Каталог статей

 

 

Иван Иванович Вальберх (1763–1819) — артист балета, первый русский балетмейстер. Воспитывался в петербургском театральном училище, был балетным инспектором и преподавателем в училище. Благодаря деятельности И. И. Вальберха были заложены основы самоопределения русского балета, связаны в первую очередь с появлением национального репертуара и утверждением на сцене русских исполнителей. Книга «Из архива балетмейстера. Дневники. Переписка. Сценарии» включила в себя дневник путешествия И. Вальберха в Париж в 1802 г. и его переписку с женой Софьей Петровной, относящуюся к 1807–1808 гг. «Записки» заняли достойное место в целом ряде изданий по истории балета и мемуаров, вышедших в середине XX века.

 

ПРЕДИСЛОВИЕ
Одним из первых прибыл в Петербург француз Жан Батист Ланде, поступивший придворным танцмейстером и учителем танцев в Сухопутный Шляхетный корпус в начале 1730 г. Спустя восемь лет императрица Анна Иоанновна указом разрешила ему организовать первую в России Танцевальную школу. Вместе с Ланде придворным балетмейстером до середины 1750-х гг. служил итальянец А. Ринальди. В 1779 г. в столицу России был приглашен итальянский артист и балетмейстер Д. Канциани, в 1785 г. — Ле Пик. К концу века значительно обогатилась техника танца, произошли сдвиги в балетной драматургии, музыку к постановкам стали писать профессиональные музыканты. Среди вельмож стало модным иметь свой театр, а держать шутов — дурным тоном. На петербургской сцене шли лучшие спектакли крупнейших театров Европы.

Русский балет, преодолевая границу придворного празднества, становился достоянием более широких кругов зрителей. Возникшее литературное направление — сентиментализм — пришло на смену классицизму и сыграло важную роль в процессе самоопределения отечественного искусства. Балет в России к началу XIX столетия, оставаясь под влиянием западноевропейского, обладал такими мастерами сцены, чьи имена вошли в историю не только отечественного, но и мирового балетного театра. По обыкновению, балет шел во второй части вечернего представления, независимо от вида и жанра основного спектакля, «он сопровождал выступления всех трупп, постепенно став почти неотъемлемой принадлежностью представлений русских артистов», — указывал Г. Мордисон. Значительной была педагогическая деятельность с 1784 по 1792 г. итальянского балетмейстера Д. Канциани.

Сторонник принципов действенного балета, Канциани знал разные школы академического танца и обладал большим педагогическим талантом. Из его класса вышли многие известные артисты и, прежде всего, И. Вальберх, который окончил театральную школу в 1786 г. Прославившийся в Европе французский артист балета Шарль Ле Пик приехал в Россию в 1786 г. Его учитель Ж. Ж. Новерр писал о нем и Г. Вестрисе, что они «довели свое искусство до совершенства, что их никем нельзя заменить и нет способа подражать им и идти по их следам». Развитие техники танца, выработка канонов тематики и формы балета требовали от танцующих немалой виртуозности, но зачастую драматическое начало уступало техническому мастерству артиста.

Вальберх в совершенстве овладел танцевальной техникой еще будучи учеником, однако оставался противником технической виртуозности танца. В своих записках он описал впечатления о Вестрисе в балете «Парисов суд»: «Здесь не жди исторически правильный балет, — легонький сюжет и много вертенья. <…> Вчера видел Вестриса-ломальщика. <…> Смотрел балет, искал славного танцора, но видал нашего разбойника Шевалье. <…> Танцует почти без рук, вертится, как сумасшедший…». Ирония Вальберха не случайна, его внимание всегда было обращено в сторону поэтичности и драматизма, которые он находил в балетах Дидло.

С 1793 г., по распоряжению директора Н. Б. Юсупова, учеников в театральной школе, помимо танцев, стали обучать пению, музыке и «малярно-живописному делу». Противник универсального образования, Канциани ушел из школы, и на его место в 1794 г. пришел И. Вальберх. За самое скромное жалование балетмейстер взялся за работу, понимая важность подготовки русских танцовщиков. Для учеников Вальберх был больше чем преподаватель, его вни мательное отношение и участие в жизни вос питанников, помогло некоторым выстоять в самые нелегкие времена. Но наиболее значительной работой Вальберха стал балет-пантомима «Новый Вертер» (1799), действие которого разворачивалось в Москве того времени. В спектакле принимали участие О. Пуаро, Е. И. Колосова и сам Вальберх. Обращаясь к современной ему городской теме, автор отошел от традиционного для балета крестьянского сюжета. Название спектакля перекликалось с известным литературным произведением Гете «Страдания юного Вертера», которое повлекло за собой целый ряд переводов, подражаний, продолжений и вариантов для театра.

Сценарий балета Вальберха опирался на повести «Российский Вертер» М. В. Сушкова и «Несчастный М-в» А. И. Клушина, навеянные сочинением Гете. Музыка С. Н. Титова, лирическая, «сентименталистского склада, подымающаяся порой до глубоких драматических переживаний и порывов», еще не давала ярких «характеристик персонажей», но в ней уже было «много эмоциональных действенных страниц, четко распадающихся на тан цевальные и пантомимные эпизоды», — писала В. М. Красовская. К сожалению, «Новый Вертер» так и остался единственным опытом Вальберха в сочинении балетов на тему современной русской действительности. Помимо хореографической работы, Иван Вальберх исполнял обязанности инспектора балетной труппы и отбирал артистов для казенной сцены.

В 1800 г. он отправился в Шклов, где им были выделены четырнадцать крепостных танцовщиков и танцовщиц из театра С. Г. Зорича. В начале века крепостные актеры, танцовщики сыграли большую роль в развитии русского музыкального театра. Значительная часть артистов петербургской и московской сцен были выходцами из крепостной среды, многие из них помимо танцев обучались письму, чтению, французскому языку и т. д. Однако, попадая на казенную сцену, они оставались крепостными. Единицам посчастливилось получить «вольную» у помещика. Европейский балет переживал времена расцвета. Творцы действенного балета в своих работах основывались на идеях просветительского классицизма, но уже в конце XVIII — начале XIX столетия в балетных постановках начинают проявляться черты сентиментализма и романтизма. В эти годы на парижской сцене выступали виднейшие представители танцевального искусства преромантизма.

Вальберх с интересом наблюдал за творчеством именитых и менее заметных балетмейстеров, постоянно сравнивая их мастерство. Под его пристальным вниманием оказались и музыка, и костюмы, и декорации. «В театре Opйra была опера "Астианакс”, и балет "Психея”. Здесь махины лучше, а у нас балет и музыка превосходней, также и декорации». В Париже ему довелось встретиться с известными театральными деятелями, среди упомянутых им в дневнике встречаются имена Ж.-Ф. Кулона — танцовщика и балетного педагога, Дюгазона — комедийного артиста, Нивелона, Гарделя, Деге и др. Вальберх намечал планы новых спектаклей, вносил изменения в созданные: «Когда буду делать свой балет "Торжество любви”, не забыть групп из "Психеи”», примечал интересные пьесы для перевода на русский язык. Интересен тот факт, что, просмотрев в Thйвtre Montansier-Variйtйs комедию Ж. Патра «Два гренадера», он записал: «Надо перевести на русский язык», и уже в 1803 г. она была поставлена в Петербурге в его переводе. Однако Вальберх торопился домой, в Париже все ему было диковинно и чуждо.

Всю свою жизнь он прожил в Петербурге, иногда отправляясь в непродолжительные путешествия, связанные с работой, но всегда сердце его рвалось в родной город, где его ждали домочадцы, где был его родной театр. В тридцать шесть лет он полон идей и большого желания работать, однако здоровье хореографа ухудшалось, и в качестве танцовщика выступать было уже трудно. Всецело посвятить себя разнообразной и плодотворной балетмейстерской работе Вальберх не имел возможности в связи с приглашением дирекцией театров в Петербург Дидло. В целом они довольно успешно совместно проработали несколько лет, несмотря на то что Вальберх вознамеривался по приезде на родину «сбить спесь Дидло», но интриговать против мастера, не стал. Позднее в письме к жене, сообщавшей ему о внимании к их семье Дидло, Вальберх написал: «Недолжно всегда смотреть на людей с черной стороны».

Недоброжелательное отношение русского балетмейстера к Дидло, подогретое Гарделем и Нивелоном в Париже, с годами сменилось уважением к деятельности французского хореографа. Тем более что заслуги Вальберха в развитии русского балета столь же весомы, сколь значителен вклад в него балетмейстера Дидло. Еще в постановке «Новый Вертер» хореограф выступил как представитель сентиментализма. Продолжая это направление, он сохранил в балетах некую назидательность, о чем свидетельствуют и сами названия спектаклей: «Граф Кастелли, или Преступный брат», «Клара, или Обращение к добродетели» (1806), «Рауль Синяя Борода, или Опасность любопытства» и другие с аналогичными подзаголовками, связанными с сюжетом моральным выводом. Одним из характерных для творчества Вальберха стал балет «Граф Кастелли, или Преступный брат», в котором счастливая семейная жизнь графа и его жены Ильдегерды, нарушается вероломством его брата Роланда. Ильдегерда отвергает любовь Роланда, тогда он во главе своих сообщников захватывает семью Кастелли в плен. Роланд, угрожая убить мужа и сына Ильдегерды пытается добиться ее любви. На помощь несчастным приходит друг графа Кастелли рыцарь Адольф, который поражает злодея. Балет заканчивался всеобщим весельем. Здесь были использованы все основные мелодраматические ситуации: злодей, добивающийся любви, добродетельная героиня, несчастный муж, который никак не мог помочь жене и сыну.

В 1807 г. Вальберх поставил балет на сказочный сюжет по опере Гретри «Рауль Синяя Борода, или Опасность любопытства» и балет «Евгения, или Тайный брак». Прибывший в конце 1807 г. в Москву И. И. Вальберх осуществил постановку нескольких балетов. Условия, в которых приходилось работать труппе, были нелегкими. Балетмейстер писал своей жене: «Театр не готов, мелочных интриг бездна. <…> Нет ни платьев, ни декораций — одним словом, качельный театр. Я бы хотел лучше всего возвратиться». Беспокоясь о петербургских артистах, командированных в Москву, Вальберх указывал: «Мы принуждены будем танцовать в гнусном сарае, который тесен, холоден, одним словом, имеет все мерзкие достоинства».

Кроме бытовой неустроенности, которую приходилось терпеть, работать мешали бесконечные интриги внутри театра. «Сколько здесь дрязгов меж поддиректорами, актерами, фигурантами, портными и прочею театральной сволочью!» — писал Вальберх жене. Вальберх способствовал переводу в Москву петербургских артистов. Среди них далеко не молодой танцовщик, выступавший с 1775 г. Д. Лефевр, его ученица К. Плетень, полухарактерный танцовщик И. М. Аблец, который поставил на московской сцене ряд народных балетных дивертисментов.

С именем Аблеца связано обогащение балета танцевальным фольклором разных народностей, особенно русским. В первую очередь это касалось московской сцены, потому как именно здесь это новшество нашло широкий отклик в артистической среде и у зрителей и со временем стало одним из слагаемых неповторимого своеобразия московского балета. В продолжение народно-патриотеческой темы Вальберх создал балет «Русские в Германии, или Следствие Любви к Отечеству».

Как указывала В. М. Красовская, сюжет спектакля строился на одном из «многочисленных анекдотов времен Отечественной войны». Несколько вооруженных русских крестьян, в числе которых был отставной солдат Иван-безрукий, в поисках своих детей — русских воинов переходили границу. Герои спектакля попадали в немецкий город, жители которого только что с благодарностью проводили русские полки. Продолжая следовать за русскими солдатами, Иван сталкивался с разбойниками и вступал с ними в схватку, не ведая того, что у них находятся его дочь Василиса и внучка. По стечению обстоятельств здесь же появлялся и сын Ивана, который также разыскивал своих близких. Андрей убивал предводителя разбойников и освобождал сестру. Даже маленькая дочь Василисы, как могла, помогала расправиться с разбойниками. После всяческих злоключений родные встречались.

В завершение отряд русских, возглавляемых уже Василисой, вступал в бой с неприятелем и спасал знамя ополчения. Герои получали награды от генерала. «Взаимные поздравления и военные эволюции, в продолжение которых видны развевающиеся знамена: "За отечество!”, "Свобода Европы!”» — составляют великолепную картину», — записано в сценарии балета. Роль Ивана исполнял сам Вальберх, Андрея — Огюст Пуаро, Василисы — Е. И. Колосова. Хоть спектакль и проходил с успехом, но заметно уступал балету «Ополчение, или Любовь к Отечеству», вызывавшему чувство национальной гордости у зрителей.

Существенно отличался от предыдущих балет «Торжество России, или Русские в Париже», в котором демонстративно прославлялась не столько доблесть русских солдат, сколько величие Александра I, аллегорически изображенного в образе Гения России — славянского витязя. «Спустившись на облаке к оплакивающей свое горе, облаченной в траурные одежды Франции, Гений России открывал ей путь к спасенью. После молитвы раскаявшейся Франции гром возвещал ей прощение. <…> Франция и Гений России, поднимая щит с именем короля Людовика XVIII, уносились на облаках в Париж. Последующие акты балета показывали праздник французов по поводу возвращения власти Бурбонов.

Русские солдаты, недоверчиво смотревшие на трехцветные республиканские шарфы французов, братались со своими недавними противниками, когда те, сбросив шарфы, надевали белые кокарды — знаки приверженности королю». Акценты в балете были расставлены уже по-другому: не на освободительной борьбе русского народа против наполеоновской армии, как в предыдущих, а на борьбе за восстановление династии Бурбонов во Франции, прославлении монархии, что не находило столь сильного отклика в сердцах людей.

Премьера балета, декорации которого отличались пышностью, состоялась 3 июня 1814 г. и имела особый успех только у аристократии. В спектакле были задействованы оперная, драматическая и балетная труппы. Однако в немногочисленных рецензиях на балет отмечались «бездейственность, растянутость, излишества по части сценической феерии» и т. д. Вальберх, правда, сделал некоторые изменения в спектакле, но долго продержаться на сцене балет не смог.

Не все планы балетмейстера осуществились, не все творческие поиски увенчались успехом, но он работал до конца жизни. Вальберх умер 14 июля 1819 г., но еще осенью 1818 г. шли премьеры его сочинений. «В пользу детей скончавшегося балетмейстера И. Вальберха» 18 июля шел спектакль Ш. Дидло «Морская победа, или Освобождение пленных», в котором приняли участие артисты всех трупп. Однако для дирекции императорских театров, не желавшей видеть всех заслуг Вальберха, он по-прежнему оставался всего лишь «отставным дансером».

Книга И. Вальберха «Из архива балетмейстера. Дневники. Переписка. Сценарии» заняла достойное место в целом ряде изданий по истории балета и мемуаров, вышедших в середине XX века».

Содержание
Дневник путешествия И. И. Вальберха в Париж,1802 г.

Письмо И. И. Вальберха А. Г. Щеникову

Прошение И. И. Вальберха об увольнении его со службы

«Жертвоприношение благодарности»

«Торжество России, или русские в Париже»

Предисловие к сценарию балета «Бланка, или Брак из отмщения»

Постановки И. И. Вальберха

Возобновления и переделки чужих произведений

Переводы И. И. Вальберха

Примечания