Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.
Бахрушин Юрий Алексеевич (1896-1973) - балетовед, критик, историк
театра, представитель московской школы балетоведения, потомственный
почётный гражданин, сын Бахрушина А.А., основателя Театрального музея.
Служил в Петроградском Измайловском полку, подпоручик
(12.07.1917), воевал в Красной Армии. После демобилизации в 1919-1924
гг. - заведующий постановочной частью Большого театра, заведующий
постановочной и литературной частью оперной студии имени
К.С.Станиславского (1924-1938).
Преподаватель Московского хореографического училища и ГИТИСА.
Член комиссии "Старая Москва", член Общества изучения русской усадьбы.
Автор "Истории русского балета" (1965). В книге дана
история становления и развития русского балетного искусства от его
истоков до 1917 г. Показана борьба передовых деятелей за прогрессивную
направленность, самобытность и реализм русского балета, его связь с
хореографическими культурами других стран. Рассказано о наиболее
значительных балетных спектаклях, о творчестве замечательных русских
мастеров балета.
От издательства
Бахрушин Юрий Алексеевич (1896–1973) — балетовед, критик,
историк театра, представитель московской школы балетоведения. Сегодня
эти сведения можно прочесть во всех справочных изданиях. А еще в
обязательном порядке в них упоминается, что он сын А. А. Бахрушина —
основателя московского Театрального музея, до конца жизни его почетный
попечитель. Таким образом, складывается представление о семейной
преемственности Бахрушиных, не одно поколение которых ратовало за
сохранение русской национальной культуры.
Юрий Алексеевич принадлежал к известному купеческому роду. В
начале XIX в. его прадед обосновался в Москве и открыл кожевенную
фабрику, его дела шли успешно и вскоре имя Алексея Федоровича Бахрушина
занесли в списки московского купечества. После его смерти дело перешло к
сыновьям, которые смогли преумножить семейное состояние. Однако в
обыденной жизни они жили достаточно скромно, «пускание пыли в глаза
своими капиталами, мотовство, кутежи они презирали и строго карали за
это своих сыновей, во всем остальном благосклонно поддерживали увлечения
молодежи», — писал Ю. А. Бахрушин. Зато их благотворительная
деятельность достигала большого размаха. На их средства были построены
больницы, приюты, образовательные учреждения и т. д. С их именами
связана история театров Корша, Дмитровского, Введенского и «Аквариума». В
1901 г. братья Бахрушины за многолетнюю благотворительную деятельность
были удостоены звания «Почетный гражданин города Москвы».
Продолжателями их дел стали сыновья — предприниматели и
меценаты, известные коллекционеры старой России. Алексей Петрович
Бахрушин был известным московским библиофилом, в его коллекцию входили
книги, рукописи, графические работы, памятники прикладного русского
искусства и многое другое. После его смерти в 1916 г. вышла,
составленная им брошюра «Из записной книжки: Кто что собирает».
Имя Алексея Александровича Бахрушина известно как основателя
первого театрального музея. Любовь к театру ему привили еще с детства,
тяга к собирательству появилась в 80-х гг. XIX в., чему в большой
степени способствовали коллекционерские интересы его двоюродного брата
Алексея Петровича. А так же ставший историческим, спор Алексея
Александровича с купцом и собирателем Н. А. Куприяновым. Пари выигрывал
тот, кто больше соберет за месяц театральных реликвий, и Бахрушин
оказался впереди. «Вскоре театральное собирательство превратилось у него
в страсть», — писал его сын. Со временем, собрание стало привлекать все
большее внимание и с 30 мая 1894 г. — первого показа коллекции друзьям,
началась история Литературно-художественного музея. В 1913 г. А. А.
Бахрушин передал свое собрание Российской академии наук, а сам стал
пожизненным попечителем музея.
В доме Бахрушиных всегда собирались интереснейшие люди
дореволюционной Москвы, среди которых были представители «купеческой
аристократии» и очень много театральных деятелей. Атмосфера, в которой
вырос будущий историк и критик балета Юрий Алексеевич Бахрушин, была
пронизана любовью к театру. Одно из первых ярких впечатлений детства он
связывал с посещением Большого театра: «Шел балет „Спящая красавица", —
вспоминал он впоследствии. — Танцевала некрасивая, но очаровательная
Рославлева, в которую я немедленно влюбился.<...> Мне хотелось,
чтобы балет шел без антрактов и продолжался до бесконечности».
Юрий Алексеевич не стал артистом и режиссером, но судьба
навсегда свела его с театральным миром, ему он посвятил всю свою жизнь
«без антрактов». Окончив Реальное училище К. Ф. Воскресенского,
Лазаревский институт и отслужив в Петроградском Измайловском полку,
Бахрушин в 1918 г. пришел в Большой театр на место помощника заведующего
постановочной частью. Перед его глазами разворачивалась непростая
история «нового рождения» балета. Несмотря на все достижения XIX в.
русское балетное искусство переживало кризис, требовало обновления, к
тому же сказывались трудности, вызванные чередой политических и
экономических потрясений начала века. Нет сомнения, что театр сильно
изменился, значительно сократился репертуар, не хватало исполнителей,
вследствие чего упал художественный уровень спектаклей. Так было и в
Петербурге и в Москве.
Многие талантливые артисты покидали родную сцену Большого
театра. Так, в феврале 1918 г. из-за внутренних перипетий в театре ушли
М. М. Мордкин и К. Я. Голейзовский. Затем уехали В. А. Каралли, Л. Л.
Новиков, М. П. Фроман, С. В. Федорова и другие.
В начале 1920-х гг. балетмейстером московской труппы был А. А.
Горский. С его именем связаны постановки трех великих балетов П. И.
Чайковского «Спящая красавица», «Щелкунчик» и «Лебединое озеро». В то
время как в театре встала необходимость сохранить классическое наследие,
внимание художественного руководства обратилось в первую очередь к этим
произведениям русского композитора.
Ю. А. Бахрушин стал свидетелем осуществления давней мечты
Горского поставить на сцене Большого театра «Щелкунчика». Начатая
подготовка к спектаклю еще в 1912 г. неоднократно прерывалась в связи с
трагическими событиями тех лет. И вот 21 мая 1919 г. состоялась
премьера. Балетмейстер заново поставил балет, он не стал сохранять
находки предшественников, а искал свое решение. И хотя «Щелкунчик» имел
успех, критики и историки балета не находили в нем красоты
преобразований ни в изменении замысла, ни в изменениях, которые Горский
внес в авторскую партитуру. Вот что писал о балете Ю. А. Бахрушин,
объясняя «некоторую неудовлетворенность» после спектакля: «Балет остался
все тот же. Постановка „Щелкунчика" не начинала никакого нового
периода, она лишь завершала старый».
Еще один балет П. И. Чайковского увидел Ю. А. Бахрушин в
постановке А. А. Горского — «Лебединое озеро». Сложная и долгая работа
балетмейстера совместно с приглашенным в театр режиссером Вл. И.
Немировичем-Данченко не принесла должных результатов. С первого дня
работы над «Лебединым озером» стали возникать разногласия между
хореографом-реформатором и сторонниками старых традиций классического
балета. Горский разделил единую партию Одетты–Одиллии на две
«противоборствующие», отдавая дань времени в тяготении к категоричному
выделению положительных и отрицательных героев, чем сразу вызвал
недовольство труппы. Проводимая им драматизация балета, привела к
уменьшению количества танцев и их упрощению, увеличению эпизодов,
«служащих раскрытию сюжета». Но премьера состоялась 20 февраля 1920 г.,
однако успеха постановка не имела. Ю. А. Бахрушин, затрудняясь назвать
истинные причины неуспеха постановки, склонялся к отсутствию единства
замыслов балетмейстера, режиссера и художника. «Трудно даже назвать ее
возобновлением — это не более и не менее как неудачная переделка: от
сюжета, когда-то рисовавшегося Чайковским почти не осталось и следа», —
писал он в рецензии.
Интересным представляется следующее: исследователям не удалось
обнаружить этой статьи в прессе тех лет. Она просто не была
опубликована. Впрочем, не найдены и другие печатные отклики на
постановку «Лебединого озера» 1920 г. И только в 2000 году рецензия Ю.
А. Бахрушина на спектакль Горского, сохранившаяся в машинописном
варианте с множественными исправлениями автора, была впервые напечатана в
сборнике, посвященном балетмейстеру.
Тенденция значительно переделывать старые балеты прослеживалась
в творчестве многих постановщиков начала XX в. В Петрограде Ф. В.
Лопухов выпустил с некоторыми переделками «Спящую красавицу», осуществил
свое художественное решение «Жар-птицы» и т. д. Все это время не
прекращались споры вокруг деятельности ведущих хорео-графов московской и
петроградской сцен. С горечью Бахрушин писал о постановщиках, однажды
решивших, что имеют право «производить любые опыты» над наследием
Чайковского, призывая «изжить» ставшее традицией перекраивание
произведений. «Почему же в балете до сего времени произвольно
выкидываются ценные номера, написанные композитором, перекраивается
порядок и последовательность партитуры, прибавляются прологи и эпилоги?»
— задавался вопросом историк балета.
Разгоревшаяся полемика о целесообразности редактирования давних
постановок, иногда сводилась к спорам между сторонниками академизма и
новаторства в балетном искусстве, непрекращающимся со времени первых
опытов М. Фокина и А. Горского, творчество, которых разделило русских
критиков на два лагеря. Стоит вспомнить, что, после триумфа «Русских
сезонов», об антрепризе в России писали практически все деятели
художественной культуры: А. Н. Бенуа, В. Я. Светлов, Я. А. Тугендхольд,
С. М. Волконский, А. Л. Волынский, Б. В. Асафьев, Н. Я. Мясковский и А.
Я. Левинсон.
Светлов и Волконский всячески поддерживали творчество М.
Фокина. Их оппонентом выступал Левинсон, который в своих работах
отстаивал классический танец и критически относился к новым веяниям в
балетном искусстве. Этих же позиций придерживался и другой петербургский
балетный критик и «философ танца» А. Л. Волынский. Свою эстетику и
философию балета искали А. А. Черепнин, Н. Н. Вашкевич и В. П. Ивинг.
И в 1920-е гг. споры не прекратились. На вопросы, каким быть
балету, какие у него перспективы, пытались найти ответа многие критики.
Деятели Пролеткульта вообще отрицали дореволюционное наследие, считая
его пережитком прошлого. В то же время выходили работы А. Волынского,
стоявшего за сохранение классического наследия. Под редакцией А. А.
Гвоздева, в 1927 г. были изданы «Письма о танце» Ж. Ж. Новерра.
Балету ставился в упрек его отрыв от современности, несмотря на
экспериментальное творчество балетмейстеров, стремящихся по-новому
взглянуть на балетное искусство. Неоднократно подвергался критике А. А.
Горский. Принятые новшества балетмейстера в первые годы его работы в
театре, после революции оказались не нужными. Говорили даже о том, что
он «выдохся». Обострились разногласия между А. А. Горским с Е. В.
Гельцер и В. Д. Тихомировым. Их понятия о дальнейшем развитии
танцевального искусства не совпадали. В своем стремлении в коренном
обновлении балета, дабы сделать его современным, Горский искал
вспомогательные средства в современной режиссуре и сценографии. Но
помимо внешнего облика спектакля, его стремления были также направлены
на поиск новых выразительных средств путем развития пантомимы, свободной
пластики в танце. Гельцер и Тихомиров отстаивали основы классического
танца.
Творчество балетмейстера-реформатора Горского вызывало большой
интерес у Ю. А. Бахрушина, высоко ценившего его талант. В последние годы
работы хореографа, находясь в непосредственной близости к мастеру, он
имел возможность наблюдать за его деятельностью, бережно сохраняя
свидетельства его творческого пути.
Надо сказать, что в 1920-е гг. истории балета как научной
дисциплины еще не существовало. Исходя из этого, Ю. А. Бахрушин «начал с
необходимого для каждой науки — с собирания и введения в обиход фактов
истории хореографии, определив, таким образом, область своих интересов в
советском балетоведении», — писала историк Н. Чернова.
Тяга к собирательству, вкус и понимание театральных ценностей
передались Юрию Алексеевичу от отца, который с большим удовольствием
делился с ним своим опытом. Уже в 1922 г. найденные Бахрушиным материалы
легли в основу очерков о русской артистке XIX в. Е. А. Санковской и
театральном декораторе и машинисте сцены К. Ф. Вальце. Им были переданы в
Театральный музей те немногие «записки-замечания» Вл.
Немировича-Данченко, которые касались постановки «Лебединого озера» в
редакции 1920 г. Ю. Бахрушин знал цену рукописям, принадлежавшим перу
великих мастеров. Известный режиссер часто бывал в доме Бахрушиных, он
вошел в попечительский совет Литературно-театрального музея. На
торжественной передаче коллекции Академии наук, Ю. Бахрушин впервые
увидел К. С. Станиславского вне сцены, вероятно, и не предполагая, что
спустя годы будет с ним работать.
К. С. Станиславский с 1918 г. возглавлял Оперную студию
Большого театра. Когда решался вопрос о привлечении драматических
режиссеров к постановкам оперных спектаклей, Константин Сергеевич
предложил организовать студию при Большом театре, где артисты могли бы
консультироваться по вопросам сценической игры. Его предложение было
удовлетворено. «Таким образом, в музыке оперная студия пользовалась
вековой культурой Большого театра, а в сценической области — культурой
Художественного театра», — говорил К. С. Станиславский.
Именно сюда, в Оперную студию, в 1924 г. пришел Ю. Бахрушин
заведующим постановочной частью. Юрию Алексеевичу пригодилось его
обучение живописи в студии И. О. Дудина и К. Ф. Юона, где, помимо
художественных навыков, он научился понимать, чувствовать и разбираться в
живописи. Интересная работа захватила, он общался с художниками,
артистами, педагогами, принимал участие в создании интересных
спектаклей, среди которых «Севильский цирюльник» и «Золотой петушок». В
1935 г. Бахрушин стал заведующим литературной частью Оперной студии,
получившей к этому времени статус театра. С огромным уважением он
относился к легендарному мастеру и делу, которому он служил, исследовал
уроки его системы.
«Кажется, что балет, наука о балете, ушли в те годы из жизни
Юрия Алексеевича», — писала Н. Чернова. Однако во время работы в Оперном
театре Ю. А. Бахрушин продолжал неутомимо собирать материалы по истории
балета. На основе обработанных им документов в 1928 г. вышла книга
воспоминаний театрального декоратора и машиниста сцены К. Ф. Вальца,
автором предисловия выступил молодой балетовед И. И. Соллертинский.
Важно отметить, что в конце 1920-х гг. появилась новая волна
критиков (например, Ю. И. Слонимский, И. И. Соллертинский, Л. Д. Блок,
Н. Д. Волков и многие другие), выступавших в печати по вопросам теории и
практики современной хореографии. В своих работах они часто обращались к
истории, искали связь и преемственность современного искусства с
прошлым. Однако обобщающих трудов по становлению и развитию русского
балета, не было. Вопросами систематизации, собиранием фактов истории
отечественной хореографии стали вплотную заниматься только с 1930-х гг. В
Ленинграде в этом направлении работали М. В. Борисоглебский, А. Г.
Мовшенсон, в Москве — А. А. Ильин, Г. А. Римский-Корсаков, В. В. Макаров
и Ю. А. Бахрушин.
Необходимость развития этого направления балетоведения
сопрягалась с существенными изменениями в системе специального
образования. В это время в Ленинградском хо-реографическом училище
открылись педагогическое (1931 г.) и балетмейстерское (1937 г.)
отделения. В Московском учи-лище, кроме хореографических и
общеобразовательных дисциплин, в программу обучения стали входить
искусствоведческие и музыковедческие. Следовательно, появилась
необходимость в современной литературе по истории мирового и
отечественного балета.
Таким образом, к концу тридцатых годов пустовавшая ниша
подобных изданий постепенно стала заполняться. В 1937 г. вышла книга Ю.
Слонимского «Мастера балета. К. Дидло. Ж. Перро. А. Сен-Леон. Л. Иванов.
М. Петипа». В этом же году в сборнике «Классики хореграфии» были
опубликованы извлечения из трудов К. Блазиса, Л. Адиса, А. Бурнонвиля,
предварявшиеся вступительными статьями отечественных исследователей, а
так же очерк Л. Блок о Ф. Тальони. В 1938–1939 гг. вышли в свет
«Материалы по истории русского балета» М. В. Борисоглебского. В
сороковые годы — книги воспоминаний балетмейстеров XIX в. А. П.
Глушковского и И. И. Вальберха, подготовленные Ю. Слонимским и Ю.
Бахрушиным.
Для самого Юрия Алексеевича начало 1940-х гг. стало новым
этапом в литературно-критической деятельности. Он выступал в
периодической печати, рецензируя практически все премьеры балетов
Большого театра, а также спектакли Музыкального театра им. К. С.
Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, писал статьи о балете.
В 1940 г. исполнилось сто лет со дня рождения П. И.
Чайковского. Юбилейный год был отмечен появлением в прессе большого
числа статей, изданием книг, посвященных творчеству музыканта.
Издательством «Искусство» был подготовлен и выпущен сборник «Чайковский и
театр», в который вошла публикация Ю. А. Бахрушина «Балеты Чайковского и
их сценическая история». Основываясь на письмах и воспоминаниях
композитора и его современников, а также изданных в разное время трудов
по вопросам теории, практики балета и музыки, Бахрушин воссоздал
сценическую историю его балетов. Библиография статьи насчитывает более
тридцати опубликованных и неопубликованных документов, отражает развитие
критической мысли с конца XIX — до 30-х гг. XX в., включает труды К.
Скальковского, А. Плещеева, В. Светлова, Г. Лароша, Н. Кашкина и других
музыкальных и театральных критиков. Бахрушин использовал статьи и
рецензии, опубликованные в периодических изданиях начиная с 1870-х гг.,
таких как «Московские ведомости», «Театральная жизнь», «Новое время»,
«Жизнь искусства», «Рабочий зритель», «Советский артист».
В раздел документов были включены программы М. Петипа, ранее
опубликованные только небольшими выдержками в книге брата композитора М.
И. Чайковского «Жизнь П. И. Чайковского» в 1902 г. Программы балетов
«Спящая красавица» и «Щелкунчик» были подготовлены и переведены с
французского языка для издания 1940 г. Ю. А. Бахрушиным.
Во время Великой отечественной войны, оставшись в Москве, Юрий
Алексеевич стал записывать воспоминания о своих родителях и детстве,
законченную рукопись под первоначальным названием «Из мрака времен» он
принес в Театральный музей, в фонд своей семьи. Долгие годы, оставаясь
неопубликованной, она служила материалом для изучения не только
специалистов музее- и театроведения, а также для историков,
коллекционеров, московедов и других исследователей различных областей
русской культуры. В столетие со дня основания ГЦТМ им. А. А. Бахрушина в
1994 г. «летопись» рода Бахрушиных впервые была издана в серии
«Библиотека „История Москвы с древнейших времен до наших дней"»
издательства «Художественная литература».
После войны в 1946 г. вышла книга Ю. А. Бахрушина «А. А.
Горский», посвященная выдающемуся хореографу, которого автор считал
одной из ключевых фигур русского балета. Это издание долгие годы
оставалось «единственной монографией, написанной на основе личных
впечатлений от его творчества», — констатировала Г. Иноземцева. В
следующем году появились статьи в сборниках «Государственный ордена
Ленина академический Большой театр СССР» и «Театральный альманах», а
также целый ряд очерков, посвященных театру и его деятелям,
опубликованных в периодических изданиях. Бахрушин писал о К.
Голейзовском, о балете Большого театра, о К. Станиславском. По словам Н.
Черновой в этих работах уже можно определить некую «индивидуальность»
автора. «Его стиль прост, он стремится к строгой повествовательности
изложения, документальной точности, его не увлекают броские ассоциации и
сопоставления, литературная красивость слога».
Параллельно Бахрушин вел педагогическую деятельность, начатую
еще в 1943 г., сначала в Московском хорео-графическом училище, затем в
ГИТИСе и в школе при Ансамбле народного танца СССР под руководством И.
А. Моисеева. Как педагог он полностью отдавал себя этой работе, ученики
любили посещать его лекции и вспоминали о них всю жизнь. Он умел
заинтересовать и увлечь слушателей. Обладая отличной памятью, вспоминал о
давно минувших событиях и их участниках так, как будто это было совсем
недавно. Занятия Бахрушина не были однообразными: «его прогулки вместе с
нами по Москве, — вспоминала Р. Стручкова, — когда учитель с увлечением
рассказывал нам о нашем городе, заражал нас своей любовью к нему,
экскурсии с ним в музеи, на выставки, посещения спектаклей, тоже были
школой на всю жизнь». Ю. А. Бахрушин с уважением относился к ученикам,
внимательно следил за их продвижением и радовался успехам.
Шестидесятые годы стали временем утверждения новых эстетических
принципов развития балетного театра. И связано это, в первую очередь, с
балетмейстерскими находками Ю. Н. Григоровича, И. Д. Бельского, Н. Д.
Касаткиной и В. Ю. Василёва, с проявлением творческой индивидуальности
М. М. Плисецкой, Е. С. Максимовой, В. В. Васильева, М. Э. Лиепы, А. И.
Грибова, И. А. Колпаковой, Г. Т. Комлевой и многих других артистов. В
эти годы печатаются работы критиков нового поколения, ратовавших за
преобразования в балете, среди которых В. В. Ванслов, В. М. Красовская,
П. М. Карп, В. В. Чистякова, Е. Я. Суриц. Одна за другой выходили книги,
посвященные проблемам балетного искусства, отдельным постановкам и
персоналиям. Настоящим событием стало издание в 1962 г. сборника М. М.
Фокина «Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи, письма». Во
вступительной статье Ю. Слонимский впервые в отечественном балетоведении
предлагал объективный анализ его творчества. Много было сделано и в
изучении дореволюционного балета. В 1958 г. издан труд В. М. Красовской
«Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века», а спустя
пять лет — «Русский балетный театр второй половины XIX века», которые
явились первыми фундаментальными исследованиями по истории
отечественного балета.
Завершением многолетней работы Ю. А. Бахрушина стало издание в
1965 г. «Истории русского балета». Учебное пособие, как определил его
автор, включало курс по изучению отечественного балета с момента
возникновения танцевального искусства до революции 1917 г. Насколько
позволяли рамки издания, автор сумел точно и лаконично передать основные
этапы становления балета, рассмотреть их в контексте исторических
событий, осветить творческий путь мастеров русской хореографии и историю
создания отдельных постановок. К тому же в книге был целый ряд впервые
публикуемых архивных документов.
Четверть века Бахрушин трудился над созданием этого учебника.
Он закончил работу благодаря азарту собирателя и исследователя, опыту
сотрудничества с театром и педагогическим навыкам. Последнее, особенно
важно, ведь преподавательская работа, предполагая последовательность
изложения фактов, способствовала систематизации всего накопленного
материала, поэтому еще в 1948 г. Ю. А. Бахрушиным был составлен
«Конспект лекций по истории русского балета, читанных в Государственном
институте театрального искусства им. Луначарского и в Хореографическом
училище ГАБТ СССР», который лег в основу будущего учебного пособия.
Началом работы Бахрушин считал 1940 г. — год опубликования своей первой
значительной статьи о сценической истории балетов П. И. Чайковского.
Он не ставил перед собой задачи разрешить все спорные вопросы,
связанные с историей русского балета, его целью было помочь учащимся
представить путь развития танцевального искусства, установить его связи с
русской национальной культурой и хореографической культурой других
стран. Опираясь на работы театральных и музыкальных критиков, историков
балета XIX–XX вв., Бахрушин объективно осветил периоды кризиса и подъема
русского балета, противоборство последователей академизма и
реформаторов. Автор широко использовал оценки, комментарии и впечатления
русских писателей и поэтов, среди которых А. С. Пушкин, Л. Н. Толстой,
А. П. Чехов и другие классики литературы. Оставаясь поклонником
творчества К. С. Станиславского, Ю. А. Бахрушин неоднократно цитирует
режиссера.
Нет сомнения, что в связи с выходом в свет новых книг, рукопись
постоянно корректировалась и дополнялась автором. По всей видимости,
одними из последних изменений стали ссылки на воспоминания М. Фокина,
вышедшие в 1962 г. В конце книги предлагался список рекомендуемой
литературы, включавший работы критиков С. Н. Худекова, А. А. Плещеева,
Ю. И. Слонимского, В. М. Красовской, О. М. Мартыновой, балетмейстеров Ж.
Ж. Новерра и А. П. Глушковского — и это далеко не полный перечень.
«История русского балета» стала последней законченной и
опубликованной при жизни Ю. А. Бахрушина книгой, с незначительными
редакторскими изменениями ее переиздавали в 1973 и 1977 гг.
В конце 60-х начале 70-х гг. XX в. Бахрушин продолжал писать о
современном балете и его деятелях. Однако сфера его интересов опять была
устремлена в прошлое. Он начал работу по воссозданию истории русского
провинциального балета XVIII — начала XIX вв., считая эту тему
неисследованной. «Лишь очень ограниченное число историков русского
театра в своих трудах мимоходом коснулось общедоступных публичных
театров русской провинции, — констатировал Ю. А. Бахрушин, далее
перечисляя их имена: — М. Пыляев, В. Всеволодский-Гернгросс, А.
Брянский, Н. Евреинов, Н. Дынник и Л. Гуревич».
Идея осветить деятельность хотя бы наиболее значительных
балетных коллективов, оказалась весьма трудной. Виной этому было очень
ограниченное число документальных источников, будь-то периодические
издания, книги или архивные материалы. «Сведения приходится собирать по
крупицам», — писал историк.
И опять кропотливо эпизод за эпизодом, факт за фактом, Ю. А.
Бахрушин восстанавливает балетную картину провинции, определяет основные
центры и этапы развития балета за пределами Петербурга и Москвы. К
сожалению, работа осталась незаконченной, Ю. А. Бахрушин умер в 1973 г.
Только спустя почти десять лет, в 1982 г. в журнале «Советский балет»
будет опубликован фрагмент этой рукописи, предваряющийся вступительным
словом известного балетного критика Н. Черновой, где сказано, что
основные главы автор все-таки успел написать.
Ю. А. Бахрушин прожил долгую жизнь, стал свидетелем эпохальных
событий отечественной истории, был знаком с выдающимися деятелями
художественной культуры XX в. В многочисленных статьях и рецензиях о
балете он одинаково увлеченно писал о состоявшихся артистах и только
начинающих. Литературный талант Бахрушина не оставляет никаких сомнений
при прочтении первых страниц его сочинений, и секрета здесь не было —
писал он легко и просто. Его деятельность высоко ценили в театральном
мире, ученики уважали и любили. Эпистолярное наследие Ю. А. Бахрушина,
отражающее творческую, научную и общественную жизнь, теперь уже прошлого
века, представляет особый интерес для исследователей. Сохранившаяся
переписка критика обширна, здесь можно найти письма К. С.
Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, М. П. Лилиной, А. Н. Бенуа,
Р. Стручковой, З. Паткович-Спесивцевой и многих других.
К его трудам обращаются современные критики и историки балета.
Как важны сегодня его очерки и воспоминания о театральных деятелях
начала и середины XX века. За по-следние десять лет опубликованы его
статьи о работе артистов в годы Великой Отечественной войны, о балете П.
И. Чайковского «Спящая красавица», рецензия на «Лебединое озеро» в
постановке А. А. Горского. Эти работы нашли свое место в огромном потоке
современной критической литературы. Все, что им было сделано за
пятьдесят пять лет литературно-критической и педагогической
деятельности, а также собственноручно собранные материалы по истории
театра стали неоценимым вкладом в русскую культуру.
