Каталог статей

ГЛАВА 1
ТРИ КЛЮЧА СПОНТАННОЙ ИМПРОВИЗАЦИИ

Спонтанная импровизация это изначальная основа мастерства актёра. Когда дети начинают играть, им не нужен драматург и режиссёр – всё происходит спонтанно, легко, автоматически, без усилий. Та же спонтанность самовыражения присуща взрослым, - особенно, если они актёры. Это уже потом появляется кто-то, «убирающий» всё «лишнее», и одновременно делающий их несвободными, но суть актёрского мастерства – импровизация.
Спонтанная импровизация – это фундамент, на котором существует структурная импровизация и, вообще, любые другие её виды. Актёры, в этом случае, абсолютно свободны, - нет текста, мизансцен, установок режиссёра, костюмов, декораций - всё это рождается во время игры. Музыка в спонтанной импровизации так же отсутствует, так как её наличие может помешать актёрам, создавать и периодически изменять собственный игровой темпо-ритм, который может не совпасть с музыкальным. Предметы и детали интерьера, используются только воображаемые.
Зрители располагаются вокруг сцены, - это избавляет актёров от необходимости раздумий, какой частью тела они повёрнуты к зрителям. Актёры находятся за игровым пространством, но их видят зрители. После, примерно, минутной паузы, один из актёров выходит и начинает игру. Могут ли начать игру одновременно два или три человека? Могут, но при этом вероятность того, что они поймут друг друга, и оправдают своё поведение в одних и тех же предлагаемых обстоятельствах, соблюдая при этом их логику, или, будучи органично алогичными - невелика, поэтому начало игры одним человеком более рационально, - у партнёров есть время понаблюдать и осмыслить действия первого. Это не отменяет возможность выхода двух или трёх актёров одновременно в самом начале, - при наличии у них, богатого импровизационного опыта, предусматривающего мгновенный актёрский контакт.
С этого момента начинают действовать три ключа спонтанной импровизации, три основных принципа, при правильном использовании которых, импровизация становится интересной.

Первый из них - ИДЕЯ.

Актёр выходит и начинает что-то делать, заявляя ситуацию, при этом она должна быть экстремальной, требующей немедленного разрешения (самоубийство, борьба за выживание, монолог о несчастной любви, исповедь перед смертью и т.д.). Экстремальность может не быть заявлена явно, буквально - действия могут быть нейтральными, - тогда она должна присутствовать внутри, и выражаться контрапунктом мимики и пластики. Зритель должен понимать, что «что-то происходит». Вообще, экстремальной, ситуацию делает отношение персонажа к ней,- любую ситуацию, можно подать как экстремальную, и наоборот, взять экстремальную тему, и играть безразлично, что так же, в некоторых случаях, может быть интересно. Так или иначе, внутренняя инертность, если она появилась, может растянуться до конца, поэтому, желательно в начале, создать «горячие» предлагаемые обстоятельства.
Может ли импровизация начинаться не с экстремальной ситуации? Может, если идея, с которой вышел актёр, достаточно интересна. Тогда экстремальность должен привнести второй актёр, в крайнем случае, третий. Рано или поздно, ситуацию нужно обострить, создать проблему выбора - должен произойти конфликт, как катализатор дальнейшего развития сюжета. Помимо этого, в изначальной идее должно присутствовать событие («началась война», «она меня бросила», «папа умер», «он сейчас придет»). Событие может и не произойти прямо сейчас, оставаясь в некоем абстрактном будущем, но его нужно заявить как необходимый стимул к развитию ситуации.

Что делать, если нет идеи, но надо играть? Выходите, и делайте что-нибудь, иными словами, - действуйте, - идея придёт позже. Действия могут быть любыми - логичными, понятными для других, - алогичными, необъяснимыми, абстрактными, но в любом случае, должны быть интересны. Если актёры увлеклись – то игра, очень долго может быть, вообще лишена экстремальных ситуаций, событий и задач. Простой диалог «ни о чём», может быть интересен долгий период времени, если актёры верят в то, что они делают.

Исходя из вышесказанного, вырисовывается образ, место действия, задача на ближайший период времени, и отношение к происходящему событию (произошедшему). Актёр, начавший игру, должен для себя и, что самое важное, для партнёров и зрителей ответить на вопросы: «кто я?» «где я?» «какой я?» «чего хочу?».

Если первый человек не смог этого сделать, достаточно вразумительно, то есть вышел без идеи и не смог ответить для себя ни на один из вышеперечисленных вопросов - тогда - это задача второго, третьего, - остальные актёры подстраиваются под наиболее интересный вариант. Сложность в том, что ни место действия, ни отношение к предлагаемым обстоятельствам, ни тем более задачу пронести через всю игру без изменений, в большинстве случаев, невозможно - партнёры не дадут. Но знать ответы на выше поставленные вопросы нужно в любой момент.

Придумывая идею, актёр должен в общих чертах представлять, кем и как могли бы выйти его партнеры, - то есть, быть драматургом и режиссёром, оставив игровое пространство для вхождения других персонажей. Неправильно будет, за редким исключением, обозначить такое место действие и такие предлагаемые обстоятельства, в которых никто, кроме первого актёра, не сможет появиться. Важно не перегружать Идею идеями, объясняя всё. Необходимо в доступной для понимания форме дать понять суть происходящего - остальное доскажут другие актёры.

Несмотря на совмещение актёра, режиссёра и драматурга в одном лице, в игровом пространстве, должно быть небольшое преобладание актёрского начала, а вне игрового пространства, когда актёр наблюдает игру и принимает решения о вариантах её дальнейшего продолжения - драматургического и режиссёрского.

Предлагая идею, актёр должен определиться с её жанром, естественно, остальные актёры, входя в игру, должны поддерживать его, - либо изменить кардинально, если ситуация в целом от этого выиграет.

Второе ключевое понятие - ПАРТНЁР.

После того, как в игровое пространство входит второй актёр, между первым и вторым должен произойти контакт, и произойти он может только при внимательном отношении к партнёру, являясь одним из залогов успеха в импровизации, - когда люди слушают, слышат, - и это их как-то изменяет. При помощи изменений происходит развитие сюжета, которое, теоретически, может быть бесконечным, если партнёры внимательны друг к другу.

Второе ключевое понятие может заменить первое, если с первым не сложилось - если заготовленной идеи нет, и она не пришла после вхождения в игровое пространство, её можно взять от партнёра - либо играть его идею, либо придумать свою, оттолкнувшись от его игры, а можно и то и другое одновременно.

Вместе с этим, между первым и вторым актёром, контакт может не произойти, если эта неконтактность заложена в самой идее, и ситуация выиграет от этого.

Третье ключевое понятие - это ИЗМЕНЕНИЯ.

Изменяться можно, лишь действуя, - внутренне, словесно и физически. Действуя в этих трёх ипостасях не только в отношении непосредственно партнера с целью изменить его, но и меняя себя, актёр будет опосредствованно воздействовать на партнёра, который будет обязан измениться, при наличии игрового опыта. Например, образ, обладающий игровым дефектом речи или физическим недостатком, будет интересней для партнёра, чем, лишенный каких бы то ни было качеств. Эти изменения происходят в пластике, мимике и голосе.
Здесь важно уточнить, что такое действие в импровизации. Определение этого понятия можно разбить на две составляющие: 1. Действие - это изменение себя. 2. Действие - это выполнение актёрской задачи. Эти два определения могут быть слиты воедино, а могут существовать и независимо друг от друга, поскольку, во-первых: менять себя можно без задачи и партнёра, во-вторых, понимание задачи может прийти после того, как актёр начал действовать, то есть сначала я выхожу и начинаю чистить автомат, заряжаю обойму, а потом понимаю, что я - профессиональный киллер и мне нужно убить девушку, которую я люблю и т.д.

Что касается второго определения, то естественно актёрская задача, как правило, напрямую связана с партнёром (партнёрами) и, выполняя её, действие так или иначе направлено на их изменение. В том случае, когда актёр действует один в игровом пространстве, например, кладёт кирпичи или ловит рыбу, все его действия, так или иначе, будут связаны либо с предысторией взаимоотношений, либо с будущими взаимоотношениями, либо с воображаемыми партнёрами. Если вы действуете, а партнер у-- не хочет меняться, - нужно менять способы воздействия, искать тот который изменит его.

Можно ли выполнять актёрскую задачу, не действуя? Можно, если задача - бездействовать. В этом случае бездействие является игровым ходом и за ним, как правило, следует очень интенсивное (на контрасте) действие. Например, на сцене стоит человек и смотрит в одну точку. Не двигается, молчит, ни о чём особенном не думает. Появляется второй актёр и пытается с ним заговорить. Первый не реагирует и второй делает для себя это событием, меняясь от неизменности своего партнёра, начинает активно действовать. Тогда первый говорит: «Я никогда больше не буду с тобой разговаривать, потому что ты - подлец». Ситуация постепенно проясняется и для второго актёра и для зрителей.

Игровой ход – это длительная неизменность поведения, за которой следует контрастное по отношению к этому поведению изменение.

В импровизации в игровой ход можно превратить всё, даже неудачную актёрскую игру. Например, кто-то долго не может покинуть игровое пространство - уходит, возвращается, опять уходит и т.д. Наконец, вернувшись четвёртый или пятый раз, - объясняет причину своих уходов-приходов и даёт партнёрам событие, являющееся контрапунктом по отношению к предыдущей теме, настроению и темпо-ритму.

Самый важный вид изменений - изменение общего темпо-ритма игры. Актёры должны чувствовать его и периодически, когда игра слишком однообразна, менять. Как правило, это связано с привнесением новых игровых идей. В классическом театре, при неизменности отдельных персонажей, это компенсируется изменением света, звука, декораций, мизансцен. В спонтанной импровизации актёр занимается режиссурой во время игры и обязан, через определённые временные отрезки, вносить изменения в свою и чужую игру, делать импровизацию интересной. Во всяком случае, до тех пор, пока ситуация не исчерпает себя полностью.

Если это произошло, нужно предлагать новую, делая это аккуратно, не ломая, а привязываясь к предыдущей теме так, чтобы одна плавно перетекала в другую. Сначала нужно найти контакт, цепляться за мелочи, детали, а затем предлагать новую драматургию.

Вместе с этим, если игра зашла в тупик, перестала быть интересной, её можно резко поломать и тут же дать новое событие, отправную точку развития новой темы. Например, выходит первый актёр и начинает плыть в воображаемом море. Второй подходит к первому и говорит: «Ваше величество, принцесса умерла!» Первый актёр обязан принять новые предлагаемые обстоятельства и место действия, и оттолкнувшись от события, строить игру дальше, при этом, оправдывая свои предыдущие телодвижения. Второй актёр может помочь первому оправдать их «Извините, что прерываю вашу гимнастику…» и т. д.

Общие игровые изменения должны быть контрастными – если первый актёр грустный,- второй весёлый, если первый быстрый, - второй медленный. Затянувшийся комизм ситуации хорошо сменить серьёзной, глубокой темой.

Важная составляющая импровизации, это игра против партнёра, когда актёр получает ответ на заданный вопрос, вопреки логике, - не тот который ожидает. Либо утверждение первого актёра противоречит ранее сказанному вторым, и он (второй) должен оправдать свои предыдущие реплики. Например, первый говорит «Как поживает твой брат?», второй отвечает «Мой брат умер», первый говорит « Я же видел его сегодня!», на что второй отвечает «Он умер пять минут назад», первый говорит «Я видел его минуту назад!», второй отвечает «Это наш третий близнец, он сегодня приехал из Америки», и т. д.

 

ГЛАВА 2
ОСНОВА ИМПРОВИЗАЦИОННОГО ДИАЛОГА

Воплотить всё вышесказанное в жизнь можно, используя так называемый молекулярный уровень импровизации, - диалог двух партнёров. Он состоит из трёх частей: События, Оценки, Пристройки.
Первый актёр говорит: «Началась война!» - это событие. Второй актёр делает удивлённо-трагическое лицо и говорит: «Значит, меня заберут» - это оценка. «Нужно бежать», - и начинает собирать вещи - это пристройка, которая одновременно является событием для первого, который делает гневное лицо (это оценка) и говорит: «Я сейчас позвоню в милицию», - это пристройка, на что второй может, разозлившись, схватить стул и пытаться ударить первого по голове (это тоже пристройка).
Иногда за событием, сразу же, следует пристройка - как исключение, такое возможно в крайне редких случаях, так как при этом непонятно отношение к происходящему человека, который пристраивается.
Бывает что актёр, давший оценку событию, не успевает пристроиться, так как его оценку партнёр делает для себя событием и дает свою оценку и пристройку. Например, первый говорит: «Мама умерла». Второй на это облегченно вздыхает и начинает улыбаться. Тогда первый кричит: «Ах, вот ты как!» - выхватывает пистолет и пытается убить второго.
В трудных ситуациях, когда игра заходит в тупик, актёр должен сделать для себя событием всё, что угодно. Например, человек выходит первым, оглядывается и говорит: «Никого нет!» - это событие, от которого можно оттолкнуться. Оценка может быть как логичной, свойственной большинству нормальных людей, так и парадоксальной, что будет не менее интересно для партнёра и зрителей.

Игра заходит в тупик, когда актёр не делает для себя событием ничего из того, что он слышит или видит - это приводит к отсутствию контакта между партнёрами. При этом нельзя давать много событий сразу - теряется оценка, так как непонятно, что именно нужно оценивать.
В импровизации понятия контакт и диалог всегда напрямую связаны с Событием, Оценкой, Пристройкой. Бывают исключения, когда диалог партнёров не содержит событий и работает на создание атмосферы при наличии контакта, однако происходить такое может ограниченный период времени, так как импровизацию нужно постоянно менять и развивать, так или иначе, используя С.О.П. Это в равной степени относится и к ситуации, когда есть контакт, но нет диалога, то есть актёры играют молча: во-первых - рано или поздно диалог появится, - значит и С.О.П. будет, во-вторых - оценки и пристройки можно давать без слов, - мимикой и пластикой.
Что первично в этой структуре? Кажется что событие, но на самом деле о событии как о Событии мы узнаём только после наличия оценки, то есть – нет оценки, нет события. Иными словами, актёр делает что то для себя событием оценивая это, а может и не сделать, каким бы, на первый взгляд «событийным» оно не казалось.
В некоторых случаях, оценка может быть положительно-отрицательная, то есть, сначала некто горюет по поводу смерти любимой жены, а потом начинает смеяться, оправдывая это либо сумасшествием, либо какой то тайной ненавистью к ней.
При этом указанную схему следует воспринимать как схему и только. Не нужно доводить её до абсурда, делая для себя событием каждое слово партнёра и через каждую секунду пристраиваясь. Это спасательный ключ, пользоваться которым нужно с чувством меры. Техника выхода из состояния «виса», - скелет, который должен обрасти плотью внутреннего содержания актёра, и той сверхзадачи, которую актёры пытаются решить.
Итак, Событие - это игровой толчок, Оценка - это отношение к происходящему событию - оно может быть любым, но выразительным и понятным. Пристройка - это реакция на Событие, выражающаяся в конкретных действиях, которые изменяют и развивают игру.

 

ГЛАВА 3
СТРУКТУРНАЯ ИМПРОВИЗАЦИЯ
Импровизация - это состояние абсолютной свободы творчества, во всяком случае, максимально близка к этому состоянию. Структурная импровизация лишена этой свободы: есть костюмы, декорации, музыка, персонажи, задачи, порядок выхода, но текста нет, и актёры создают его сами, исходя из предлагаемых обстоятельств. Парадоксально само словосочетание «структурная импровизация». Игра ограничена рамками, но сами рамки условны. Успех в этом случае зависит исключительно от наличия актёрского контакта, внимательного и осторожного отношения к партнёру, богатого игрового опыта. Необходимо очень точно объяснить актёрам их задачи и уточнить, понимают ли они их. При постановке задач нужно учитывать столкновение интересов, провоцирующих конфликт. Задача должна быть действенной. Если с задачей всё в порядке, нужно придумать арсенал средств, при помощи которых она будет реализована, - придумать собственную предысторию - «кем я был до встречи с этим человеком?» или «что меня привело к встрече?» и т.д. Придумать два, три разных способа воздействия на партнёра. Ответить на вопрос, «какой я?» (отношение к происходящему), - с каким характером, настроением я буду существовать и как я изменюсь в процессе существования к концу спектакля - диапазон этих изменений.
Здесь, в отличие от спонтанной импровизации, где создание образов почти невозможно в силу быстроты и непредсказуемости игровых изменений - актёр может продумать свой образ. Можно придумать заготовку, которая бы поставила партнёра в неудобное положение, заставила бы выкручиваться, импровизировать, даже в разрез общему сценарию (но не слишком) - то есть, - сыграть против партнёра. Подготовить какой-нибудь мелкий реквизит, который можно интересно обыграть: цветы, очки, записная книжка, носовой платок и т.д.
Актёров в структурной импровизации должно быть столько, сколько необходимо для полноценной истории. Её нельзя перегружать искусственными, «притянутыми за уши» персонажами, так как рациональную задачу придумать для них трудно.