Каталог статей

часть1

Профессор М. И. РОММ

ПОСТРОЕНИЕ КИНОМИЗАНСЦЕНЫ
Из стенограмм лекций

 

Сегодня я буду говорить с вами о мизансцене. Мизансцена - это главное режиссер­ское оружие, первое, основное.

Мизансцена кинематографическая много сложнее, подробнее театральной, принципиально от нее во многом отличается. Кинематографическая мизансцена в еще большей сте­пени, чем театральная, является основным выражением режиссерской мысли. Но, хотя вы готовитесь стать кинорежиссерами, изучать театральную мизансцену вам чрезвычайно по­лезно. Современная киномизансцена имеет в качестве своих родителей, с одной стороны, театральную мизансцену, с другой - кинематографический аппарат, причем театральная ми­зансцена служит для киномизансцены основой, внутренней опорой, о которой никогда не следует забывать. Режиссер на театре осуществляет весьма многообразную деятельность.

Это общеизвестно. Он работает с актером. В эту работу уже частично входит мизансцена. Кроме всех педагоги­ческих, трактовочных, аналитических усилий, которые он проявляет при этом, его понима­ние мизансцены с какого-то этапа начинает определять поведение актера, неразрывно слива­ется с ним. Режиссер работает с художником.

Их совместная деятель-ность с самого начала связана с мизансценой, мизансцены во многом предопределяются декорациями или, наоборот, у режиссера, когда он действует в хорошем контакте с худож-ником, очень часто мизаноценировочным замыслом обуславли-вается декоративное решение сцены. Особенно ярко это видно на примере некоторых опытов Станиславского, который всегда ценил художников, приспо­соблявших свои декорации к заду-манной мизансцене, декораторов-профессионалов, не стремившихся создать на сцене самостоятельное, внешне эффектное зрелище, пусть даже очень точное в смысле архитектур-ном, историческом, археологическом или очень вырази­тельное, но не дававшее актеру и режиссеру достаточно удoбных пло-щадок для мизансце­нирования, опорных точек мизансцены. Станиславский ценил художников, у которых все компоненты, необходимые в декорации - ее выразительность, ее красота - были подчинены удобству режиссерской планировки, за­мыслу режиссера. Режиссер устанавливает ритм спектакля, но ритм неразрывно связан с движением, с мизансценой; режиссер устанавливает музыкальное звучание спектакля, но и музыка неразрывно связана и взаимодействует с мизансценой; режиссер в театре устанавливает свет, но и свет тоже связан с мизансценой. Итак, мизансцена связана со всеми элементами режиссерской деятельности. В еще большей степени она определяет поведение актера и, в свою очередь, является результатом актер­ского действия на сцене, В самом простейшем смысле под мизансценой мы понимаем сумму тех элементарных движений, которые по логике действия производит на сцене актер в соответствии с текстом: входит, выходит, садится, встает, подходит ближе к авансцене или уходит в глубину, под­ходит к партнеру или расходится с ним. Совокупность этих простейших движений мы назы­ваем мизансценой, расположением актера на сцене. До конца XIX века (в России до Станиславского) понятие мизансцены было чрезвычайно примитивным. Во многих театрах, по существу, это была система разводок, входов, выходов и передвижений, удобных для произнесения актером текста. При этом сложился целый ряд условных театральных правил.

Если актер стоял перед публикой, .повернувшись к ней пра­вым плечом, то, по театральному закону, он не вмел права повора-чиваться наг ад через ле­вое плечо; он непременно должен был повернуться в сторону публики, показав .ей свое лицо. Актеру нельзя было проходить перед говорящим партнером, перекры-вая его во время реп­лики; нельзя было становиться так, чтобы другой актер, обращаясь к нему, должен был по­ворачиваться к публике спиной и т. д. и т. п. Искусство развести актеров таким образом, чтобы они друг друга не перекрывали, были видны все одновременно, повора-чивались лицом к публике, проходили там, где нужно, и выхо-дили, когда нужно, - это и называлось разводками или мизансценой, как мы сейчас говорим. В этом, как правило, никакого подлинного искусства не было. Во многих труппах, по существу, и режиссера не было.

Станиславский установил целый ряд новых функций мизансцены, хотя, конечно, он, как всегда, пользовался огромным опытом, накопленным некоторыми передовыми актерами и передовыми театрами - русскими и зарубежными. Он.суммировал этот опыт, обобщил и развил, установив совершенно новые задачи мизансцены. В наше время по поводу значения мизансцены в искус­стве возникли опоры, и поэтому сейчас особенно важно разо­браться в этом вопросе. Дело в том, что в течение последнего десятилетня XIX века и первых трех десятилетий XX - ми­зансцена в русском театре была доведена до виртуозности, и в руках некоторых режиссеров оформление сцены, изощрен­ная работа над мизансценой стали во многом подавлять и актера, и авторский текст. В виде протеста против этой гиперт­рофии роли мизансцены возникли некоторые течения, в том числе кинематографические, которые вообще отрицают эстети­ческое значение мизансцены и утверждают (в том числе и ряд кинематографических режиссеров), что, вообще, это понятие устарело, что актеры должны жить и двигаться так, как им хочется, как это требуется по смыслу, по действию. Красота же мизансцены, ее пластическая выразительность и прочее - никакого значения иметь не могут. Я резкий противник подобных теорий и считаю, что каж­дый из вас должен выработать свое отношение к этому вопросу. Разумеется, мизансцена в самой своей простейшей основе складывается из тех первичных движений, которые и в жизни свойственны человеку для выражения чувства и мысли. Невоз­можно весь текст произносить сидя, хотя Варламов, актер Александрийского театра, будучи очень толст и уже стар, выходя на сцену, всегда садился в кресло, поставленное на авансцене, чуть-чуть по диагонали, лицом к публике, и сидел в нем до тех пор, пока ему не нужно было уйти со сцены.

Ничего другого он делать не хотел. Обладал огромным обаянием, вы­сокой сценической техникой и выразительностью, он, сидя в кресле, свободно владел залом, и на него смотрели с наслаж­дением. Но это — исключение. У актера менее тучного и зна­менитого и, кстати, более реалистического, конечно, всегда есть потребность двигаться, по смыслу, по ходу действия. Все эти движения, грубо говоря, и складывают мизансцену. В поисках мизансцены очень часто случайность подсказы­вает интересное решение, но это вовсе не значит, что вся ми­зансцена является случайностью.

Она обязательно должна потом отлиться в какие-то незыблемые формы, т. к. преследует совершенно точные цели. Горчаков в своих воспоминаниях о Станиславском приво­дит такой случай из работы над «Женитьбой Фигаро»: Стани­славский искал выразительные мизансценировочные группы в картине, когда народ врывается на праздник во дворик. Он велел убрать со сцены всё, на чем можно было сидеть или стоять, и свалить в кучу старые бочки, доски, стулья, табурет­ки. Актеров он велел впустить всех сразу через одну калитку и предупредить их, чтобы они как можно скорее нашли себе в этой куче что-нибудь, на чем можно сесть или стать, потому что, если не захватишь, останешься без выгодного положения на сцене. Актеры ворвались, стали расхватывать бочки и табуретки, в калитке образовалась давка, кто-то вскочил, кто-то перехватил что-то у другого. Станиславкий мгновенно фиксировал все эти случайные компоновки.

При повторении, конечно, все это делалось по-другому, количество случайностей уменьшалось, мизансцена постепенно организовывалась и, наконец, все стало происходить невыразительно и чинно. Но Станиславский успел заметить несколько случайно возник­ших групп, затем он уже сознательно восстановил их и сде­лал сцену в окончательном ее рисунке. Итак, режиссер может пользоваться актерской самодея­тельностью: случайные и естественные действия актеров создают разрозненные мизансценировочные позиции, а режиссер фиксирует их, отбрасывает лишнее, оставляет нужное, орга­низует и вводит мизансцену в необходимое ему русло, Так же, как мы все говорим прозой, точно так же мы все всегда образуем мизансцену. Она образуется естественным путем, при любом размещении действующих лиц. Но мизансцена, образовавшаяся случайно, как бы иногда интересно она ни выглядела, почти никогда до конца режис­серскую мысль выразить не может. Хорошие писатели, к которым всегда следует обращаться в поисках решения кинема­тографических и театральных споров (например, Пушкин, Толстой, Достоевский), придавали огромное значение именно мизансцене. Мизансцена рождается из потребностей актера. Это - внут­ренняя причина ее возникновения", но цель ее не заключается в том, чтобы актер на сцене чувствовал себя свободно или спо­койно, чтобы он ходил, когда ему хочется ходить, и сидел, ког­да ему хочется сидеть. Цель мизансцены - передать зрителю смысл и эмоциональное содержание происходящего и придать действию эстетическую форму, а это - совсем другое дело. Иног­да потребность актера ходить вовсе не совпадает с той потреб­ностью, которая есть у зрителя или которая нужна режиссеру для передачи действия, смысла и эмоционального звучания сце­ны.

Мизансцена прежде всего есть способ передачи зрителю со­держания и чувства, так же, как речь, ибо жизнь заключается не только в слове, но и в движении. В этом отношении они равно­правны. Мизансцена в руках режиссера есть немой текст, немое действие. Хорошо построенная мизансцена выражает мысль эпизода, его действие в такой же мере, как слово. Если режиссер хорошо, интересно построит мизансцену, то зритель, грубо говоря, даже заткнув уши, поймет, что происходит на сцене. Если же мизансцена не будет выстроена, а актеры бу­дут двигаться по мере того, как им это захочется, зритель, не услышав текста, ничего не поймет. Сочетание движения и слова создает смысл сцены, ее темперамент, ее чувственную сторону. Мизансцена, таким образом, есть язык режиссера.

Текст, который дан автором, произносится актером, режиссе­ром он только корректируется. Между текстом автора и акте­ром режиссер стоит только как педагог и редактор. Движение же актера авторам часто не предусматривается вообще, и режиссер в данном случае выступает как автор той пантоми­мы, в которой развивается действие. Отсюда следует, что специфическим языком режиссера в сообщении своих мыслей зрителю является именно мизансцена. Она должна выражать идею, действие, содержание эпизода, передавать весь его чувственный строй, ритм, отделять глав­ное от второстепенного, сосредоточивать на этом главном вни­мание зрителя и, наконец, создавать внешний рисунок спек­такля - зрелище.

Отрицание мизансцены есть своеобразный нигилизм. Мизансцена может быть красивой или некрасивой, вырази­тельной или невыразительной. В результате режиссерской мизансценировки может получиться очень интересное, острое зрелище или это зрелище может не получиться. Разумеется, при этом огромное значение имеют свет, де­корации и т. д., потому что вне этого мизансцена невозможна. Как можно мизансценой выделить главное? Ответ на этот вопрос дает Станиславский. Вот, что он пишет о самых ранних своих опытах режиссуры. («Моя жизнь в искусстве», глава, «Успех у лублики»): ...«Для успеха пьесы и ее исполнителей необходимы удар­ные места, соответствующие кульминационным моментам пьесы». Из этого видно, что Станиславский имеет в виду ударные места не драматургии, а именно режиссуры, соответствующие кульминационным моментам пьесы, т. е. драматургии. «Если нельзя создать их силами самих артистов, - продолжает Станиславский, - приходится прибегать к помощи режиссера». Это - из очень раннего его опыта. Впоследствии он уже без оговорок, без ссылок на артистов считал, что нужно прибегать к помощи режиссера. ...«На этот случай у меня было выработано много разных приемов. Так, например, в «Уриэле Акосте» есть два момента, которые непременно должны запечатлеться в памяти зрителей.

Первый из этих моментов - проклятие Акосты, во втором акте, во время праздника... Второй - отречение Акосты в си­нагоге, в четвертом акте». Итак, Станиславский выделяет два кульминационных мо­мента в драме Гуцкова «Уриэль Акоста». Первый - проклятие вольнодумца Акосты, второй - его отречение от своих убежде­ний. Естественно, это кульминационные пункты драматургии. Он называет их ударными моментами и собирается подкреп­лять режиссерскими эффектами. Какими же? ...«Для первой сцены мне нужны были красивые светские женщины, молодые люди... Для второй ударной сцены, народ­ной - молодые, горячие студенты»... И дальше: «Когда во втором акте пьесы открылась деко­рация сада с массой нагороженных площадок, дававших раз­нообразные возможности для сценической группировки, и зри­тель увидал целый букет красавиц и красавцев в великолеп­ных костюмах, зрительный зал ахнул». Таким образом, Станиславский к сцене, которая драматур­гически была первым кульминационным моментом пьесы, при­способил яркий зрелищный мизансценировочный материал - построил специальную декорацию с массой площадок и вывел много народу. Это обычно не было принято при постановках данной сцены, но помогло ему добиться нужного результата. Дальше он описывает чисто мизансценировочное панто­мимное действие: «Лакеи разносили вина и сласти, кавалеры ухаживали за дамами с чопорными поклонами эпохи, дамы кокетничали, закатывая глазки, и прикрывались веерами, му­зыка играла; одни танцевали, другие составляли живописные группы». И дальше: «Вдруг, в разгар веселья, вдали послышался гнусавый, зловещий трубный глас... Праздник замер... Потом все спута­лось в беспорядке - началась паника. Тем временем снизу, на задней площадке балкона, появились страшные черные рав­вины. Слуги синагоги со свечами несли священные книги и свитки». Для того, чтобы выделить центральное место драматур­гии - проклятие Акосты - Станиславский вводит большое ко­личество чисто режиссерских пантомимных средств.

Он создает массовку, специальную декорацию, разыгрывает сначала целый праздник, затем показывает раввинов и только после этого начинает само проклятие. Он своими режиссерскими средствами, мизансценой создает необходимый зрелищный удар. В иных случаях можно понимать это дело и проще. Ведь не всегда уместно ударный кульминационный момент пьесы снабжать массовкой, раввинами, музыкой и т. д., но тем не менее мизансценой, передвижением актеров, паузой или, на­оборот, внезапным изменением всего рисунка расположения актеров на сцене можно и должно подчеркнуть необычайную значимость данного момента. Скажем, Гоголь в финале «Ревизора» именно так и делает. У него пьеса кончается появле­нием фельдъегеря, который входит в дом городничего и про­износит: «Приехавший по именному повелению из Петербурга чиновник требует вас к себе. Он остановился в гостинице». На этом занавес мог бы и опуститься, но вместо этого Гоголь описывает знаменитую немую сцену, находя для каж­дого действующего лица новое положение тела и свое, непов­торимое выражение лица. Огромный эффект от сообщения фельдъегеря Гоголь предлагает передать чисто зрелищным, режиссерским, мизансценировочным приемом, точно описывает планировку, которая может быть тут же воссоздана во всех своих деталях: кто расставил ноги фертом и открыл рот, кто согнулся - «вот тебе, бабушка, и Юрьев день!» - и т. д. Эта сцена, по замыслу Гоголя, должна оставаться неподвижной «почти полторы минуты», после чего идет занавес.

Внезапное перемещение персонажей, новые выразительные позы, пауза окаменелости на сцене, по мнению Гоголя, должны сами по себе произвести настолько сильное впечатление на зрителя, что становится излишним какой бы то ни было текст или пояснение, иллюстрирующие полный крах этого, точно громом разбитого, общества сутяг и взяточников. Представим себе более скромный случай. Возьмем, напри­мер, сцену подпольного собрания, на котором присутствует провокатор. В кино этого провокатора можно просто выде­лить крупным планом, в театре такой крупный план невозмо­жен. Задача может быть .усложнена тем, что этот провокатор не произносит в течение всей сцены ни слова, но режиссеру нужно обратить на него внимание зрителя, заставить заметить его, беспрерывно следить за ним, видеть, как он ведет себя, как слушает. При этом, разумеется, нужно, чтобы странное поведение провокатора замечали только зрители и ни в коем случае — не партнеры. Есть ли театральный способ пост­роить такую сцену? Есть, хотя менее точный, чем в кинемато­графе; Это - способ мизансценировки. Режиссеру нужно так расположить всех людей на сцене, чтобы, как незаметно ни сидел бы провокатор, внимание все же сосредоточилось на нем. Это зависит от планировки сцены, в которой можно так расположить людей, так рассадить их, чтобы обменом реплик, переброской действия с места на место внимание зри­теля, естественно направляемое каждый раз на говорящего, неизменно возвращалось бы на молчаливую фигуру, посажен­ную в мизансценировочно наиболее выгодном месте, в мизансценировочном центре, который вовсе не всегда совпадает с физическим центром декорации, а может находиться где-нибудь сбоку, в глубине или спереди, в зависимости от обста­новки действия, света и размещения людей. Что мизансцена устанавливает ритм, это совершенно ясно. Но она имеет непосредственное отношение ко всей системе актерской работы.

Станиславский рассказывает, что взялся, еще будучи очень молодым режиссером, ставить «Ревизора» с группой профес­сиональных актеров. Они ему разыграли всю пьесу, он про­смотрел ее полностью и, убедившись в том, что спектакль поставлен вопреки Гоголю, по укоренившимся испокон веков штампам, порекомендовал либо все оставить, как есть, либо - начинать все сначала. Артисты выразили желание работать с ним над новым вариантом. Вы думаете, Станиславский начал с того, что «вы все фальшивили, нажимали, давайте естественнее, вглядимся в омысл» и т. д.? Ведь именно так мы, обычно, понимаем мето­дику Станиславского.

Ничего подобного! Станиславский на­чал совсем с другого. Вот как он об этом пишет: ...«Начнем! - сказал я, входя на сцену. - Этот диван сто­ит налево; перенесите его направо! Входная дверь направо! делайте ее посредине! Вы начинали акт на диване? Перехо­дите в обратную сторону, на кресло!» - Так распоряжался я тогда с заправскими артистами со свойственным мне в то вре­мя деспотизмом. - ...«Теперь играйте пьесу с начала и с новыми мизансценами!» - командовал я. Но растерянные актеры с удивленными лицами недоумевали, куда каждый из них должен сесть или идти. - ...Теперь... без всякой почвы под но­гами, они отдались мне целиком, и я начал управлять актера­ми совершенно так же, как управлял любителями». («Моя жизнь в искусстве», глава «Опыты с заправскими актерами».) Этот отрывок говорит о многом. Простое изменение мизансцены сразу же выбило у акте­ров из-под ног привычные штампы. Они растерялись - им пришлось начать действовать в непривычных условиях, т. е. хо­дить справа налево, а ие слева направо. Как будто бы, это одно и то же. - Нет, ничего подобного! Теперь они оказались в руках режиссера, ибо новый переход диктует новое поведение, а новое поведение дает актеру режиссер. Однако, все же нельзя забывать о том, что мизансцена, помимо режиссерских задач создания красивого, выразитель­ного зрелища, ритма, акцентировки главного и т. д. и т. д. в основе своей должна опираться на жизненно верное физиче­ское действие актера. Все мастерство режиссера и заключает­ся в том, чтобы сочетать эти два момента: внешнюю вырази­тельность мизансцены, ее рисунок и т. д. с оправданными внутренне действиями актера. У хорошего писателя-прозаика всегда предусмотрена точ­нейшая мизансцена. Первый раз я с этим столкнулся, когда ставил «Пышку» Мопассана. У автора было записано распо­ложение действующих лиц в дилижансе. Оно мне показалось случайным. В конце концов, почему они сидят так, нельзя ли их переместить? И я стал, в поисках более интересного и контрастного сочетания пассажиров, пытаться их перегруппи­ровывать, менять местами. Проделав это множество раз (во время написания режиссерского сценария), я убедился, что пересадить пассажиров очень трудно, так как расположение их самым тщательным образом продумано. Даже не записав все детали на бумаге, а только бегло упомянув в одном месте, что в глубине сидел граф, радом с ним графиня и т. д., Мо­пассан во время всего развития действия беспрерывно видит мизансцену, видит, как у него размещены герои. Таким же видением должен обладать и режиссер. Когда он только приступает к своей работе, очень часто до того, как актеры начали шевелиться, он уже должен видеть мизансцену, хотя «самодеятельность» актеров, их импульсивные движения могут внести впоследствии значительные коррективы. Образ­цом предельно осмысленного видения мизансцены является режиссерский план «Отелло» Станиславского.

 С ним должен быть знаком каждый режиссер. План этот очень хорошо издан: идет параллельно текст трагедии и все замечания Станислав­ского, которые он присылал из-за границы во МХАТ. Каждое, буквально, передвижение актера тщательно расписано и глу­бочайшим образом обосновывается Станиславским. Интересным примером самостоятельного режиссерского видения мизансцены может служить и работа Станиславского над «Чайкой» во МХАТе, о чем он пишет в «Моей жизни в искусстве» (глава «Перед открытием Московского Художест­венного театра»). Станиславский признается, что ему не очень нравилась «Чайка». Когда В.И.Немирович-Данченко рассказывал ему о пьесе, он, Станиславский, загорался, а как только оставался наедине с книгой и текстом - скучал. ...«Предстояло... делать планировку... Для выполнения ее, - пишет Станиславский, - я был отпущен из Москвы в имение к знакомому. Там я должен был писать мизансцену «Чайки», режиссерский план ее постановки и частями высылать их в Пушкино для черновых репетиций». Таким образом, пока Немирович-Данченко репетировал пьесу с актерами, Станиславский совершенно умозрительно и в отрыве от них писал и высылал им частями мизансцену. «В то время, - пишет Станиславский, - актеры были еще малоопытным, а потому деспотический прием работы был поч­ти неизбежен. Я уединялся" в своем кабинете и писал там под­робную мизансцену так. как я ее ощущал своим чувством, как я ее видел и слышал внутренним зрением и слухом. В эти минуты режиссеру не было дела до чувства актера!». Здесь, Станиславский ставит, восклицательный знак, очевидно, дли того, чтобы подчеркнуть неверность такого подхода. «Я искренне думал тогда, - пишет он, - что можно прика­зывать другим жить и чувствовать по чужому велению; я да­вал указания для всех и на все моменты спектакля, и эти указания являлись обязательными». Уже сам тон этой записи показывает, что Станиславский в целом эту практику отвергает, что на основании позднейшего опыта он приходит к выводу о непременности участия актеров в создании мизансцены. В конечном же итоге, делается ли мизансцена режиссером совместно с актерами или самостоя­тельно, это только вопрос методики ее подготовки, вопрос ее качества (ибо органичнее получится действие, если в разра­ботке мизансцены примет участие актер, он во многом сможет помочь, подсказать режиссеру), но, тем не менее, мизансцена остается главнейшим режиссерским оружием, важность кото­рого трудно переоценить. Вот что пишет Станиславский по поводу постановки «По­тонувшего колокола» Гауптмана (глава «Потонувший коло­кол»: «Трудно удержать на себе одном внимание тысячной толпы зрителей. О, если б были артисты, способные выполнить та­кую простую мизансцену: стояние у суфлерской будки. Как это упростило бы театральное дело! Но... таких артистов не существует на свете. Я следил за величайшими артистами, чтобы выяснить себе, сколько минут они одни, стоя перед рампой на авансцене, без всякой посторонней помощи могут удерживать на себе внимание... Опыт показал мне, что макси­мум их способности одному безостановочно держать внимание тысячной толпы при сильно захватывающей сцене равен семи минутам (это огромно!). Минимум - при обыкновенной тихой сцене - одна минута (это тоже много!).

А далее им уже нехватает "разнообразия выразительных средств... Заметьте, - это у гениев! -пишет Станиславский. - А что же у простых актеров»... И т. д. И он сообщает: вот тут на помощь актеру приходит ре­жиссер со своей мизансценой, которая и помогает актеру удер­живать внимание зрителя на сцене, выделяя главное, основное, отводя второстепенное, вводя ряд действующих на зрителя эффектов, переключая внимание с одного актера на другого и т. д. и т. д. Таковы задачи мизансцены. Режиссер должен владеть этим искусством в совершенстве. Простейшая режиссерская забота при построении мизан­сцены - расположить действующих лиц таким образом, чтобы в каждую данную минуту зритель смотрел на того актера, на которого он должен смотреть. Даже это не так-то просто. Иногда для этого приходится прибегать к довольно своеоб­разным приемам. В театре им. Ленинского комсомола шла пьеса Ш. Гергеля и О. Литовского «Мой сын», сейчас уже почти забытая.

Старуху-мать в ней играла Серафима Бирман. В одном из актов этой пьесы драматург распорядился таким образом, что в те­чение первых минут старуха, присутствуя на сцене, почти ни­чего не говорит. Бирман избрала для себя такую мизансцену: в то время, как по переднему краю разворачивалось действие, она просто садилась в самой глубине сцены, спиной к зрителю, перед ка­мином. Поначалу эта высокая, костлявая, тощая фигура, вид­невшаяся в глубине сцены, не привлекала к себе особенного внимания. Но когда на сцене в течение нескольких минут чело­век сидит спиной, не поворачиваясь, постепенно внимание начинает концентрироваться именно на нем. Спина старухи все больше поражала публику.

Она заставляла по-иному понимать то, что происходит на сцене, диктовала им отноше­ние к происходящему, как бы спорила с другими персонажами. Зрители все более нетерпеливо ждали, чтоб героиня наконец по­вернулась, и когда это происходило, зал замирал и ахал. Ее внезапный поворот производил ошеломляющее впечатление. То же самое можно было бы разыграть бытово оправдан­нее, но именно монументальность и простота мизансцены соз­давали ее высокую выразительность. Театральная мизансцена, по сравнению с кинематографи­ческой, обладает рядом специфических трудностей, и в то же время она бесконечно более проста. Генеральная разница, само собой разумеется, состоит в том, что в театре вся мизансцена рассчитана на неподвижного зрителя, в то время как в кинематографе - на зрителя под­вижного. И хотя в основе кинематографической мизансцены, в самой глубине лежит мизансцена театральная, но киноми­зансцена опирается еще и на специфически кинематографиче­ские приемы видения. Когда режиссер разрабатывает театральную мизансцену, он строит ее для условного зрителя, сидящего примерно посреди­не партера, в центральном проходе, обычно на уровне 11- 13 рядов. Здесь стоит режиссерский столик. Реальные зрители, пришедшие в театр, увидят мизансцену уже не так, как ре­жиссер, ибо она рассчитана на математический центр партера, зрители же будут сидеть либо правее, либо левее, либо ближе, либо дальше, либо много выше. До Станиславского, до МХАТа, до того, как после возник­новения МХАТа появились и другие театры, разрабатывав­шие все более изощренно сценическое пространство, - сцена обычно представляла простейшую квадратную коробку с боль­шим пространством сценического пола, ограниченную напи­санным задником и боковыми кулисами (ряд полотнищ, либо спускающихся сверху, либо поставленных вертикально). На этом квадратном, двухмерном (в глубину и в ширину), прост­ранстве разыгрывалось все действие. Станиславский стал культивировать театре третье изме­рение - по вертикали. Еще до основания МХАТ, в артистичес­ком кружке, он стал бороться со сценическим полом, городил всевозможные площадки, лесенки, переходы.

Он, как мог, раз­рушал ощущение театрального пола и создавал тем самым не только третье измерение по высоте, но и глубину сцены. Бла­годаря ряду выдвинутых площадок, он полнее использовал сце­ническое пространство, создал возможность разыгрывать дей­ствие то спереди, то переносить его куда-то вдаль, - словом, всемерно обогащал и развивал мизансцену. Но тем не менее, зрелище оставалось приспособленным к единой точке зрения. Кинематографическая мизансцена рассчитана на подвиж­ного зрителя, она не оставляет места для его, так сказать, самодеятельности. В театре зритель сам избирает себе объект внимания. Как бы режиссер ни старался привлечь его взгляд к определенной точке, зритель волен смотреть в другое место. Если ему очень нравится молоденькая исполнительница второстепенной роли, его никак нельзя заставить смотреть в это время на старика; если ему очень травится Софья, он не будет смотреть на Фамусова, что бы ни делал режиссер. Та­ким образом, в театре публика сама избирает себе объект внимания. Именно в борьбе с этим театральный режиссер и дол­жен проявлять максимальную изобретательность, чтобы по­строением мизансцены заставить зал смотреть туда, куда нужно. Один раз, в виде эксперимента, ставя на театре «Глубокие корни», я сделал следующий опыт. В кульминационный момент пьесы, когда идет решающее объяснение между сенатором и его дочерью, я вынес все действие на авансцену, раскинув кресла в самые углы ее, т. е. сенатора посадил в крайний пра­вый, а дочку в крайний левый угол, на расстоянии 15-ти метров друг от друга, и организовал между ними диалог через весь просцениум. Диалог был чрезвычайно напряженным по сю­жету, вопросы и ответы решали судьбу негритянки и героя. Я интересовался реакцией публики и увидел, что это про­исходило так, как в теннисных соревнованиях: все головы одновременно ворочались направо и налево, следя за полетом мысли, словно на теннисе - за полетом мяча. Но вообще, если исключить подобные эксцентрические вы­ходки, конечно, мизансцена строится таким образом, чтобы зрителю было удобно смотреть на происходящее. В кинематографе нет нужды в том, чтобы сосредоточить внимание зрителей какими-то искусственными методами на нужном объекте, потому что этот объект можно сделать глав­ным или единственным содержанием кадра. Кинематографи­ческая мизансцена строится в расчете на зрителя, который как бы сам присутствует на сцене и беспрерывно переходит с ме­ста на место. Поведение аппарата в картине, по существу, является поведением зрителя или, вернее режиссера, который водит зрителя за руку и говорит: «Пройдем вдоль этих лю­дей; теперь задержимся на минуточку около этой девушки; поглядите на нее. Но не забудьте, что там в углу сидит очень неприятный человек, который в это время что-то задумывает. Взглянем на него. Теперь отойдем, посмотрим на все вместе. Вы замечаете этих двух человек среди толпы? Тогда обратите внимание на того, он сейчас заговорит». Таким образом, аппарат как бы движется со зрителем и беспрерывно разглядывает людей то крупным, то более об­щим планом. Движение камеры может быть плавным (панорамы) или прерывистым (монтажная съемка). Зрителя можно швырять с места на место рывками или плавно водить, гонять его бегом или заставить ходить на цыпочках. В какой-то мере поведение кинокамеры отражает характер режиссера.

У одних режиссе­ров камера ведет себя по-одному, у других - совершенно иначе. Но у каждого (без этого не будет фильма) она беспрерывно движется и водит зрителя за собой. Это меняет существо мизансценировочной работы по сравнению с театром. Методика мизансцены редко усложняется и вместе с тем упрощается. Представьте себе, что вы, сидящие здесь, не студенты, объ­единенные общим желанием учиться и слушать лекцию, а, предположим, репортеры, совершенно по-разному настроенные. Среди вас есть, скажем, рапортеры буржуазной «желтой» прессы, которые слушают меня только для того, чтобы сооб­щить в свои газеты самые враждебные отзывы о лекции; есть рапортеры советские, которые сочувственно следят за ходом моей мысли; есть несколько хулиганов, которые вообще хотят сорвать лекцию, и есть люди безразличные, которым на все наплевать: они между собой переговариваются, посмеиваются. При построении такой мизансцены в кинематографе мож­но наблюдать по очереди то одного, то другого и, на основании улыбки, еле заметного движения руки, пареглядки, во-первых, понять, что эти люди собой представляют; во-вторых, пост­роить внутренние столкновения слушателей, монтируя то буржуазных репортеров, то наших. Если такая сцена будет происходить в театре и на сцене будет сидеть большая группа людей, то, как бы они ни пере­глядывались, как бы ни ухмылялись, зритель ничего не поймет. Режиссеру придется энергичными мизансценировочными сред­ствами добиваться того же впечатления, которого в кинема­тографе можно добиться путем путешествия по лицам. Для этого придется выделить группу буржуазных репортеров - либо посадить их отдельно, либо заставить заметно двигаться, производить какие-то акции, вдруг начинать совместно что-то строчить в блокнотах. А советские репортеры должны в этот момент отчетливо и очевидно подавать лектору знаки, чтобы их видел зритель с галерки.

Словом, должна быть разработана сложная динамическая мизансцена, немое действие должно быть построено явно и открыто для того, чтобы зритель его понял. При этом неизбежно возникает условность, ибо то, что замечает зритель из задних рядов, заметил бы, конечно, и лек­тор, и слушатели; но в театре на это не принято обращать вни­мание. В кинематографе того же самого можно добиться, войдя со зрителем в самую гущу репортеров, подслушивая, что они го­ворят между собой, о чем шепчутся, как переглядываются, как между собой общаются, и при этом внешне все будет выгля­деть совершенно реально, т. е. можно соблюсти большую жизненную правду. Это является первым, наиболее показательным и самым примитивным примером результата, которого может добиться кинематографическая камера. Судя по этому примеру, может показаться, что киномизансцену гораздо легче строить именно благодаря возможности приближения к актеру. В действи­тельности же построение ее связано с рядом специфических трудностей, которые делают работу режиссера еще более тон­кой, сложной и ответственной, особенно тогда, когда мизансце­на рассчитана на движущуюся точку, с круговым обзором, с возможностью проникновения в центр сцены и отходов в сто­рону, поворотов и т. д. Эта мизансцена, если она органична и точно задумана, сложнее театральной настолько же, насколько каждый движущийся в пространстве предмет сложнее для расчета, обозрения и т. д., чем неподвижный. Но зато кинематографическая мизансцена значительно ме­нее условна, чем театральная, более жизнеподобна. Мы не имеем перед собою развернутого на зрителя фикси­рованного пространства сцены, киноаппарат сам находится в нем, сам движется внутри него. Если мысленно представить себе тот путь, который проделывает зритель в театре, следя за актером, перебрасывая внимание с одного актера на дру­гого, из глубины сцены на авансцену, то киноаппарат проде­лывает внутри декорации подчас еще более сложный, прихот­ливый путь, двигаясь не только горизонтально, но и верти­кально, имея к тому же возможность поворачиваться на 360°. Можно ли в кино применять обычные театральные мизан­сцены? Можно, но не всегда. Можно в кадре разворачи­вать мизансцену на зрителя, добиваться переключения внима­ния только движением актеров, но дело в том, что есть одно суровое правило, о котором необходимо помнить: кинемато­графическое изображение, взятое в одной крупности с тем, что зритель видит на театре, во много раз менее отчетливо, чем театральное зрелище. Если мы снимем целиком сцену Центрального театра Советской Армии, снимем то, что на ней происходит, то зритель практически на экране почти не уви­дит актеров - это будут муравьи. Человеческий глаз сам устанавливает расстояние до объ­екта, фокусируясь на дальний или ближний план. В трехмер­ном пространстве наш глаз ориентируется свободно с автоматическим переключением фокуса. Когда трехмерный мир переводится на плоскость экрана, то четкость видения необы­чайно резко падает вследствие плоскостного характера изоб­ражения и вследствие того, что разрешающая способность пленки во много раз ниже, чем разрешающая способность человеческого глаза. Даже если взять произведение живописи, скажем, ба­тальную картину, на которой могут быть расположены сотни фигур и которая тоже является плоскостным изображением, то зритель имеет возможность рассматривать эту картину по ча­стям, так сказать, путешествовать по ее полотну, вглядывать­ся то в одну группу фигур, то в другую, сосредоточиваться то на одной ее детали, то на другой: он может подойти ближе, чтобы рассмотреть подробности сражения, или отойти подаль­ше, чтобы охватить картину в целом. В кинематографе в пределах одного кадра этой возмож­ности нет. Кинематографический кадр стоит перед вами недолго, он не дает возможности зрителю самостоятельно вы­делить объект внимания.

Поэтому в кинематографе режиссер всегда должен точно определить, куда и как должен смотреть зритель. Он должен так построить свой кадр, чтобы зритель не имел свободного выбора, чтобы его внимание было сосредоточено именно на тех фигурах, именно на той детали, которые необходимы в данный момент. В этом смысле кинемато­графический режиссер выступает в диктаторской функции по отношению к зрителю. Это - закон кинематографа. Если кинематографическое зрелище построено режиссером так, что в кадре нет центра внимания, то, как правило, оно построено плохо, и зритель не получает настоящего эмоционального и образного ощущения от кадра. Смена кадров, сопровождающаяся скрытым или явным движением камеры, заменяет в кино свободное переключение внимания зрителем театрального спектакля или живописного полотна. Впрочем, смысл передвижений камеры не только в этом. Он гораздо глубже. Среди других необыкновенно могучих свойств кинемато­графа его умение выделять нужное формирует одну из особенностей нашего искусства - особенность, с моей точки зрения, решающую и важнейшую. Эта особенность заключается, в частности, в том, что кине­матограф - единственное из пространственно-временных ис­кусств, которое обладает способностью пристального, подроб­ного наблюдения за человеком в его мельчайших проявлениях. Именно то, что аппарат может подойти близко и рассмот­реть главные детали сцены, дает кинорежиссеру возможность передать все своеобразие жизни, всю ее глубину в тонкой реалистической трактовке, благодаря этому можно передать поведение человека, его мысль, его чувство, не прибегая к тем искажениям этой мысли, этого чувства, которые неизбежны в театре. На театральной сцене они неизбежны уже потому, что если я должен обратить сейчас внимание, скажем, на С., который сидит среди нас, мрачно подперев голову рукой, то ведь в театре никто его не заметит при данной естественной рас­садке.

Как сделать так, чтобы смотрели именно на него? Предположим, что все вы мне верите, а С. скептически ду­мает: «Говори, говори, а вот я стану режиссером и докажу, что все наоборот». Важная мысль? Важная. Но как сделать, чтобы эта мысль стала понятна? В кинематографе это просто: мы подойдем поближе к С. и увидим его глаза и позу. А в театре? Он си­дит незаметно, его никто не видит, все смотрят на меня, на его задумавшихся соседей, и никто о нем не думает. Значит, чтобы обратить на него внимание, нужно, чтобы либо он встал, либо все к нему повернулись и заинтересовались: «Что это с С.?», либо он внезапно вздохнул, вскрикнул или сделал другой, совершенно неестественный для данного случая по­ступок, который заставит зрителя поглядеть на него. Но даже если применить какой-либо из этих приемов и заставить зрителя поглядеть на С., да вдобавок еще выделить его лучом света, то и тогда с театрального расстояния в десят­ки метров нельзя будет понять, что именно он думает. В кине­матографе все это можно прочесть, хотя бы в его глазах. Одно из принципиальных отличий кинематографической мизансцены от театральной заключается в том, что в театре зритель все время вынужден выделять из общего частное. Пе­ред ним стоит общий план сцены, а мизансцена, свет, действие заставляют его обращать внимание на те или иные частности, т. е. воспринимать зрелище аналитически. В кинематографе, наоборот, зритель, в основном, видит частности зрелища и по ним восстанавливает в сознании общее. По крупным планам, отдельным людям или группам людей он судит о действии в целом. Пользоваться крупными планами только для того, чтобы показать красивый портрет или задумчивый взгляд, конечно, бессмысленно, но применять их для того, чтобы вскрывать жизнь в ее содержании, ее тонкостях, ее глубине, значит вы­делить кинематограф из всех искусств и дать ему возможно­сти, которыми обладает только художественная проза. Нужно пользоваться этим могучим свойством кинемато­графической мизансцены, соединяющейся с кадровкой и дви­жением камеры, пользоваться сознательно, серьезно и глубоко для того, чтобы вскрывать человеческую жизнь во всех ее неповторимых и необыкновенных особенностях, которые те­атральное искусство обедняет на сцене или огрубляет.

Сцена заставляет людей жить условной жизнью, например, входить туда, куда им не положено, ибо вынуждена сво­дить всех героев в одну комнату (вы знаете, что это - закон театра). Внутри этой условной сценической жизни, которая развивалась столетиями, тысячелетиями параллельно с под­линной жизнью человека и, так сказать, отражала, осмысли­вала и пародировала ее, - в каждой отдельно взятой, самой правдивой сцене огромное театральное расстояние до зрителя, необходимость напрягать голос, усиливать жест, демонстриро­вать свои чувства в открытую, насильственно форсировать их, вколачивая в глаза и уши зрителя - делают театральное зре­лище почти в каждом его моменте условным и грубым по сравнению с жизнью и с кинематографом. Киноискусство обладает возможностью наблюдать за по­ведением человека, которое аналогично реальному или стоит совсем близко к жизни, в его деталях, в его подробностях, в его мельчайших проявлениях, благодаря именно кинематогра­фической мизансцене и движению аппарата - прерывистому или скачкообразному, быстрому или плавному, в зависимости от задач, поставленных режиссером. Для каждого отдельного момента жизни кинематограф способен найти отдельную, особую композицию, крупность, ракурс. Кинематограф тем и силен, что каждому зримому или слышимому жизненному явлению он может предложить на экране свою форму, свой закономерный способ отражения. Возьмем несколько строк из «Медного всадника» Пушкина: «Кругом подножия кумира Безумец бедный обошел И взоры дикие навел На лик державца полумира. Стеснялась грудь его. Чело К решетке хладной прилегло, Глаза подернулись туманом, По сердцу пламень пробежал, Вскипела кровь. Он мрачен стал Пред горделивым истуканом И, зубы стиснув, пальцы сжав, Как обуяиный силой черной, «Добро, строитель, чудотворный! – Шепнул он, злобно задрожав. – Ужо себе!..» И вдруг стремглав Бежать пустился. Показалось Ему, что грозного царя, Мгновенно гневом возгоря, Лицо тихонько обращалось... И он по площади пустой Бежит и слышит за собой – Как будто грома грохотанье – Тяжело-звонкое скаканье По потрясенной мостовой. И, озарен луною бледной, Простерши руку в вышине, За ним несется Всадник Медный На звонко скачущем коне»... Почувствовали ли вы в этих строках ряд кадров? (С мест: «Почувствовали».) Давайте пройдемся по этим строкам, рассмотрим их глазами кинематографистов и опросим себя, какое еще искусстве кроме кинематографа, может передать каждую из этих 28 строк с той точностью наблюдения, при которой была бы запечатлена именно та часть зримого мира, та деталь поведения героя, которую Пушкин предлагает нам увидеть.

Пушкиным в этом смысле вообще очень полезно заниматься, потому что он рисует мир почти всегда так, как это делает хороший кинематографист - в виде сменяющихся, движущихся, отчетливо ограниченных в пространстве картин, которые мы можем для простоты назвать кадрами. В каждой из таких последовательно возникающих картин-кадров мы легко обнаруживаем и крупность и ракурс. Если в данный момент Пушкин занят глазами Евгения, он не напишет рядом «пустая площадь», у него глаза и пуста площадь не соединятся в одну строку, не смонтируются одно предложение, потому что глаза слишком мелки для огромного пространства площади. Посмотрите, как отчетливы кадры в этом отрывке. Вот начало его; «Кругом подножия кумира Безумец бедный обошел»... Движение Евгения вокруг постамента можно показать с статической точки сверху или, наоборот, с уровня земли, но, во всяком случае, памятник и обходящий его человек должны быть видимы на общем плане, пока без деталей. Два героя столкновения - Петр и Евгений - сначала увидены Пушкиным вместе, в едином плане. Евгений обходит вокруг памятника, как бы подбираясь к нему, оглядывая его, примеряясь к схватке. Это - ситуационный, вступительны кадр.

 Следующие две строки дают резкое укрупнение: «И взоры дикие навел На лик державца полумира».,. Здесь два крупных плана - Евгений, Петр - по кадру на строку (монтажный темп ускорился вдвое): «И взоры дикие навел»... (лицо Евгения) «На лик державна полумира»... (голова Петра). Затем автор возвращается к Евгению: «Стеснилась грудь его, чело К решетке хладной прилегло, Глаза подернулись туманом, По сердцу пламень пробежал, Вскипела кровь»... Естественно, что ни кипения крови, ни пара, идущего из жил, ни пламеии в сердце на экране увидеть нельзя: Пушкин объясняет внутреннее состояние Евгения, что, кстати, делает редко, особенно в «Медном Всаднике», построенном на зри­тельных образах. Но то, что происходит в душе Евгения, от­ражается в его лице, в его глазах: ...«Чело К решетке хладной прилегло Глаза подернулись туманом»,— сквозь решетку виднеются лоб и глаза (кадр взят как бы от Медного Всадника).

Глядя на Евгения сквозь решетку, видя его помутневшие от бешенства глаза, вы чувствуете: «По сердцу пламень пробежал, Вскипела кровь»... Можно представить себе этот кадр как наезд или ряд по­степенных укрупнений, ибо Евгений видится строка за стро­кою все ближе: «Стеснилась грудь его»... (поясной план), ...«Чело К решетке хладной прилегло»... (голова сквозь решетку), «Глаза подернулись туманом»... (лоб и глаза). Иными словами, Пушкин все пристальнее всматривается а Евгения, все ближе подводит нас к нему. Затем следует явный отход камеры: ...«Он мрачен стал Пред горделивьгм истуканом И, зубы стиснув, пальцы сжав, Как обуянный силой черной, «Добро, строитель чудотворный! - Шепнул он, злобно задрожав. - Ужо тебе!..» Здесь опять-таки чувствуется не один кадр. ...«Мрачен стал Пред горделивым истуканом» - . это явно композиция двух фигур: маленький Евгений перед огромным Петром. Затем идет либо укрупнение Евгения, либо даже ряд его укрупнений: ...«Зубы стиснув, пальцы сжав»... Можно увидеть здесь и портрет и даже крупный план руки, кулака, и затем снова лицо. Во всяком случае, в этом шести­стишии вначале дается возвращение к общему плану, на ко­тором видны оба противника (такой отход необходим Пушкину перед тем, как перейти к прямой схватке), и вслед за тем - стремительный бросок Обратно к Евгению, к его лицу, руке. Итак, в ряде кадров мы видели, как Евгений обходил па­мятник (общин план), как встретились его глаза с лицом Пет­ра (крупные планы), как прижался Евгений лбом к решетке. Затем мы отошли дальше, увидели обоих противников, вновь приблизились к Евгению, чтобы вглядеться в его лицо, руки, глаза, услышать его реплику и затем, прежде чем что-либо произошло с памятником (как это сплошь и рядом бывает у Пушкина: сначала поступок, а потом уже причина), прежде, чем мы узнали в чем дело, - Евгений «...вдруг стремглав, Бежать пустился...» Почему? Причина разъясняется в следующем кадре: ...«Показалось Ему, что грозного царя, Мгновенно гневом возгоря, Лицо тихонько обращалось». Сначала Евгений вдруг испугался, побежал, и только вслед за тем мы увидели поворот головы Медного Всадника. (Кста­ти, обратите внимание, как часто у Пушкина мертвое хватает живое - «Каменный гость», «.Медный Всадник», «Пиковая дама», где (Мертвая старуха подмигивает из гроба Германну... Не бросает ли это некоторый свет на концепцию Пушкина в «Медном Всаднике»?).

После данного крупно поворота медной головы Петра аппарат на обширном общем плане возвращается к Евгению: «И он по площади пустой Бежит и слышит за собой - Как будто грома грохотанье – Тяжело-звонкое скаканье По потрясенной мостовой». Здесь в длинном кадре (пять строк) бежит стремглав по огромной пустой площади маленький Евгений, бежит один - скок Медного Всадника только в звуке.

Следующее четверостишие — это как раз кадр Медного Всадника, кадр еще более масштабный, пространственный, с широко взятым небом: «И озарен луною бледной, Простерши руку в вышине, За ним несется Всадник Медный На звонко скачущем коке». Чувствуете ли вы, как к финалу эпизода все возрастают масштабы кадров, как включаются огромные пространства пу­стого Петербурга, под бледным небом, перспективы его пло­щадей, громадные полотна мостовых, потрясенных скоком Медного Всадника? Чувствуете ли вы, как одновременно с возникновением стре­мительного движения в этих огромных общих планах замед­ляется монтажный ритм, ибо на каждую картину-кадр па­дает уже 4-5 строк, в то время как при описании непосред­ственной стычки кадры  занимали две строки, строку, а то и меньше? Это точно соответствует монтажным законам кине­матографа: чем «общее» план, тем дольше должен он дер­жаться на экране, чтобы быть до конца прочитанным, чтобы впечатление его полностью отложилось.