Каталог статей

 

 

 

Первый балетный ансамбль в Эрец-Исраэль был создан Б. Агадати в 1920 г. и назывался «Хевре траск». В программе ансамбля, как и в сольных танцах Агадати, традиции еврейского фольклора, в том числе хасидского танца, сочетались с использованием стилизованной остросовременной пластики. Агадати создавал и эскизы костюмов к своим спектаклям; они выполнены в стиле конструктивизма, в резкой, угловатой манере, с использованием контрастных цветов и различных геометрических форм. Самобытность Агадати проявлялась и в его подходе к творческому процессу создания хореографии; например, он имел обыкновение сначала проигрывать музыкальный отрывок, а потом исполнять номер без музыкального сопровождения, в полном безмолвии. В 1922 г. в Тель-Авиве открылась первая в Эрец-Исраэль студия ритмики и современного танца. Ею руководила Маргалит Оренштейн (1888–1973), которая училась хореографии в Вене. М. Оренштейн также ставила танцевальные номера для своих дочерей-близнецов, Шошанны и Иехудит, с которыми они выступали по всей стране; впоследствии они открыли школы-студии современного танца в Иерусалиме и Хайфе. В 1924 г. в страну прибыла воспитанница русской школы классического балета Рина Никова (урожденная Рубинович; 1899–1974), которая училась у Н. Легата в Москве, а впоследствии у Евгении Эдуардовой в Берлине, где и начала выступать на сцене. С 1925 г. она была прима-балериной в опере М. Голинкина, затем открыла первую в Эрец-Исраэль школу классического балета. В 1933 г. Никова создала в Тель-Авиве хореографический ансамбль, который впоследствии получил название «Балет танахи» («Библейский балет»). Почерпнув у своих учениц йеменского происхождения элементы народного танца йеменских евреев, Р. Никова впервые использовала их в хореографических композициях на библейские темы, например, «Рахиль у колодца», «На реках Вавилонских», «Руфь и Но‘оми». В 1935 г. ансамбль Никовой выступал в Бейруте, а в 1937–39 гг. совершил успешную гастрольную поездку по Европе. Во время Войны за Независимость ансамбль выступал перед бойцами Армии обороны Израиля. В дальнейшем Р. Никова основала ансамбль в Иерусалиме. С Россией была связана Двора Бертонов (см. И. Бертонов), танцовщица-пантомимистка, которая получила известность исполнением «Танца нищих» в спектакле «Хабимы» «Диббук» по пьесе Ан-ского (постановка Е. Вахтангова, 1922). Впоследствии она выступала с хореографическими программами, включавшими композиции на еврейские темы. В 1930-х гг. начала свою исполнительскую, а затем (с 1943 г.) и преподавательскую деятельность в Эрец-Исраэль Миа Арбатова, которая следовала традиции русского классического балета, однако, несмотря на то, что из ее студии вышел ряд талантливых артистов, вплоть до конца 1960-х гг. в стране господствовала экспрессионистская хореография. Это было связано, в первую очередь, с деятельностью известной венской танцовщицы Гертруд Краус (1903–77), которая впервые выступила в Палестине в 1931 г.; ее танцевальные моноспектакли имели такой успех, что через год она повторила турне по стране. В 1935 г., с усилением влияния национал-социализма в Австрии, Краус репатриировалась в Эрец-Исраэль, поселилась в Тель-Авиве и открыла там школу танца. Она также организовала женский хореографический ансамбль, с которым выступала по всей стране, иногда в сопровождении Симфонического оркестра Эрец-Исраэль (см. Израильский филармонический оркестр). В годы 2-й мировой войны ансамбль участвовал в спектаклях «Народной оперы». В 1951 г. Краус предприняла попытку создания в Израиле профессиональной репертуарной балетной труппы «Театрон ха-балет ха-исраэли» («Израильский балетный театр»), он выпустил два спектакля и через полтора года закрылся из-за недостатка средств. После 1954 г. Краус полностью перешла на преподавательскую деятельность и стала первым профессором отделения балета в Академии имени Рубина в Иерусалиме (см. ниже). В 1963 г. Г. Краус была удостоена Государственной премии Израиля. Влияние немецкой экспрессионистской школы сказалось в работе Ярдены Кохен, уроженки Хайфы, которая училась в Германии у Мари Вигман. Вернувшись в Палестину в 1930-е гг., она начала выступать с собственными сольными композициями, в том числе на библейские темы; в них восточные музыка и танец, знакомые ей с юности, сочетались с приемами экспрессионистского танца. В годы 2-й мировой войны и позже, вплоть до окончания Войны за Независимость, израильская хореография утратила связь с происходящим в большом мире, поэтому возник разрыв между танцевальным искусством Израиля и новаторскими течениями в мировом балете, особенно в балете США. В конце 1940-х гг. в Израиль прибыло несколько танцовщиц американского происхождения, воспитанниц школы Марты Грэхем: Рахель Эммануэль, Рина Шахам и Рина Глюк. Вместе с бывшими участницами труппы Г. Краус (Наоми Алесковски, Хильде Кестен и другие), а также танцовщиками более молодого поколения они создали группу «Бимат махол» («Сцена танца»), которая выступала до конца 1950-х гг. Влияние современного американского танца и особенно новаторского стиля М. Грэхем на израильскую хореографию усилилось после выступлений ее ансамбля в Израиле в 1956 г. На гастролях в Израиле труппу сопровождала баронесса Бат-Шева де Ротшильд (1914–99; см. Ротшильд, семья). Стремясь оказать поддержку современному балету в Израиле, она основала фонд для финансирования учебы молодых израильских танцоров в Нью-Йорке. Стипендиатами этого фонда были будущие израильские звезды балета Рина Шейнфелд и М. Эфрати (родился в 1934 г.). Фонд Б. де Ротшильд финансировал также независимые постановки молодых израильских хореографов. Вехой в развитии молодой израильской хореографии было создание в 1949 г. ансамбля «Инбал». Организатор коллектива Сара Леви-Танай (см. выше), которая выросла в Иерусалиме в семье выходцев из Йемена, создала современный сценический танец с использованием танцевального фольклора йеменских евреев, в том числе так называемого «йеменского шага» («дааса»). Участники ансамбля сами аккомпанировали себе на народных ударных инструментах и напевали йеменские мелодии. Темы хореографических композиций С. Леви-Танай были заимствованы из Танаха, а также из йеменской поэзии, в особенности из произведений Ш. Шабази. В 1956 г. с большим успехом прошли гастроли «Инбала» в Европе и Америке; критики отмечали необычность музыкального сопровождения и внешности бородатых танцоров (в те времена балетные танцовщики не носили бород), а главное — своеобразие пластики. Солистка «Инбала» Маргалит Овед приобрела широкую известность благодаря поэтической одухотворенности движений, неординарному сценическому образу и своеобразному тембру голоса. Впоследствии руководитель ансамбля С. Леви-Танай расширила его репертуар, используя фольклор других еврейских общин. Для разработки танцевальной техники танцовщиков «Инбала», не имевших никакой профессиональной подготовки, была приглашена Анна Соколова (см. ниже), которая ежегодно приезжала в Израиль и вела занятия с ансамблем. Параллельно она организовала группу молодых танцовщиков «Ха-театрон ха-лири» («Лирический театр», 1962–64), репертуар которого состоял из хореографии А. Соколовой. Важную роль в истории израильской хореографии сыграло решение баронессы де Ротшильд создать в Израиле постоянный профессиональный ансамбль с собственным бюджетом, помещением и репертуаром. Ансамбль, названный в честь своей покровительницы «Бат-Шева», впервые выступил в декабре 1964 г. В программе, составленной М. Грэхем (которая стала художественным консультантом ансамбля), участвовали и некоторые из постоянных членов ее группы, например, Р. Коан и Линда Ходес. В первый состав «Бат-Шевы» входил ряд талантливых танцовщиков, которые впоследствии заняли ведущие позиции в израильской хореографии: Э. Бен-Давид, М. Эфрати, Р. Рон, Рина Шейнфелд, Рина Глюк. Репертуар ансамбля в первые годы состоял из произведений современных западных балетмейстеров: М. Грэхем, Г. Тетли, Н. Морриса, Дж. Роббинса, Х. Лимона и других. На этом материале артисты «Бат-Шевы» сумели выразить энергию и порыв, свойственные израильской молодежи, что принесло коллективу заслуженный успех. Через три года после основания «Бат-Шева» пережила кризис, когда Б. де Ротшильд решила сделать преподавательницу классического балета из Южно-Африканской республики Жаннетт Ордман (родилась в 1935 г.) ведущей танцовщицей и хореографом ансамбля. Поскольку у Ж. Ордман не было никакого опыта в области современного танца, артисты «Бат-Шевы» не подчинились этому решению. В результате под покровительством баронессы возник еще один ансамбль под руководством Ордман, получивший название «Бат-дор» («Современница»). С самого начала его работы (1968) Ж. Ордман стремилась объединить технику классического и современного балета, что в тот период было редкостью и придало коллективу своеобразие. Главные партии обычно исполняла Ордман, хореография большинства программ также принадлежала ей. В 1968 г. ансамбль с успехом выступал в Европе, в 1972 г. — на Дальнем Востоке. «Бат-Шева» также пользовалась успехом в Израиле и неоднократно гастролировала за рубежом; критика, в том числе американская, особенно высоко оценивала исполнение ансамблем произведений М. Грэхем. Десятилетний юбилей «Бат-Шевы» был отмечен премьерой балета «Сон» на тему сна Иакова (хореография М. Грэхем — исключительный в ее творческой жизни случай новой постановки не в собственной труппе; музыка М. Сетера; художник Д. Караван). Этот юбилейный спектакль стал переломным моментом в жизни ансамбля: в нем в последний раз выступили некоторые из его основателей — Э. Бен-Давид, Р. Рон, Я. Варди. Новое поколение артистов сохранило присущую «Бат-Шеве» энергичную пластику, порывистый рисунок танца, однако репертуар претерпел существенные изменения. Художественные руководители ансамбля (П. Санасардо, Б. Макдоналд, Джейн Дадли) предпочитали абстрактные формы и охотно использовали сценические эффекты. Новое направление «Бат-Шевы» совпало с административными изменениями. В 1975 г., после того, как баронесса де Ротшильд предложила двум поддерживаемым ею коллективам объединиться, участники «Бат-Шевы», не желая терять творческой самостоятельности, объявили себя независимой труппой; Министерство образования и культуры взяло на себя субсидирование «Бат-Шевы», а баронесса уступила ансамблю костюмы, осветительную технику и авторские права за символическую сумму. Классический балет был мало популярен в Израиле в первые два десятилетия существования государства. В отзыве о состоянии израильского балета (1953) Дж. Роббинс (см. ниже) писал, что импульсивный характер сабр (уроженцев Израиля) не соответствует дисциплине классического балета, а их физические данные не всегда соответствуют строгим требованиям классического балета. Тем не менее ряд учеников Мии Арбатовой, в том числе Берта Ямпольская и ее муж Г. Маркман, с успехом выступали в балетных труппах Европы. В 1967 г., вернувшись на родину, они основали ансамбль классического балета, который впоследствии получил название «Балет исраэли» («Израильский балет»). В его репертуаре вначале преобладали произведения Дж. Баланчина. В 1973 г. труппа была усилена за счет артистов из США. Предпринимались и другие попытки создать ансамбль классического балета; такую группу организовали в Хайфе преподавательница балета, репатриантка из Швеции Лиа Шуберт и шведский танцовщик еврейского происхождения К. Лотман. Однако «Израильский балет» остался, безусловно, ведущим коллективом классического балета в стране. Когда в 1974 г. в Израиль репатриировались после двухлетней борьбы известные артисты советского балета В. Панов (родился в 1938 г.) и его жена Галина Рагозина, Берта Ямпольская и Г. Маркман предложили им возглавить «Израильский балет», однако Пановы предпочли выступать за границей, а в Израиле вели летом занятия с молодыми танцовщиками. В конце 1960-х гг. в киббуце Га‘атон (Западная Галилея) был организован Киббуцный ансамбль танца (Лахакат ха-махол ха-киббуцит) под руководством Иехудит Арнон (родилась в 1927 г.). Повышению профессионального уровня артистов ансамбля, состоявшего из членов различных киббуцов, способствовала работа с американскими хореографами Ф. Кушман и Джин Хилл-Саган. В середине 1970-х гг. ансамбль совершил гастрольную поездку по Европе. Несколько известных европейских хореографов (И. Килиан, К. Брюс, Матс Эк), привлеченные молодым коллективом, поставили для него ряд произведений. Необычный хореографический ансамбль создал М. Эфрати, один из питомцев «Бат-Шевы». В 1965 г. он организовал группу глухих танцоров, для которых разработал специальную систему передачи музыкальных ритмов посредством вибраций, вызываемых ударами босых ступней о доски пола. Эта группа, которая называлась «Дмама» («Безмолвие»), объединилась в 1975 г. с другим ансамблем под руководством М. Эфрати, куда входили танцовщики, не страдавшие глухотой. Новый коллектив получил название «Кол дмама» («Голос безмолвия»). С самого основания ансамбль исполнял только произведения М. Эфрати. К концу 1980-х гг. в ансамбле не осталось глухих исполнителей. В 1980-е гг. М. Эфрати стал чаще обращаться к еврейской тематике. Так, он поставил спектакль «Camina-y-torna», посвященный 500-летию изгнания евреев из Испании. Если конец 1960-х – 1970-е гг. ознаменовались значительным подъемом израильской хореографии, приобщением к искусству танца широких слоев населения, то последующий период был нелегким для израильского балета. Ведущий балетный коллектив страны «Бат-Шева» переживал трудности организационного и художественного характера. Каждые два годы сменялись художественные руководители, в результате чего у ансамбля не было четкого направления. В основном «Бат-Шева» ставила спектакли более легкого, развлекательного плана. Положение улучшилось, когда художественными руководителями ансамбля стали его ведущие танцовщики Д. Двир и Шели Шир, которые начали приглашать талантливых начинающих хореографов, например, М. Морриса, Д. Эзралоу. Большой вклад в развитие коллектива внес О. Нахарин (родился в 1952 г.), который начал свой творческий путь в «Бат-Шеве», а затем работал преимущественно в Нью-Йорке. Став известным в США и Европе хореографом, Нахарин не порывал связей с Израилем, где работал с «Бат-Шевой» и Киббуцным ансамблем танца. В 1990 г. Нахарин стал художественным руководителем «Бат-Шевы»; в результате она вновь выдвинулась в авангард современного направления в хореографии. Такие постановки Нахарина, как «Потоп», «Анафаза» (1993), «Стена», идущие в сопровождении ансамблей рок-музыки, снискали популярность не только у постоянной балетной публики, но и в среде молодежи, ранее равнодушной к балету. В начале 1990-х гг. ансамбль «Бат-Дор» пережил ряд трудностей и перемен. Баронесса Бат-Шева де Ротшильд объявила, что не в состоянии единолично продолжать его финансирование. Ж. Ордман отошла от исполнительской деятельности, оставаясь его художественным руководителем. «Бат-Дор» сохраняет небольшую постоянную труппу, репертуар которой состоит из постановок израильских балетмейстеров, в первую очередь, Доми Рейтер-Софера и Мирале Шарон. В состав ансамбля вошли танцовщики-репатрианты из России, среди постоянных хореографов труппы — Анна Брод (в Израиле с 1991 г.). Нелегким был этот период и для ансамбля «Инбал», особенно в сравнении с творческими достижениями 1980-х гг. (в 1985 г. ансамбль с успехом выступил в Испании на праздновании 850-летия Маймонида). Сара Леви-Танай, которая на протяжении 40 лет была не только художественным руководителем, но и практически единственным хореографом ансамбля, отошла от руководства. Ансамбль возглавила Рина Шарет, а через два года — Маргалит Овед, которая вернулась в Израиль после 30-летней работы в Калифорнии. Пытаясь обновить репертуар, они не учитывали, что именно постановки С. Леви-Танай придавали «Инбалу» самобытность. С 1997 г. новый художественный руководитель ансамбля Илана Коэн в сотрудничестве с его ветеранами занимается реконструкцией классических постановок С. Леви-Танай. Успешно развивался в 1980-х–1990-х гг. «Израильский балет». В 1980-х гг., несмотря на бюджетные ограничения, коллектив начал ставить классические балеты в хореографической адаптации Б. Ямпольской: «Щелкунчик», второй акт «Лебединого озера», «Жизель». В Киббуцном ансамбле танца в конце 1980-х и в 1990-х гг. все большую роль играли постановки молодого хореографа Р. Беэра (родился в 1963 г.), воспитанника студии ансамбля, который в 1996 г. стал его художественным руководителем. В ряде произведений Беэра отражена израильская действительность: «Йоман милуим» («Дневник резервистской службы»), посвященный израильским солдатам, борющимся с «интифадой»; «Зман амити» («Подлинное время») — теме киббуцного воспитания, «Ир арумма» («Обнаженный город») — жизни современного мегаполиса; среди произведений Р. Беэра на исторические темы — «Зихрон дварим» («Выписка из протокола»), посвященное Катастрофе европейского еврейства. С 1980-х гг. в израильском балете все заметнее становились поиски в области авангардной хореографии. В сольных композициях Рины Шейнфелд или Рут Зив-Эйял заметно тяготение к обыгрыванию и символическому использованию бытовых предметов, земли, воды и т. п. В середине 1980-х гг. молодые танцовщики и хореографы, из которых особенно выделялись Ц. Готхайнер и А. Колбен, создали ансамбль «Тамар» (аббревиатура «Театрон махол Рамле» — «Театр танца города Рамла», где возник ансамбль). Репертуар коллектива строился на основе идеологии, близкой «Шалом ахшав». Наибольшим успехом из постановок «Тамар» пользовалась «Виа Долороза» о сходных судьбах еврейских и палестинских изгнанников. Спектакль был показан на фестивале искусств в Тель-Хае и в рамках фестиваля экспериментального театра в Акко. Ансамбль просуществовал всего три года, затем (в начале 1990-х гг.) возродился в Иерусалиме, но через три года опять распался из-за разногласий среди его основателей. В начале 1990-х гг. в израильской хореографии возникли новые формы профессиональной организации: продюсерские группы молодых хореографов, небольшие балетные коллективы. Например, супруги Лиат Дрор и Н. Бен-Галь, которые ранее работали как хореографы с «Бат-Шевой» и Киббуцным ансамблем, в 1987 г. успешно выступили как танцевальный дуэт с композицией «Дират шней хадарим» («Двухкомнатная квартира»), а в 1992 г. основали ансамбль, насчитывающий около десятка танцоров. Для их художественного стиля, который сложился под воздействием современного немецкого балета, характерно введение в хореографические композиции обнаженных танцовщиков, использование обыденных, «небалетных» движений. Иерусалимским ансамблем «Вертиго» руководят Ади Шааль и Ноа Вертхайм, которые создают для него хореографию. В столице также работает ансамбль А. Колбена, в составе которого много его воспитанников из Академии имени С. Рубина (см. ниже); отличительные черты стиля Колбена — новаторское использование декораций, введение в композицию киноматериалов и звукозаписей текста. Успехом пользуется и тель-авивский ансамбль И. Тадмора, в прошлом солиста «Бат-Шевы» и «Бат-Дор». Для современного израильского балета характерен особый интерес к восточному, арабскому танцу. Среди мастеров, которые часто вводят его элементы в балетные постановки, — иерусалимский хореограф Я. Марголин. Развитию израильской хореографии способствует деятельность Центра имени Сюзан Делаль (назван в память дочери спонсоров), которым руководит Я. Варди. В Центре проводятся ежегодные выступления молодых танцовщиков и хореографов. С 1990 г. при поддержке тель-авивского муниципалитета и Министерства просвещения и культуры каждые два года проходит Международный конкурс артистов балета имени М. Арбатовой. В 1998 г. в Иерусалиме был открыт Дом танца (в центре имени Жерара Бахара), где имеются репетиционные залы для иерусалимских ансамблей. Обучение хореографии детей ведется в школьных кружках, а также в студиях, которые имеются в ряде городов страны; среди преподавателей много выходцев из бывшего Советского Союза. В «школах искусств» существуют отделения танца, где ведутся занятия классическим и современным балетом. Хореография входит в число дисциплин, избираемых для экзаменов на получение аттестата зрелости. Экзамен состоит из двух частей: практической (исполнения классического или современного танца) и теоретической (работы по истории или теории балета). Высшее образование в области классического балета дает отделение хореографии в Академии имени С. Рубина (открыто в 1960 г.), где готовят также преподавателей хореографии; здесь преподается, в частности, система записи танца, разработанная Эшкол-Вахман. Большой вклад в развитие израильского балета внесла профессор Академии Хася Леви-Агрон, удостоенная в 1998 г. премии Израиля. Повышению уровня преподавания классического балета способствует педагогическая деятельность мастеров балета — репатриантов из бывшего СССР: в 1981–98 гг. профессором Академии был А. Лившиц, с 1991 г. здесь преподает бывшая прима-балерина Большого театра Нина Тимофеева (см. ниже). Преподавателей хореографии готовит также киббуцная семинария. В городской библиотеке Тель-Авива («Бет-Ариэла») есть библиотека балета, которая содержит собрание литературы, архив и специальные периодические издания по хореографии, истории израильского балета, а также около двух тыс. видеокассет по балетной тематике. В Кирьят-Хаим находится архив еврейского танца, содержащий материалы по танцевальному фольклору. В Израиле выходит ежеквартальный журнал «Танец в Израиле» (главные редакторы Г. Манор и Рут Эшел), а также журнал «Рокдим» по вопросам народного танца (редакторы Я. Мейшар и Мири Кримоловски).