Каталог статей

 

Лопухов Федор Васильевич [7(19).10.1886, Петербург, — 28.1.1973, Москва], советский артист балета, балетмейстер и педагог, народный артист РСФСР (1956), заслуженный балетмейстер РСФСР (1927). По окончании Петербургского театрального училища работал в 1905—09 и в 1911 в Мариинском театре, в 1909—10 — в московском Большом театре. В 1922—30 возглавлял балетную труппу ленинградского Театра оперы и балета. В поисках новых выразительных средств создал экспериментальные спектакли: танцевальную симфонию «Величие мироздания» на музыку 4-й симфонии Бетховена (1923), балет о революции «Красный вихрь» Дешевова (1924), «Ночь на Лысой горе» на музыку Мусоргского (1924), «Пульчинелла» (1926) и «Байка про Лису...» (1927) Стравинского. В балете «Ледяная дева» на музыку Грига (1927) получили развитие принципы академических балетов 19 в., классический танец был обновлен и дополнен акробатическими комбинациями, а характерный танец приближен к этнографическому. В 1931 Л. поставил балет «Болт» Шостаковича. В 1933—36 руководитель балетной труппы ленинградского Малого оперного театра. Одновременно с 1920-х годов в разных театрах ставил и возобновлял многие спектакли классического наследия, чем способствовал сохранению традиций русского балета. В 1937 организовал балетмейстерские курсы при Ленинградском хореографическом училище, где работал до 1941. С 1962 художественный руководитель балетмейстерского отделения при режиссёрском факультете Ленинградской консерватории. Соч.: Величие мироздания, П., 1922; Пути балетмейстера, [Берлин], 1925; Шестьдесят лет в балете. Воспоминания и записки балетмейстера, [М., 1966]. .

 

Александр Горский

Отец Александра Горского, бухгалтер по основному своему занятию, питал странную для мужчины страсть к вышиванию гладью. Это были не практичные монограммы на носовых платках или салфетках, - большие полотна на религиозный сюжет. Его родившийся в 1871 году сын, ставший петербургским танцовщиком, а затем московским балетмейстером, и сделавший столь много для развития отечественного балета, - также любил вдевать нитку в иголку и вставлять материю в пяльцы - и с гордостью показывал знакомым собственные вышивки. Должно быть, мирное это занятие отвлекало от вечных театральных интриг и раздражающей суеты, столь часто уничтожающей радость театральной работы. Но кроме этого, очевидного объяснения, можно найти и объяснение более глубинное. Балет часто сравнивают с живописью («художественное полотно», «живая картина», «ожившие фрески»), но балет живее, неуловимее живописи – просто потому, что вместо химических красок во власти балетмейстера – люди. Вышивка на досуге – это неосознанная попытка достичь в изобразительном искусстве полной художественной власти, - той, что не удалось достичь в театре. Нет, речь идет не об административной власти – Горский менее всего стремился управлять и править. Ему было важно, чтобы умами и сердцами правила художественная идея – та, к которой он шел с юных лет и невидимый контракт с которой он заключил, выбрав поприще сочинителя танцев. Оказавшись в театральной школе случайно (балериной мечтала стать младшая сестра, он лишь сопровождал ее на экзамен – и был замечен зорким взглядом инспектрисы), девятилетний мальчик быстро вошел в ритм занятий и усвоил строгий распорядок школы. Для многих детей тягостные, годы учения запомнились ему ежедневной радостью узнавания нового. Казалось, что он никогда не был вполне ребенком: так ответственно относился к занятиям, столь сосредоточен был. Его интересовал не только класс, не только практические навыки, что могут гарантировать успех на сцене. Ему хотелось знать ответ на вопрос не только «как?», но и «почему?». Сестра вспоминает, что перед сном он внушал себе: «я умный» - способность анализировать и размышлять казалась ему самой важной из всех способностей человека. В старших классах он увлекся системой записи танца Степанова. До того танцы передавались только «из ног в ноги» - от ставших педагогами прежних звезд к разучивающим партии юнцам. Если звено в цепочке терялось, исчезала вся вариация, дуэт или балет в целом. Впрочем, в девятнадцатом веке никто об этом не горевал: если балет возобновлялся, служащий в театре балетмейстер ставил новые танцы целиком или фрагментами. Балерины запросто меняли танцевальный текст своей вариации или вовсе вставляли новую в балет – на совершенно другую музыку. Появление и – затем - общественное признание системы записи (ее стали преподавать в школе), вообще то, что балетные люди стали задумываться на эти темы – темы, как мы сейчас сказали бы, аутентизма и авторских прав – свидетельствовало о том, что, с одной стороны, балет в России стал осознавать себя полноправным искусством (его произведения стало возможно воспроизводить, изучать, а не просто вослед Пушкину воспевать легкие ножки балерин), а с другой стороны – что золотой век балета кончился. Стремление зафиксировать что-либо – это всегда немножко мертвое стремление.
Но Горский не видел здесь опасности – он был верным последователем Степанова. И когда после нескольких лет службы в Мариинском театре (па де труа в «Лебедином озере», вариации, но более всего – характерные танцы, внешность не пускала Горского на роли принцев и героев) он вернулся в Театральное училище уже преподавателем – то продемонстрировал начальству впечатляющий эксперимент: сочинил балет «Клоринда, царица горных фей» сначала на бумаге, затем по записи разучил его с учениками и показал «вживую». Система была признана перспективной.
За четыре месяца до этого, в конце 1898 года Горский – именно как хранитель знаний о хореографических шедеврах - был командирован в Москву, чтобы воспроизвести на сцене Большого театра поставленную девятью годами раньше в Мариинке «Спящую красавицу» Мариуса Петипа. Московский балет тогда находился не в лучшем состоянии – и ставший управляющим дирекции императорских театров Теляковский был озабочен качеством репертуара. Вслед за «Спящей» была скопирована «Раймонда» - а вот уже «Дон Кихот» назвать копией было невозможно. Оказалось, что у тщательного копииста есть свои художественные взгляды.
Его раздражала гармония Петипа, симметричные построения, ровные линии. На дворе был 1900 год; Европа пережила импрессионистов, Россия – передвижников. Яркость цвета и волнение линии стали привычны – привычны и требования взглянуть на невеликосветское общество. Рядом начинал свой путь в вечность Художественный театр – декларации реализма и правды жизни вовсе не казались тогда штампами. И Горский решительно переделал постановку Петипа.
В этом балете, изначально похожем на связку крупных бус, бусины-танцы в которой можно произвольно менять местами, он тщательно разработал все мимические сцены. Ему хотелось, чтобы это была не просто танцевальная сюита, но внятное повествование: часто смешное, иногда чуть печальное. Из Испании Петипа, менее мифологической, чем Индия в его «Баядерке» или Венгрия в «Раймонде», но все же вполне условной, Горский – человек эпохи, где расстояния благодаря технике уже подсократились - попытался сделать Испанию более знакомую. Не реальную все же – но более «испанскую».
Партия эспады стала мужской, и у героя появилась возлюбленная – Уличная танцовщица, она танцевала между воткнутыми в пол кинжалами. Головин и Коровин, оформлявшие спектакль, постарались передать это фантастическое дополуденное испанское солнце, еще не сжигающее дотла, но ясно сияющее. Толпа была принципиально «асимметричной» – и, пожалуй, шумной, ведь бурным беспорядочным движением в балете может быть передан именно шум, сплетение голосов.
Этот балет был перенесен Горским на сцену Мариинского театра – и идет там по сей день. Впрочем, в основе спектакля Большого театра лежит также постановка Горского – как и в основе множества версий, сделанных ранними или поздними балетными эмигрантами по всему свету.
Следующим достижением Горского, спектаклем, о котором всерьез заспорили критики и заговорила публика, была «Дочь Гудулы» 1902 года.
До нее Горский занимался обычной «текучкой». Перенес в Москву «Лебединое озеро» – ставил цель точно воспроизвести спектакль Петипа-Иванова, но не удержался, слегка переделал первый акт. Подредактировал «Конька-Горбунка». Принципиальная работа и над тем и над другим спектаклем была впереди – хореограф как бы лишь примеривался к ней. Мысли его занимала Эсмеральда.
Не балет Перро-Петипа, но героиня романа Гюго. У великих балетных предшественников она была выделена из общего течения сюжета, как всякая нормальная прима из рядов кордебалета. Горский же поставил перед собой принципиально другую задачу: балет не о Эсмеральде, а о давнем Париже. Нравы, массы и средневековая тьма занимали хореографа. Бродяги, нищие, калеки, обжившие «Двор чудес» были показаны замечательно красочно. Он обозначил жанр спектакля как «мимодраму» - танец появлялся тогда, когда он был необходим по сюжету, но все же танцев было много. Рецензенты обозвали сцену наказания Квазимодо «натуралистической» (замечателен заголовок «Балет или каторга?») - а Станиславскому спектакль понравился. Нравился он и самому Горскому – тот считал его лучшим из сочиненных спектаклей.
В 1907-м Горский переделывает «Жизель» - и снова оказывается под огнем критики.
Человек в принципе не доверяющий бурным романтическим страстям и, должно быть, не верящий в привидения, разумеется, сделал из загадочной воздушной «Жизели» вполне понятную земную историю. Не абстрактные балетные одежды – а костюмы времен Директории. Не празднующая сбор винограда счастливая парочка (вставное «крестьянское» па де де убрано – ликвидирована необходимая счастливая краска, оттеняющая будущее несчастье главных героев) – а компания старушек, опекающих компанию молодежи и приплясывающих за плетнем. Весь первый акт – просто бытовая драма, не имеющая связи с актом вторым. А во втором он ликвидировал тюники вилис, заставив кордебалет одеть наряды в духе Айседоры Дункан (современники с ужасом обозвали их «рубашками») и – главное – уничтожил одинаковость, почти безличность кордебалета. Не почувствовав идеально воплощенной угрозы, таящейся в этих отстраненно-бесплотных танцах, Горский каждой вилисе придумал личный характер и характер движения. Вилисы перестали быть привидениями и превратились в собрание оскорбленных дев.
Но была в этом спектакле и замечательная, неоцененная находка: когда Вера Каралли изображала сумасшествие Жизели – она вдруг начинала громко смеяться. Можно себе представить, как ударял по зрителям этот смех! Это был явственный символ перехода за грань – за грань переходило вечно молчаливое балетное искусство и за грань переходила бедная девочка Жизель. Это было хорошо придумано, но придумано слишком рано – начальство не оценило, Теляковский запретил. Сто лет спустя балет вовсю стал пользоваться этим открытием.
От пейзанской истории в 1910 году Горский снова вернулся к жизнеописанию города – но город был уже не Парижем, а Карфагеном.
Париж был в лохмотьях, в страданиях, в ужасе. Карфаген сиял блеском исторической легенды. «Эсмеральда» была стилистически едина – «Саламбо» разнородна и разностильна. В «Эсмеральде» главную партию танцевала Софья Федорова, ставшая первой танцовщицей благодаря Горскому и верящая в его таланты безоговорочно, в «Саламбо» - царственная Екатерина Гельцер, не привыкшая изменять своим собственным хореографическим правилам ради причуд балетмейстера.
Ему пришлось посреди египетских танцев в сандальях сделать для нее классическое па де де и выслушать все, что она думает по поводу обилия пантомимы в спектакле. (В первом действии балерина должна была мимически передать песню Саламбо – и через двадцать пять лет после спектакля Гельцер говорила об этом с возмущением, вызванном воспоминаниями о собственных бессильных попытках пантомимой передать точные значения слов). Спектакль в целом приобрел цвета компромисса: был поставлен так нехарактерный для Горского (и более чем привычный для старых балетов) эпизод сна, а в финале героев поражала богиня Танит – развязка с вмешательством высших сил также была данью привычному балету.
А в 1913 году Горский отказался от всех компромиссов, сочинив «Любовь быстра!».
Пейзанский сюжет, вполне привычный для балета (знакомство юных рыбака и пастушки, их мгновенная влюбленность и столь же мгновенная свадьба) был накрепко привязан к земле простодушием угловатой пластики. Горский не позволил солистам – Мордкину и Гельцер – быть первым танцовщиком и балериной. Они должны были быть крестьянами. И этот балет, поставленный на музыку «Симфонических танцев» Грига, в предвоенную, декадентскую эпоху, поразил современников неизящными движениями и элементарным душевным здоровьем.
Но Горскому судьба уготовила путь поразительно неровный. Следующий раз его работу начинают активно обсуждать в балетных кругах в марте 1917 – когда он выпустил свою редакцию «Баядерки» - и упоминать крайне недоброжелательно. Повинуясь педантичному своему характеру и убежденности в том, что правда жизни – превыше всего, он вмешался в «Акт теней» «Баядерки». Действие происходит в Индии, - должно быть, рассуждал он, - следовательно, костюмы должны быть индийские. И переодел «тени» в некоторое подобие индийского костюма. Его не смутил тот факт, что тени – это вообще-то привидения, в любом случае вольные в своих одеждах; его не испугало то, что сломался рисунок завораживающего выхода Теней. Ну, а общественность отреагировала эмоционально и с фантазией:
«Горский в своем дунканизме, абсурдном и кокаиновом безумии (он, говорят, кокаиноман) превзошел Фокина на целый Эльбрус – выше! И все это тем омерзительнее, что основано все не на убеждении, а на мерзкой подкладке – он влюблен в одну кордебалетную девчонку, которая не может взобраться на пальцы и не может держаться на своих ногах. Таким образом, он не только выделить ее не может, но даже из-за нее не может поставить ничего на пальцах». (Письмо Н.Николаевой-Легат Акиму Волынскому 14.12.1917)
Горский, всю свою жизнь посвятивший поискам нового в балете, всю жизнь относившийся к балеринам трепетно и ни разу, скорее всего, не получивший ответа вежливейшему своему чувству, предстает в письме просто воплощением всех пороков. Страшно представить, что пишут сейчас балетные своим друзьям о нелюбимых ими начальниках…
Горский и после революции работал много, сочиняя новые балеты, переделывая старые. В 1918-м он поставил «Стеньку Разина» (музыкальная поэма Глазунова), в 1919 – «Щелкунчика» (во всех воспоминаниях сохранились описания снежинок в шубках и капорах – должно быть, это более всего поражало воображение), в 1920 заново переставил «Лебединое озеро», где, впервые разделив партии Одетты и Одиллии, отдал их разным балеринам. По этому поводу общественность также ругалась – но еще более странным было появление Одиллии в финальном акте, когда она наблюдала за встречей Принца и Одетты. Убедившись в прочности их чувств, Одиллия сходила с ума.
Музыки для Одиллии категорически не было в партитуре – но Горский опять опередил свое время, в конце двадцатого века такими опытами занимались уже даже ремесленники, а не только честные фанатики эксперимента.
В 1922-м появилась еще одна примечательная работа Горского – «Вечно живые цветы». Это был детский утренник – балет соединен с разговорами на сцене. Дети искали волшебные цветы – и выяснялось, что цветы они сами и есть. Там были танцы кузнечиков, васильков и бабочек, Кузнецы выковывали серп и молот, - словом, обычное для первых послереволюционных лет смешение всего со всем. Но вот что интересно: в антракте пришедшим на спектакль детям раздавали хлеб, «испеченный на сцене», актеры советовались по ходу спектакля со зрителями, а после дети-участники спектакля и дети-зрители вместе выходили в фойе с военным оркестром.
Вот это желание задействовать публику в спектакле, и особенно раздаваемый хлеб – ничего вам не напоминает? Нет, не «елки» – не только их? Театры Юрия Любимова или Ариан Мнушкиной, например – где актеры решительно втягивали зрителя в мир спектакля. И вот здесь, под занавес жизни Горского (он умер в 1924 году), становится ясно, в чем вышивальщику не повезло с контрактом. Ему не хватило сил на то, чтобы сломать «четвертую стену». Переодевая «тени», позволяя Жизели смеяться и наделяя хлебом сидящих в зале детей, он продолжал работать в классичнейшем театре, оберегающем эту невидимую стену как важнейшее достояние. Свобода одиночки Айседоры Дункан была для него нежеланна. А век сломанных стен, трупп свободного танца и свободного эксперимента наступил сразу после смерти Горского.
Журнал Большой театр 2001 № 1 с.25-27

 

Обычно зритель восхищается искусством актера, исполнителя или танцовщика. Но он редко помнит имена тех, кто создал для него сказочное зрелище спектакля. Обычный зритель также редко задумывается над тем, превосходит ли то, что он видит, созданное ранее. Он любуется красочным действом, которое разворачивается на сцене, и оно кажется ему великолепным и интересным. К числу тех, кто во многом перевернул традиционное представление о балете, относится и выдающийся мастер балета Морис Бежар. Его успех как постановщика и педагога во многом обусловлен тем, что он начинал как танцовщик и сам прошел тот путь, по которому затем направлял своих учеников.Достижением Бежара является и то, что, стремясь разнообразно использовать пластические возможности тела танцовщика, он не только ставит сольные партии, но и вводит в некоторые постановки исключительно мужской кордебалет. Таким образом, он последовательно развивает концепцию универсального мужского танца, исходя из традиций античных зрелищ и массовых действ разных народов. Будущий балетмейстер был сыном выходца из турецкого Курдистана и каталанки. Как позже признался сам балетмейстер, это соединение национальных корней наложило отпечаток на все его творчество. Бежар начал обучаться хореографии с 1941 года, а в 1944 году он уже дебютировал в балетной труппе марсельской Оперы. Однако для формирования индивидуальной творческой манеры он решил продолжить образование. Поэтому с 1945 года Бежар совершенствовался у Л. Статса, Л.Н. Егоровой, мадам Рузан в Париже и у В. Волковой в Лондоне. В результате он освоил множество разных хореографических школ. В начале своего творческого пути Бежар не связывал себя строгими контрактами, выступая в самых разных труппах. Он работал у Р. Пети и Ж. Шарра в 1948 году, выступал в "Инглсби интернейшнл балле" в Лондоне в 1949 году и в Королевском шведском балете в 1950-1952 годах. Все это наложило отпечаток на его будущую деятельность как балетмейстера, поскольку отличительной особенностью его стилевой манеры постепенно становится эклектичность, синтез приемов, взятых из разных хореографических систем.В Швеции Бежар дебютировал как хореограф, поставив для кинофильма фрагменты балета "Жар-птица" И. Стравинского. Для реализации своих творческих замыслов Бежар в 1953 году совместно с Ж. Лораном основал в Париже труппу "Балле де л'Этуаль", которая просуществовала до 1957 года. В то время Бежар ставил балеты и одновременно выступал в них в главных ролях. Репертуар строился на сочетании произведений классических и современных авторов. Так, в 1953 году труппа Бежара поставила "Сон в летнюю ночь" на музыку Ф. Шопена, на следующий год вышел балет "Укрощение строптивой" на музыку Д. Скарлатти, а в 1955 году было поставлено сразу три балета - "Красавица в боа" на музыку Д. Россини, "Путешествие к сердцу ребенка" и "Таинство" Анри. Этот свой принцип Бежар развивал и в дальнейшем. В 1956 году он поставил "Танит, или сумерки богов", а в 1963 году - "Прометей" Ована.В 1959 году сделанная Бежаром хореография балета "Весна священная", поставленная для Королевского балета Бельгии на сцене брюссельского театра Монер, была принята настолько восторженно, что Бежар наконец решил основать собственную труппу "Балет XX века", которую он и возглавил в 1969 году. Ее ядром стала часть брюссельской труппы. Вначале Бежар продолжал работать в Брюсселе, но через несколько лет переехал вместе с труппой в Лозанну. Там они выступали под названием "Балет Бежара".Вместе с этой труппой Бежар предпринял грандиозный эксперимент по созданию синтетических спектаклей, где танец, пантомима, пение (или слово) занимают равное место. Тогда же Бежар выступил в новом для себя качестве художника-постановщика. Этот эксперимент привел к тому, что пришлось расширять размеры сценических площадок.Бежар предложил принципиально новое решение ритмического и пространственно-временного оформления спектакля. Привнесение в хореографию элементов драматической игры обуславливает яркий динамизм его синтетического театра. Первым из балетмейстеров Бежар использовал для хореографических постановок огромные пространства спортивных арен. Во время действия на огромной площадке размещались оркестр и хор, действие могло развиваться в любом месте арены, а иногда даже в нескольких местах одновременно. Этот прием позволял сделать участниками спектакля всех зрителей. Дополнял зрелище огромный экран, на котором появлялось изображение отдельных танцоров. Все эти приемы были направлены не только на привлечение публики, но и на ее своеобразный эпатаж. Одним из таких спектаклей, основанных на синтезе, стали "Мучения Святого Себастьяна", поставленные в 1988 году с участием сценического оркестра, хора, вокальных соло, а также танца в исполнении артистов балета. Бежар и раньше совмещал различные виды искусств в одном спектакле. В таком стиле он, в частности, поставил в 1961 году балет "Гала" на музыку Скарлатти, который шел в театре "Венеция" . В том же году в Брюсселе Бежар совместно с Э. Клоссоном и Ж. Шарра поставил синтетический спектакль "Четверо сыновей Эймона" на музыку композиторов XV-XVI веков. Творческие поиски Бежара вызывали интерес зрителей и специалистов. В 1960-м и в 1962 году он был награжден премией Театра Наций, а в 1965 году стал лауреатом Фестиваля танца в Париже. Для развития своих замыслов Бежару были нужны единомышленники. Ив 1970 году он основал в Брюсселе специальную школу-студию. Свойственный XX веку яркий эпатаж и зрелищность отразились в названии студии - "Мудра", представляющем собой изобретенный Бежаром акроним, отражающий его интерес к классическому танцу Востока. Бежар - одна из самых сложных и противоречивых фигур в современном хореографическом искусстве. В теоретических высказываниях он настаивает на возвращении танцу его первоначального ритуального характера и значения. Он считает, что с помощью таких художественно-эстетических экспериментов, какие он проводит, можно раскрыть главное в танце - его древнейшие универсальные первоосновы, общие для танцевального искусства всех рас и народов. Отсюда и возникает постоянный интерес Бежара к хореографическим культурам Востока и Африки. Особенно мастер интересуется искусством Японии. Возможно, поэтому же и многие из работающих у него танцовщиков являются японцами. Сегодня Бежара специально приглашают в разные театры для постановки отдельных спектаклей. Но есть у него и некоторые личные привязанности. Так, долгие годы сотрудничества связывают его с М. Плисецкой. Он поставил для нее балет "Айседора", а также несколько сольных концертных номеров для ее последних выступлений. Наиболее известен среди них мини-балет "Видение розы". На протяжении многих лет Бежар работал и с В. Васильевым. Васильев впервые исполнил поставленную Бежаром версию балета И. Стравинского "Петрушка", а вместе с Е. Максимовой он исполнял заглавные партии в балете С. Прокофьева "Ромео и Джульетта". В 1978 году прошли гастроли труппы Бежара в Москве и Ленинграде.