Пина Бауш
Пина Бауш Пина Бауш, хореограф-провокатор, «Икона Бауш» — так окрестили её.
Почти 30 лет Пина Бауш считается центральной фигурой в современном танце. Теперь, когда вслед за Мнушкиной, Бруком, Стрелером, Ронкони Бауш получила премию "Европа-театру" в Таормине, можно считать, что она официально введена в пантеон театра двадцатого века.
ПИНА (ФИЛИППИНА) БАУШ РОДИЛАСЬ 27 ИЮЛЯ 1940 ГОДА В СЕМЬЕ ВЛАДЕЛЬЦА НЕБОЛЬШОГО РЕСТОРАНЧИКА;
1955 - ПОСТУПАЕТ НА ОТДЕЛЕНИЕ ТАНЦА ФОЛЬКВАНГСКОЙ ВЫСШЕЙ ШКОЛЫ В ЭССЕНЕ (ГЕРМАНИЯ);
1960 - 1961 - УЧИТСЯ В НЬЮ-ЙОРКЕ В ДЖУЛЬЯРДСКОЙ ШКОЛЕ, ТАНЦУЕТ В "НОВОМ АМЕРИКАНСКОМ БАЛЕТЕ" (NEW AMERICAN BALLET) И МЕТРОПОЛИТЕН-ОПЕРА;
1963 - ВОЗВРАЩАЕТСЯ В ЭССЕН, ТАНЦУЕТ В БАЛЕТНОЙ ТРУППЕ ФОЛЬКВАНГСКОЙ ШКОЛЫ;
1967 - ВПЕРВЫЕ ВЫСТУПАЕТ КАК ХОРЕОГРАФ, СТАВИТ СПЕКТАКЛЬ "ФРАГМЕНТЫ";
1969 - ВОЗГЛАВЛЯЕТ ТАНЦЕВАЛЬНУЮ СТУДИЮ ФОЛЬКВАНГСКОЙ ШКОЛЫ, ПОЛУЧАЕТ ПЕРВУЮ НАГРАДУ ЗА СПЕКТАКЛЬ "НА ВЕТРУ ВРЕМЕНИ";
1971 - ПОЛУЧАЕТ ПРИГЛАШЕНИЕ РАБОТАТЬ В КАЧЕСТВЕ ХОРЕОГРАФА В ВУППЕРТАЛЕ;
1973 - ВОЗГЛАВЛЯЕТ БАЛЕТНЫЙ ТЕАТР В ВУППЕРТАЛЕ И ПЕРЕИМЕНОВЫВАЕТ ЕГО В ТЕАТР ТАНЦА;
1974 - ПЕРВАЯ ВУППЕРТАЛЬСКАЯ ПРЕМЬЕРА "ФРИЦ";
1983 - ВОЗГЛАВЛЯЕТ ОТДЕЛЕНИЕ ТАНЦА ФОЛЬКВАНГСКОЙ ВЫСШЕЙ ШКОЛЫ;
1984 - УЧАСТВУЕТ В КУЛЬТУРНОЙ ПРОГРАММЕ ОЛИМПИЙСКИХ ИГР В ЛОС-АНДЖЕЛЕСЕ;
1998 (ОКТЯБРЬ) - ПРОХОДИТ ФЕСТИВАЛЬ ПО СЛУЧАЮ 25-ЛЕТИЯ ТЕАТРА ТАНЦА В ВУППЕРТАЛЕ.
1.Биография
2 кредо
3.История экспрессивного танца
4.Подсмотренное в быту, но не бытовуха
5.Юнг вместо Фрейда, Брехт вместо Маркузе
6.Лаборатория естественного движения
7.Структура хаоса
8.Театр на высоких каблуках
9.Рецензия на "Семь смертных грехов"Дмитрий Лисин
БИОГРАФИЯ
Пина Бауш, хореограф-провокатор, родилась в германском городе Золинген в 1940 году. Ее первым учителем был хореограф Курт Йосс, известный своим экспрессионистским антивоенным балетом "Зеленый стол". После обучения в Нью-Йорке Бауш вернулась в Германию и в 1973-м основала свою легендарный балетный театр в Вуппертале. С самого начала она дразнила и эпатировала публику - ее работы вызывали самые яростные споры. Когда в 1975 году она создала "Весну священную", многие зрители в возмущении покинули зал, громко хлопнув дверью. "Пина Бауш и ее театр танца показывают самое разрушительное зрелище, какое когда-либо можно было увидеть на немецкой сцене", - писала в 1976 году "Die Welt" по поводу ее постановки "Семь смертных грехов". Впрочем, у самой Пины тоже был нелегкий характер: она была очень замкнутой, отказывалась давать интервью, так что данный фильм, снятый в 1983 году, в определенном смысле уникален. Тем более что Пина Бауш была и остается самой яркой фигурой в истории танца 20 столетия, иконой танцевального авангарда, королевой данс-театра. За пределами сцены ее звали Жозефина. Критики писали о ней: "Эта высокая и худая женщина всегда ходит в темном, волосы затягивает в узел, лицо ее выглядит резковатым и значительным, а взгляд - самоуглубленным, как у пифии, знающей много больше других". Для фанатов современного балета Пина Бауш - богиня на котурнах, воплощение интеллектуального благородства и эстетического экстремизма; широкому зрителю она знакома по роли слепой принцессы в фильме Федерико Феллини "И корабль плывет", а также по картине Педро Альмодовара "Поговори с ней", где сыграла саму себя. Ее с легкостью называли великой и причисляли к классикам еще при жизни — 40 лет лидерства в современном танцевальном театре давали на это полное право. Ставить она начала к концу 1960-х, и первые же работы 28-летнего хореографа засвидетельствовали: ученица отца немецкого экспрессионизма Курта Йосса не просто достойна своего учителя — она готова его превзойти. Уж во всяком случае, в том, что касается человеческого подсознания. Курт Йосс был не слишком озабочен отдельными личностями — его политизированное искусство сравнивали с беспощадным диагнозом. Спектакли Пины Бауш — с психоаналитическим сеансом, мучительным и сладострастным процессом выслеживания первопричины болезни духа. «Икона Бауш» — так окрестил ее один из американских журналистов и, несмотря на чрезмерность эпитета, оказался в чем-то прав. Пина Бауш не просто вывела современный танец на качественно иной уровень, а создала новый стиль. К слову, ее Театр танца Вупперталь стал самым «продаваемым» товаром made in Germany на всемирном культурном рынке, а маленький, неказистый промышленный городок без достопримечательностей оказался местом настоящего паломничества любителей танца. Вот и доказывай потом, что подлинное искусство не может быть понятно массам. Россияне впервые увидели ее на экране в феллиниевском шедевре-апокалипсисе «И корабль плывет» (1983). Ее слепая принцесса на ощупь играла в шахматы, невидящие глаза были точно обращены внутрь себя, к сути вещей, по лицу блуждала загадочная улыбка, и казалось, что она знает об этой тонущей цивилизации и равнодушном мире что-то такое, чего не дано постичь зрячим глупцам. Вторым культовым кинорежиссером, для которого Пина Бауш стала своеобразным талисманом и музой, оказался Педро Альмодовар. Отрывок из ранней Пины Бауш, мрачной, экспрессивной, изучившей все оттенки одиночества, становится своеобразным эпиграфом к его фильму «Поговори с ней». Ее родители держали маленький ресторанчик в Золлингене и мало занимались дочерью. В пять лет ее привели на просмотр в балетную студию, где Пина легко исполнила все задания. С тех пор вопрос, кем быть, для нее не стоял. Училась у одного из основателей немецкого экспрессионизма Курта Йосса, стажировалась у Хосе Лимона и Энтони Тюдора, танцевала в «Новом американском балете» и труппе «Метрополитен-опера». Вернулась в Германию по зову своего учителя Курта Йосса. Возглавила танцевальную студию Фольгванг, а через четыре года, когда ей исполнились символические тридцать три — театр Вупперталь, о котором вскоре узнает весь мир. Ее искусство летит поверх барьеров традиции — будь то традиция классического балета или традиция современного танца, который возвел на пьедестал естественный жест, не заботясь о том, что само по себе естество может оказаться и не сценичным. Она отказалась даже от телесных стандартов — когда на предыдущих гастролях в Москве к публике выбежал обаятельный очкарик, предлагая на ломаном русском чай-кофе зрителям первых рядов, публика ахнула — настолько не вязалось его появление с понятием «танец». Впрочем, очкарик быстро развеял все сомнения относительно своих превосходных танцевальных способностей. Очкарики, пухленькие или слишком высокие, или зашедшие далеко за границы «балетного» возраста, как знаменитый апологет Пины Бауш Доменик Мерси, европейцы, африканцы, азиаты, уникальные и объединенные в одно целое, зовущие к объединению свою публику — такова труппа, воспитанная (точнее, великолепно вышколенная) Пиной Бауш. В ее труппе нет этуалей и кордебалета — каждый имеет право на самовыражение и собственные открытия, каждый может почувствовать себя сотворцом на ее репетициях по 12 часов в день.
КРЕДО
Пину Бауш интересует уникальность человеческой личности в контексте таких универсальных понятий, как любовь и насилие, тоска и одиночество, страх и агрессия, рождение и смерть, природа и человек. Когда-то ее спектакли были другими. В них царили черно-белые контрасты, экспрессия, граничащая с жестокостью, нервные срывы, одиночество, потерянность. Ее «Весна священная» взбудоражила даже видавший виды Париж (не говоря уже о девственной по части современной хореографии Москве) — экстатический танец обезумевших, полуобнаженных женщин на засыпанной торфом сцене (так, впрочем, искусно организованный, что оторваться было невозможно). Ее «Контактхоф» исследовал проблему человеческого общения: безмолвные баталии мужчин и женщин, светские «шутки» вроде заводной мыши, которой кавалеры пугали дам, жутковатое танго-медитация, во время которого, никем не замеченная, умирала одна из девушек, и, наконец, издевательства, которые изящно проделывали друг над другом женщины на каблуках и мужчины в смокингах — звериные инстинкты, прорвавшиеся сквозь хрупкие заслонки культуры. В ее культовом «Кафе «Мюллер» (единственном, где станцевала сама у себя Пина Бауш) люди плутали меж многочисленных стульев, не в силах выпутаться из ситуации-наваждения, найти пути друг к другу, вернуться к себе истинным. От этой лирической, предельно откровенной и безысходной исповеди перехватывало дыхание. Трудно найти такого художника, чьи эмоции в течение жизни эволюционировали от экзистенциального отчаяния к пьянящему чувству полноты жизни. Пина Бауш и здесь пошла поперек течения.
История экспрессивного танца
Краткая история танцтеатра такова. В начале XX века в Германии классическому танцу активно противостоит танцевальный экспрессионизм. Основоположником нового направления в хореографии становится Рудольф фон Лабан, венгр по происхождению, родившийся в 1879 году. Лабан создает свою систему танца, где движение осуществляется в объемном пространстве с различными направлениями, и где пространство перемещается вместе с танцором. В отличие от классического танцовщика, стремящегося к воздушности, Лабан использует вес танцора. Лабан стремился к возрождению социальной роли искусства как совместного действия людей; главное место в этом он отводил танцу. Настоящий новатор и один из первых теоретиков танца, он придумал новую систему его записи — «лабанотацию». Наибольшую известность Лабан приобрел как создатель «экспрессивного танца» (Ausdruckstanz) и искусства «движущихся хоров» (последний вид искусства был особенно распространён в Германии и Советской России в 1920-1930-х годах). Театр танца Лабана не был чужд социальной тематике, вдохновляясь драмой Брехта, конструктивизмом, политической карикатурой. В 1930-е годы, совместно с Йоосом, Лабан создавал политические антивоенные балеты. В 1938 он покинул Германию, а после окончания войны открыл студию по изучению движения в Манчестере. В 1975 году эта студия, переехав в Лондон, стала всемирно известным Центром движения и танца Лабана. Чтобы танец поднялся на уровень других искусств, в нём должен совершиться переворот, подобный тому, какой в начале XX века произошёл в изобразительном искусстве. Лабан помог этот переворот совершить. Самый, пожалуй, радикальный из всех пионеров свободного танца, он отказался не только от традиционных танцевальных па, но и от музыкального аккомпанемента, темы и сюжета. Он открыл, что выразительность танцу придает пространство, а не тело как таковое. Освободившись от заученных движений, тело должно искать собственные ритмы и «упиваться пространством». Всё вышеперечисленное можно отнести и к японскому танцу «буто», переоткрытому в восьмидесятых годах. Лабан знакомится с Куртом Йоссом, который вводит в немецкий экспрессивный танец понятие "танцтеатра”. В 1927 году Курт Йосс создает танцевальное отделение при консерватории в городе Эссене "FOLKWANGSCHULEN ESSEN”, воспитавшее не одну плеяду талантливых хореографов и ставшее центром современного танца Германии. Ну а Пина Бауш стала ученицей Йосса и, в свою очередь, открыла собственный танцтеатр в 1973 году.
Подсмотренное в быту, но не бытовуха
Итак, на меня, зрителя, обрушилось нечто, по инерции называют танцем, контемпорери данс, физакал данс, и всем чем угодно. Так вот, не верьте – это не данс, но полный бэнц. Какое-то предельное немецкое качество показало себя рядом с памятником Маяковскому. Зайдя в метро после спектакля, я впервые в жизни понял, что такое качество – теперь никогда из него, спектакля-пентакля не выйду. Что же это за пентакль такой, по какой причине полуголые девушки в метро продолжают приплясывать, в вагоне тихо едут сразу два безногих «афганца», кто-то быстроглазый наяривает на гармошке, трехгрошёвая опера правит всем. Все движения на сцене очень далеки от привычных в балете, с одной стороны, и в модерновых «дансах» – с другой. Это подсмотренные в быту и усиленные возведением в ритуал мельчайшие неосознанные жесты желающих нравиться любой ценой женщин, это превращённые магией Вайля в боевые марши мелодии мужского вожделения, всегда скрытого в быту. Но это не бытовуха. Это бытие сценическое, очищенное, и даже архетипическое. В отличие от замысла Брехта о семи грехах на сцене процветает, плодоносит и ударяет единственно важный, причинный для всех других грех – грех прелюбодеяния. Это напоминает об американской «церкви святых последних дней» – о мормонах, апостол которых ещё в 1830-х годах провозгласил о невыносимости этой заповеди и «разрешил» своим прихожанам многожёнство. Так вот, персонаж по имени Анна двоится на Анну-певицу зонгов Вайля и на Анну-танцовщицу женского ритуала Бауш. О главенстве прелюбодеяния говорят одновременно полнейшая тактическая рассогласовка и намёк на глубинное тождество в смыслах песен и танцев.
Юнг вместо Фрейда, Брехт вместо Маркузе
Карл Густав Юнг - основатель аналитической терапии.
Во втором отделении случилось совсем непонятное: пожилая дама поёт явно матросский зонг, а девушки превращаются в кукол. Хотя это ещё что, там появляется и пляшет-поёт через всё действие настоящая фирменная баушевская красотка – девушка лет шестидесяти в прозрачном пеньюаре и трусах с голосом хриплым, густым и низким, практически басом. Матрона-деметра с хлыстом превращает во втором действии тотально мужской мир в неприкрыто женский. Танцовщики уже не снимают платьев, а «тигрицы» разлеглись на меховых манто в целях истерически порычать друг на дружку. К тому же через всё второе отделение проходит трогательная тема соблазнения самой маленькой, наверное, тайландской актрисы неким узнаваемым персонажем, нежно поющим тенором вроде: "О, не страшись... Божий перст укажет путь на трон златой из тьмы кромешной". В общем растление крошки неизбежно, как действие мифического бессознательного у Юнга. Неизбежно, как превращение туристического Тайланда в порнорай для отпускной уставшей Германии. В первой части под грубые слова певчей Анны о жадности Анна-деятель отдаётся двадцати красавцам по очереди. А до этого, чтобы «захватить» самцов, она исполняет предельно мощный энергетически похожий на тенсёгрити Кастанеды, совершенно шаманский жест. А до того она ещё сопротивлялась мужскому низменному, вожделеющему миру, мощь которого такова, что и женская часть труппы облачилась в пиджаки. Мужской групповой танец соблазнения и угрозы, марш поистине несогласных с добродетелью, несёт некое знание об устройстве социума, недоступное социологической абстракции. Что-то в этих тёмных, мифических, мистериальных и бессознательных превращениях пытался Карл Густав Юнг понять, рассуждал о внутренне сокровенной женской аниме у мужчин и об анимусе – мужском зародышевом у женщин. Кстати, Бертольд Брехт родился одновременно с самым интересным представителем Франкфуртской школы Гербертом Маркузе в 1898 году и воплотил самые смелые теории идеолога непрерывно длящейся с 1950-х годов сексуальной революции. Воплотил именно своей жизнью, непрерывной чередой женитьб «без разводов», созданием того, что наш лучший писатель Алексей Иванов назвал в романе «Блуда и мудо» фамильоном. Вообще-то роман Иванова проникнут той же идеей, что и трактат Маркузе «Одномерный человек». Метафорически Бертольд Брехт это воплотил, «дождавшись» гениальной Пины Бауш, создательницы немецкого «буто», яростного искусства наидревнейшего жеста. Это оказалось глубже и действенней для понимания нами, зрителями, тёмных проблем эроса, чем, например, мысли Маркузе о спасении секса из ада труда
Лаборатория естественного движения
Танцами Пина Бауш занялась в пять лет: попала на просмотр в балетную студию и попробовала сделать то, что требовали от более старших - лежа на животе, прогнуться и коснуться носками головы. Она сделала это легко, и преподавательница похвалила ее, назвав "человеком-змеей". С тех пор Пина с удовольствием ходила на занятия. Дома было скучно. Родители, державшие маленький ресторанчик, работали с утра до ночи, заниматься ребенком им было некогда. А в студии - и компания, и похвалы. У Пины все получалось само собой. Правда, уже будучи взрослой, она вспоминала, что всегда испытывала страх - перед незнакомым движением, новой ролью, да и самим выходом на сцену. Этот страх - не подавляющий, а подстегивающий - определил ее жизнь и стал излюбленной темой пластических фантазий. Стать танцовщицей Пина Бауш решила, не задумываясь о карьере. Она поступила в знаменитую Фольквангскую высшую школу, где училась у Курта Йосса, одного из основателей немецкого танцевального экспрессионизма. Кроме танцев студенты изучали гуманитарные дисциплины: музыку, историю, литературу, драматическое искусство. На одном из семинаров Пина Бауш познакомилась со своим будущим мужем и сопостановщиком, сценографом Рольфом Берцигом. А на занятиях по специальности - с известными хореографами Хосе Лимоном и Энтони Тюдором, приезжавшими в Фолькванг по приглашению Йосса. Впоследствии, окончив школу с отличием и призом "за особые достижения", Пина Бауш получила государственную стипендию и два с половиной года стажировалась у Лимона и Тюдора в Нью-Йорке, а также танцевала в "Новом американском балете" и балетной труппе Метрополитен-опера. Когда она вернулась в Германию, ее пригласили возглавить труппу современного танца в Вуппертале, которым она руководит до сих пор. Поначалу Пина Бауш работала в традиционной для экспрессионистского танца манере. Ставила и отдельные композиции, и балеты, например "Весну священную". А к началу 70-х создала тот новый театральный язык, который и сделал ее знаменитой. Она быстро разобралась в премудростях экспрессионистских танцевальных теорий, возникших в начале нашего века. Их основная идея, сформулированная идеологами и теоретиками хореографического авангарда Франсуа Дельсартом и Жаком Далькрозом, заключалась в поисках "естественной" (свободной от условности и стилизации) жестикуляции, ибо только она способна по-настоящему передать все нюансы человеческой психики. Выяснилось, что последователи этих идей в конечном счете упираются в одни и те же проблемы. На сцене, где все движения условны, невозможно отделить "естественное" от "искусственного" и невозможно придумывать все новые и новые "свободные" движения. И хотя наставник Пины Бауш Курт Йосс пытался решить эти проблемы, создать новый танцевальный язык удалось лишь его ученице. В семидесятых годах она предложила не новую пластику, а - ни много ни мало - новый вид театрального искусства. Тем самым Пина Бауш совершила открытие, к которому подступали величайшие теоретики и практики театра ХХ века.
Структура хаоса
С тех пор ее биография - это ее спектакли. Кто-то пошутил, что фраза: "Еще немного вина, сигаретку, но только не домой" из спектакля Пины Бауш "Вальсы" - и есть ее кредо. Она выпускает по пять-семь новых постановок в год и за один сезон успевает побывать вместе с труппой в нескольких гастрольных турне. Ее считают главной фигурой и символом современного танца. Немцы говорят, что вуппертальский Театр танца и сама Пина Бауш стали главным экспортным товаром Германии. В постановках Пины Бауш театральные средства не подчинены музыке или тексту пьесы. Они разлагаются на первоэлементы (звук, свет, цвет, отдельные слова и фразы, фактура актеров, мимика, аксессуары), чтобы заново объединиться в орнаментальные композиции. Мизансцены одной из ее программных постановок - "Кафе Мюллер" - вызывают ассоциации с произведением атональной музыки, где нет единого ориентира, иерархии звучаний. Действие разворачивается в декорации кафе с коричневыми столиками, серыми стенами и дверью-вертушкой на заднем плане. Сначала кажется, что публике всего лишь демонстрируют разные типы движения. Вот нервно-грациозная женщина в рыжем парике и черном пальто, семенящая на каблучках вокруг стульев и столов. Вот высокая худая женщина в белом (сама Пина Бауш), движущаяся, как сомнамбула, полузакрыв глаза и прислушиваясь к возникающей время от времени музыке Перселла. Вот порывистая девушка появляется из двери справа. Мужчина наблюдает за ее встречей с молодым человеком. Он кладет девушку на руки партнеру. Она выскальзывает из объятий, но мужчина снова и снова "вручает" ее молодому человеку, пока актриса сама не начинает кидаться на шею партнеру, не способному ее удержать. Можно следить за всеми персонажами сразу или за любым в отдельности; ведущего голоса среди них нет. Возможно, перед нами история человека, надевшего чужой костюм и потерявшего способность ориентироваться в пространстве. мли история людей, которые попали в некую ситуацию и не могут из нее выпутаться. Они мучительно ищут пути друг к другу. Как страшно, когда нужный путь рядом, а ты не знаешь, как на него ступить. Пина Бауш ничего не рассказывает, она управляет зрительскими эмоциями с помощью ярких, подчас шокирующих пластических метафор.
Театр на высоких каблуках
Все спектакли Пины Бауш так или иначе затрагивают основные вопросы человеческого существования: любовь и страх, который парализует или делает агрессивным, тоска и одиночество, ложь и насилие, детство и смерть, воспоминания и забвение, а в последнее время все чаще - экология. Бауш знает, как трудно людям ужиться друг с другом, и думает, как помочь им сблизиться. Один из главных изобразительных приемов, на котором она строит свои постановки, - сопоставление дикого, подчас враждебного человеку начала и рафинированной культуры. Так, в первых сценах телевизионного фильма "Плач императрицы" девушка в корсете, чулках и на высоких каблуках бредет по склону черной мерзлой земли. В одной из сцен "Вальсов" мужчина пугает женщин лаем и успокаивается только, когда они падают в обморок. Часто она использует на сцене образы экзотических животных - чучела крокодилов, птиц, киноизображения змей, ящериц, слонов - или наряжает в звериные маски и шкуры самих артистов. Иногда Пина Бауш сопоставляет два начала, сталкивая бытовые, случайные жесты с этикетными. Например, спектакль "Контактхоф" построен на игре со светскими манерами 30-х годов. Сначала актеры просто демонстрируют походку, улыбки, приветствия. А затем трансформируют их, представляя то забавными, то трогательными, то отвратительными. В спектакле варьируется тема коммуникации: пластические перепалки мужчин и женщин, безмолвно кричащих друг на друга, церемонные ухаживания, светские шутки вроде эпизода с игрушечной мышью, которой кавалеры пугают дам, полумистические сцены - танго-медитация, во время которого присутствующие не сразу замечают, что одна из девушек перестает на что-либо реагировать и умирает. В неизменной декорации танцзала возникают образы разных пространств - спальни, гостиной, веранды. Акцент делается не на том, что исполняют актеры, а на том, как они это делают. В одном из эпизодов три пары демонстрируют различные издевательства друг над другом: выкручивание рук, сбивание с ног ударом по лодыжке, дергание за нос, выкалывание глаз. Но демонстрируют их светские дамы на высоких каблуках в вечерних туалетах и мужчины в костюмах-тройках. Сцена похожа на диалог элегантных, прекрасно воспитанных людей, полных ненависти друг к другу, но умеющих облечь ее в изысканно-корректную форму. Таким образом, осуществляя мечту идеологов танцевального авангарда начала века, Пина Бауш опровергает главное положение их теории. Она доказывает, что человек "в корсете" более свободен в выражении эмоций, чем отрицающий всякие правила.
Рецензия на "Семь смертных грехов" Дмитрий Лисин
Эти работы, свой золотой фонд — "Гвоздики", "Кафе Мюллер", "Весну священную" — Пина Бауш и ее Театр танца привозили в Москву в 1990-е. А в новом веке москвичи узнали другую, "позитивную" Пину. С 1986 года она сочиняла "дневник городов, пропущенных через сердце" — серию танцев-путешествий по местам, в которые ее заносило гастрольными маршрутами. До Москвы доехали гонконгский "Мойщик окон", лиссабонская "Мазурка Фаго" — спектакли эффектные, слегка язвительные, местами забавные, отчасти сентиментальные, благодушно-расслабленные. И явно проигрывающие работам, принесшим хореографу мировую славу,— истошным и расчетливым, как женская истерика. На сей раз — словно для того, чтобы напомнить о настоящей Пине Бауш, нам привозят как раз такой спектакль. "Семь смертных грехов" хореограф поставила в 1976 году, через три года после того, как возглавила Театр танца в Вуппертале. Провокационный спектакль стал хореографическим манифестом феминизма: все смертные грехи Пина Бауш свела к одному — торговле женским телом. Стоит отметить, что авторы "Грехов" имели в виду совсем другое. Курт Вайль и Бертольт Брехт, сочиняя в Париже в 1933 году свой "балет с пением" для русского эмигранта Джорджа Баланчина и его труппы "Балет 1933", с упоением обличали империализм. Героиня балета — молодая женщина Анна — раздвоена в буквальном смысле. В спектакле действуют две Анны: практичная Анна 1-я, мечтающая сколотить деньжат на постройку дома для своей семьи и с этой целью эмигрирующая в богатую Америку; и импульсивная Анна 2-я — отчаянная ветреница, идущая на поводу у собственных страстей. В каждом городе распутница безоглядно предается одному из смертных грехов, а здравомыслящая Анна 1-я неизменно извлекает выгоду из очередного падения своего alter ego. Милая парочка сколачивает состояние, соблазняя, шантажируя, доводя до самоубийства греховодников мужского пола: в лице двух Анн политэмигранты Брехт и Вайль бичевали капиталистическое стяжательство как величайший из смертных грехов. Трудно представить себе более неподходящих соавторов, чем социально ангажированные немцы-экспрессионисты и подчеркнуто аполитичный, тяготеющий к неоклассике, петербуржец Баланчин. Во всяком случае, их совместный проект, получивший название "Семь смертных грехов мелкого буржуа" и представленный в парижском Театре Елисейских Полей, успеха не имел. Как, собственно, и сама баланчинская труппа: "Балет 1933" просуществовал ровно год — в полном соответствии со своим названием. Но спустя четыре с лишним десятилетия полузабытые парижские "Грехи" возродились в пролетарском Вуппертале. "Балет с пением" Брехта и Вайля Пина Бауш дополнила второй частью под названием "Не бойтесь", использовав зонги из "Трехгрошовой оперы", "Взлета и падения города Махагони" и фрагменты кантаты "Берлинский реквием". А смысл памфлета вывернула наизнанку, сделав обеих Анн жертвами подлого мужского мира. Очевидцы были раздавлены. "Пина Бауш и ее Театр танца показывают самое разрушительное зрелище, какое когда-либо можно было увидеть на немецкой сцене",— писали после премьеры критики. Аскетичный спектакль, сделанный в стилистике "бедного театра", сражал наповал огромной энергетической силой. Хореографа обвиняли в том, что, подчеркивая моральную деградацию женщин, она не ратует за эмансипацию, но "с мазохистской самоотдачей наслаждается подлостью мира и отношений в нем". Но Пина Бауш никогда не хотела быть учителем жизни: уроки из ее спектаклей нам всегда нужно было извлекать самим.
|
