сфер на землю. Естественно, что и связанные с ними категории будут соотноситься с земными координатами.
Бытовой (бальный) танец
История балета - История балетного исскуства
Этот вид танца не только приземлен, но зачастую конкретизирует на сцене определенную эпоху, являясь приметой времени (ил. 25).
Так, в балете «Ромео и Джульетта» в постановке Л. Лавровского танец на балу у Капулетти - и символ эпохи (бытовой элемент), и ее портрет (элемент характерности). Ю. Григорович в балете «Золотой век» использует сценическую форму танго для конкретизации эпохи и социальной идентификации персонажей, но это все-таки «танец в характере», а не бытовой.
Сцена бала в балетах - не редкость. Она может быть решена как народно-характерный дивертисмент («Лебединое озеро», балетмейстеры М. Петипа, А. Горский), как сюита характерных и классических танцев(«Спящая красавица»)... Но чистый бальный танец появляется редко.
Любопытно, что в финале «Спящей красавицы» Петипа ставит общую мазурку всех сказочных персонажей, гостей бала и героев. После волшебных сюжетных перипетий балета, совершенных классических ансамблей и pas de deux, остроумных танцев сказок- вдруг такое «обыденное» окончание... Возможно, это аналог традиционного сказочного конца: «Они жили долго и счастливо...», указывающий на конец чуда и начало счастливой, но обычной, земной жизни.
Гротескный танец и пантомима
Они противостоят классическому танцу и также несут черты бытового и характерного, то есть конкретизируют, приземляют язык произведения, делают его более реальным. Их место и роль в балетах классического наследия весьма разнообразны (ил. 26).
Гротеск и эксцентричность были характерны для буффонныхтанцовщиков, море скверов, скоморохов, фокусников, жонглеров. Проблема соотношения доли пантомимы и танца в балете была поставлена еще Ж.-Ж. Новерром.
Восходящие к временам античности и даже еще более древним, гротескный танец и пантомима во многом предвосхитили танецмодерн XX века и отчасти слились с ним. Кроме того, пантомимой теперь называется и самостоятельный вид пластического искусства, в качестве ярких представителей которого можно назвать Марселя Марсо и Вячеслава Полунина. Во многом этот жанр также родствен танцу модерн.
Категории, соответствующие этим видам танца, весьма разнообразны, но все они лежат вне высших сфер.
«Суламифь». Музыкальный театр им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Суламифь - Лилия Мусиварова. Соломон - Владимир Кириллов «Вся ты прекрасна, возлюбленная моя и пятни нет на
Танец модерн
Возник как отрицание классического танца; символически он может быть связан как с категориями-антиподами высоких идеалов классики, так и с показом внутреннего мира человека (ил. 27 а, б). Лексика танцамодерн способна передать и душевные терзания героев, и межличностные конфликты. Здесь уместно упомянуть такие яркие постановки, решенные через сплав классики и модерна, как «Кармен-сюита» Альберто Алонсо и цикл миниатюр по скульптурам Огюста Родена Леонида Якобсона.
В первом случае язык танца модерн сделал возможным одновременный показ и внутреннего мира героини, и реальности ее существования. Все это было очень точно подмечено Андреем Вознесенским:
Впервые в балерине прорвалось нечто - не салонно-жеманное, а бабье, нутряной вопль.
В «Кармен» она впервые ступила на полную ступню. Не на цыпочках пуантов, а сильно, Плотски, человечьи.
Весьма точное и образное выражение взаимосвязи идеи (ценностей) и лексики!
В миниатюрах Л. Якобсона именно язык танца модерн погружает нас в глубины психологического анализа отношений между мужчиной и женщиной. Когда тому же Якобсону нужно было показать идеальную красоту и гармонию, он использовал лексику неоклассического танца (ср. серию миниатюр «Роден» и упомянутый выше «Па-де-катр»).
Шествие
Шествие - это еще один компонент пластического действия, существовавший в классическом балете XIX века, который в современных редакциях обычно или сильно сокращается, или совсем выбрасывается (ил. 28).
Семантическая роль шествия та же, что и у линий кордебалета. Это упорядочивание, организация пространства. Но если классический кордебалет организует идеальное, иррациональное пространство, то шествие упорядочивает пространство земное.
Шествия были важной частью балетов Петипа. Они предваряли танцевальные дивертисменты. Лучше всего их сохранил Мариинский театр в балетах «Баядерка» и «Спящаякрасавица».
Возобновляя балет «Дочь фараона», Пьер Лакотт также не обошел вниманием шествия.
Организация реального пространства при помощи процессий готовит нас к восприятию пространства иррационального, трансцендентного, организованного кордебалетом по законам высшей гармонии.
Бывает, шествие вторгается в сферу бытового танца, так как часто оно исполняется в форме полонеза (например, начало 3-го акта «Спящей красавицы» - шествие сказок). Но каноническое шествие - это проход персонажей в костюмах с реквизитом в руках. Возможно, его можно счесть атавизмом, ведь именно шествие было основой тех парадных спектаклей в залах королевских дворцов, которые, собственно, и назывались балетом. И все-таки, хотелось бы обратить внимание на неслучайное использование этого элемента мастерами прошлого.
Как распределяется танцевальная лексика на ценностно-иерархической шкале и как она зависит от уровня иррациональной картины мира. Каждому уровню (высшему - Super Ego, реальному - Ego, низшему - Id) соответствует свой набор языков. Каждая пара языков составляет оппозицию. Она минимальная, если языки находятся в рамках одного уровня, большая - если на соседних, и максимальная - если через уровень.
Соответствие лексики и уровня выбранной категории - обязательное условие адекватной трактовки. Несоблюдение этого закона, например, при более поздних переделках балетов Петипа, приводит к сильным смысловым искажениям, как, например, в уже упоминавшемся случае исполнения партии Феи Карабосс балериной на пальцах. (Уровень лексики не соответствует категории Зло для хтонического персонажа.)
Если мы обратимся к музыкально-сценическому плану М. Петипа и возобновленному в Мариинском театре варианту спектакля «Спящая красавица» 1890 года, то сможем наглядно увидеть, как выстраиваются лексические оппозиции этого балета.
Главный конфликт выражен в противопоставлении классического танца и гротескной пантомимы, поэтому Фея Сирени в Прологе танцует классику. В 1-м и 2-м актах к конфликту подключается Аврора, и классикастановится ее характеристикой. Роль Феи Сирени, как и Карабосс, сводится к роли судьбы, отсюда и смена лексики: обе не танцуют, а только мимируют, каждая в своем характере, направляя развитие сюжета в нужное русло. Заметим, что во 2-м акте у Петипа Карабосс отсутствует, ее роль судьбы заканчивается в 1-м - предсказание сбылось! В 3-м акте и она, и Фея Сирени появляются как маски, как символы добра и зла.
А теперь обратимся непосредственно к хореографическому тексту. Проследим, как и какие виды танцавыстраивают его лексическую структуру.
Пролог начинается короткой мимической сценой (представление новорожденной принцессы).
Далее следуют:
Шествие. Выход придворных, пажей, короля и королевы, гувернанток.
Пантомима. «Рассказ» Каталабюта, проверяющего список гостей.
Шествие. Выход пяти фей со свитами, выход Феи Сирени. Классический танец. Танцы фей.
Пантомима. Сцена Каталабюта и пажа, сообщающего о прибытии Феи Карабосс.
Гротеск и пантомима. Выход Феи Карабосс со свитой и продолжительная мимическая сцена: проклятье Феи Карабосс (М. Петипа пишет: «Небольшой гротескно-фантастический танец для безобразных пажей»), диалог с Феей Сирени, ярость Карабосс и ее уход.
После ухода Феи Карабосс все персонажи выстраивают группу вокруг колыбели.
Как видно из приведенной схемы, фрагменты, несущие смысловую нагрузку (мимические сцены), чередуются с шествием или танцем - элементами, структурирующими сценическое пространство и определяющими ценностную иерархию. Сцены символико-смыслового содержания (танцы фей, сцена итанец Карабосс и ее свиты), представляющие главный конфликт балета - добра и зла - также разделены коротким фрагментом, который служит переходом от одной лексики к другой, так как на миг смешивает все, внося сумятицу в действие. В целом оппозиция увеличивается, разность потенциалов возрастает, но упорядоченная группа, выстроенная в конце, снимает ее.
Схема I акта.
МИМИЧЕСКАЯ СЦЕНА: вязальщицы, Каталабют, Король и Королева. ХАРАКТЕРНЫЙ ТАНЕЦ (деми-классика): Крестьянский вальс. МИМИЧЕСКАЯ СЦЕНА (очень короткая). КЛАССИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ: Антре: выход пажей с музыкальными инструментами; выход Авроры и вариация; адажио с четырьмя принцами; танец корифеек и кордебалета; общая кода и кода Авроры, которая прерывается МИМИЧЕСКОЙ СЦЕНОЙ: появление Феи Карабосс со спицей.
Общее смятение, Аврора падает, но появляется Фея Сирени, и все переходит в ШЕСТВИЕ: Аврору уносят, процессия застывает, погружаясь в сон.
МИМИЧЕСКАЯ СЦЕНА: зарастание замка.
Как видно из схемы, Петипа все время использует лексические оппозиции, особенно большим перепадом выделяя главный момент действия - сюиту классического танца.
II акт. Петипа и здесь не изменяет своему принципу оппозиций пластических «слоев».
1-я картина
БЫТОВАЯ ПАНТОМИМА (жанровые сценки): выход придворных и принца Дезире, игра в жмурки, пикник переходит в
БЫТОВОЙ ТАНЕЦ: менуэт придворных и крестьянская фарандола. МИМИЧЕСКАЯ СЦЕНА. Это три сцены, сменяющие одна другую:
1) уход придворных,
2) сцена принца и наставника,
3) принц и Фея Сирени. КЛАССИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ: самый значительный классический фрагмент балета: сцена Авроры, Дезире, Феи Сирени и большого ансамбля нимф. Сцена переходит в ЖИВОПИСНУЮ ПАНОРАМУ, за которой следует СИМФОНИЧЕСКАЯ КАРТИНА «Сон» (музыкальный антракт).
Так решена кульминация балета. От языка танца Петипа переходит к языкам других видов искусств (живописи и музыки). Это тоже оппозиция танцу. Но это и восхождение по ступеням ценностей, на высоты, недоступные человеку. Дезире и Аврора еще не нашли своего места в этом мире. И пока мир земной далек от совершенства, скрипичное соло музыкального антракта возносит нас к вершинам гармонии.
2-я картина
МИМИЧЕСКАЯ СЦЕНА пробуждения Авроры. Все оппозиции сюжета сняты, но лексические противоречия еще ждут своего разрешения.
В акте главный конфликт отсутствует, гротеск и пантомима минимальны. Мы видим чередование языков высшего и земного уровня. Смысл всего действия - построение земной гармонии по подобию небесной, что и символизирует аллегорическая картина Апофеоза.
Схема II акта.
История балета - История балетного исскуства
ШЕСТВИЕ (Полонез): сказочные персонажи, придворные, пажи, Король и Королева, Аврора и Дезире, феи со своими свитами.
КЛАССИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ: Pas de quatre фей (Золото, Серебро, Сапфир, Бриллиант).
ХАРАКТЕРНЫЙ ТАНЕЦ: Кот в сапогах и Белая кошечка (деми-классика). КЛАССИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ: Pas de deux принцессы Флорины и Голубой Птицы.
ХАРАКТЕРНЫЙ ТАНЕЦ: Красная шапочка и Серый волк (деми-классика). ХАРАКТЕРНЫЙ ТАНЕЦ: Золушка и принц Фортюне (бытовой танец, мазурка).
ХАРАКТЕРНЫЙ ТАНЕЦ: Мальчик-с-пальчик и Людоед (танцевальная пантомима).
КЛАССИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ: Pas de deux принцессы Авроры и принца Дезире. БЫТОВОЙ ТАНЕЦ с фрагментами КЛАССИЧЕСКОГО: Мазурка и кода сказок.
Этот акт, в отличие от предыдущих и Пролога, содержит три фрагмента классического танца, а не один. Но они нигде не идут подряд, обязательно чередуются с характерным танцем. Любопытно, что три танцаpas de caractere, предваряющие pas de deux принцессы Авроры и принца Дезире, постепенно понижают уровень лексики от элементов классики в танце Красной Шапочки до бытового в танце Золушки и комедийной пантомимы Людоеда и Мальчика-с-пальчика, причем последняя содержит гротеск, но совсем иного плана, это нестрашное зло. Постепенное понижение уровня подводит к высоте классического pas de deux и дополнительно оттеняет его.
Заметим, что обрамления pas de deux принцессы Флорины и Голубой Птицы не столь контрастно.
Акт заканчивается аллегорической картиной Апофеоза:
СТАТИЧНАЯ ГРУППА: многоярусная композиция.
Иерархия мира божественного и иерархия мира человеческого приведены в соответствие. Система полностью организована и упорядочена. Гармония достигнута, все противоречия разрешены (ил. 29 а, б, в).
Рисунок танца
Под рисунком танца мы будем подразумевать траекторию и направление движения исполнителей.
Нас прежде всего будет интересовать их положение в сценическом пространстве (векторы поз), направление перемещений по сцене, а также ориентация (направление) диагональных и иных построений.
Напомним, что правая и левая стороны рассматриваются нами с точки зрения зрителя.
Направление позы будет определять доминанта одного из векторов: взгляд, рука (allongee), нога. При этом будем помнить о том, что говорил Леонардо да Винчи: «Позы участников должны быть таковы, чтобы движения рук и ног обнаруживали стремление их душ». В этом и заключена семантика каждой позы и каждого танцевального pas.
Доминирующее направление будет прежде всего определяться направлением руки и взгляда, а также положением верхней части корпуса. Нога будет доминирующим вектором только при «нейтральных» руках (например, в невекторном положении arrondie) и взгляде, направленном в сторону открытой и обязательно вытянутой ноги или «спрятанном» от зрителя. Этим условиям соответствует положение ecartee вперед и назад. А вот arabesque, с полностью склоненным корпусом и поднятой вверх ногой, будет смотреться вектором, направленным вниз, по линии корпуса. Дело в том, что верхняя часть тела, даже если она перевернута, для нас гораздо значимее, чем нижняя. Вектор, связанный с направлением ноги, может стать доминантой только при совпадении с направлением других векторов или их отсутствии (рис. 28).
|
