РОЛИ ТАНЦОВЩИКА
История балета - История балетного исскуства
Вестрис создавал новый тин танцовщика и новые формы танца на материале коротких пасторальных сценок и бессюжетных выходов в дивертисментах. Роль в многоактном балете досталась ему только на десятом году службы. То был пастух Дафнис на премьере балета Максимилиана Гарделя «Первый мореплаватель». С виду роль не выводила за пределы привычного амплуа. Все же она отличалась от ролей безымянных пастушков, обыгрывавших куцые ситуации нежного признания или любовной ссоры в коротком дивертисментном выходе. Дафнис обладал самостоятельным характером и проходил ряд испытаний, действуя и в танце, и в развернутых пантомимных мизансценах. Он выходил среди других пастушков, влюбленных в Мелиссу - Гимар, и, как и те, слагал свой подарок к порогу возлюбленной. Мелисса выбирала его гирлянду. Тогда, по отчету «Меркюр де Франс», Дафнис «ловко подхватывал концы гирлянды и запутывал ею Мелиссу. Прелестная картина нежного признания выливалась в приятнейшее pas de deux». Затем Дафнис побеждал, состязаясь в борьбе и танцах, получал руку Мелиссы, но тут их разлучала буря. Шел большой пантомимный монолог Дафниса, в котором он, «лишенный любимой, не зная ничего о ее судьбе, предавался самому ужасному отчаянию», отшатываясь даже от Семиры - матери Мелиссы. Боги посылали ему вещий сон и дарили лодку. Приплыв на остров, он сначала не находил невесты и на его пластические жалобы отзывалось только эхо. Потом в мимической сцене Дафнис и Мелисса долго перекликались, раньше чем найти друг друга. В финале оба танцевали в дивертисменте, где их соединение идиллически приветствовали пастухи и боги с непременной свитой фавнов и вакханок. Критик хвалил Вестриса, «чье хорошо известное превосходство в танце оказалось, в сущности, не меньшим и в пантомиме». Он выделил два момента, «особенно заслуживающих похвал»: смутное волнение души Дафниса во время сна, «весьма отличное от того, что он испытывает, бодрствуя», и его безумие, когда он «яростно отталкивал Семиру и тут же падал перед нею на колени, прося простить за свою жестокость». Критик заключал: «Сильные страсти требуют для своего выражения лишь энергии и природной чувствительности, каковыми качествами в полной мере обладает г-н Вестрис. Но качества эти менее редки, чем его же тонкость и глубина». «Первый мореплаватель» был примером «героической пасторали», как ее представлял себе Новерр, при том что терпеть не мог сочинителя этого балета. Максимилиан Гардель умер, и его младший брат создал балет, который тоже мог быть назван «героической пасторалью», но принципиально очищенной от элементов отжившей стилистики XVIII века. То была «Психея», где Вестрис исполнил роль Амура. Поэтическая атмосфера «Психеи» дышала большей свободой, там требовалось больше естественности в поступках и чувствах. Образ Амура был не менее изыскан, чем образ пастуха Дафниса. Но главной его особенностью была мужественность, и это снимало отсветы рококо, которые еще играли на роли Дафниса. Вестрис воспользовался открывшимся ему простором. Амуры прежних балетов порхали. Крылья Амура - Вестриса уносили в широкий и сильный полет. К тому же в роли Психеи выступала молодая Мари Миллер - ученица Пьера Гарделя и будущая его жена. Она владела новой техникой танца, чуждой танцовщице старой школы - Гимар. И ее мимическая игра, при всем обаянии женственности, была далека от прециозной манеры предшественницы. Самые костюмы Амура и Психеи делали невозможной такую манеру. Тоннеле и фижмы старых пасторалей предполагали некий эротический мотив в действиях персонажей. Античные туники и хитоны нового балета, оттеняя контуры тела, требовали от исполнителей целомудрия. На смену лукавой чувственности пришла серьезность, а с ней - известная искренность пластического действия. Когда прикрытая легкой тканью Психея наклонялась над спящим Амуром и роняла из светильника каплю горячего масла на его обнаженное бедро, он «стремительно пробуждался». Его отчаяние, упреки, которыми он «осыпал Психею, несмотря на ее слезы, мольбы и крики», выражались в широких жестах, в струящихся линиях пластического речитатива, где финальную точку ставил мощный взлет Амура, покидающего Психею. Премьера «Психеи» состоялась в декабре 1790 года. Ровно через год Себастьен Галле поставил в Опере балет «Бахус и Ариадна» и поручил Вестрису роль Бахуса. Роль, героическая по складу, казалось, возвращала танцовщика к благородному жанру, за уход от которого его бранил Новерр. Бранил, возможно, потому, что в пору постановки «Бахуса и Ариадны» был в эмиграции и балета этого не видел. Но если бы и видел, то вряд ли признал бы такую героику благородной в принятом им смысле. Эта героика хорошо вписывалась в романтические кущи новых балетных декораций, но разрушала величавую напыщенность благородного жанра. Самая ее живописность несла в себе раскованность, простоту. Между тем, судя по всему, Вестрис лишен был здесь своего главного оружия - танца. Роль была пантомимной: Бахус появлялся в колеснице, окруженный марширующими воинами, пляшущими вакханками и фавнами. Этот «ликующий двор» увеселял его, танцуя. К Бахусу приводили Ариадну. Очарованный ею, он постепенно внушал ответную любовь в пантомимных монологах и диалогах. Пластическая речь «Индии героя» смыкалась с образностью новой живописи, музыки, театра, насыщаясь их патетической свободой, их героическим пафосом. В 1793 году Вестрис исполнил главную роль в балете Гарделя «Суд Париса». Роль требовала виртуозных навыков и в пантомиме, и в танце: юноша становился мужчиной, царевич-пастух превращался в героя. Среди деревьев и поросших цветами холмов Парис веселился, дразня влюбленных пастушек. Одна из них искала его, а он, «как эхо, повторял каждую ее фразу и каждый жест». Поднявшись на вершину, он звал ее, но, «когда она взбегала на холм, он был уже на другом. Она звала изо всех сил, а Парис отвечал так тихо, что казалось, будто он далеко». Оставшись один, он забавлялся, «рисуя свой характер весельем, грацией, легкостью и страстью танца». Завидев на скале цветок, Парис хотел сорвать его: «Подпрыгивал и не мог достать, прыгал-повыше - и снова неудачно, наконец цветок оказывался в его руках и давал мысль сплести венок». Затем следовали игры Париса с двумя пастушками, робкой и резвой. Вбегали поселяне: они спасались от льва, и шалун бросался на помощь, пробуждаясь к подвигу. К середине 1790-х годов Вестрис пользовался славой виртуозного танцовщика и мимического актера широкого амплуа. Испытывая репертуарный голод, потому что единовластный Гардель все реже ставил новые балеты, он создал примечательную роль в опере Гретри «Республиканская избранница». Его юный санкюлот становился центром революционной толпы, как бы ворвавшейся на сцену с парижских улиц, и выступал зачинщиком праздничных танцев, венчавших действие. В разгар общего контрданса он подхватывал двух смазливых монахинь и увлекал в вихревой круг карманьолы. Это был зенит славы танцовщика, остро чувствовавшего современность и передавшего средствами своего искусства ее порыв и натиск. Но таких ролей - и вообще всяких ролей - прибавлялось не много. Лишь в 1800 году Вестрис получил новую роль - офицера Сен-Леже в балете Гарделя «Танцемания». Роль была во всех отношениях небогата. Повторялась знакомая ситуация: имелась возлюбленная и ее надлежало завоевать танцем; но Вестрис больше обыгрывал ситуацию, чем в самом деле танцевал. Кульминацией действия была водевильная шутка: Сен-Леже переодевался баском, чтобы станцевать... знаменитый гавот Вестриса. В 1801 году Вестрис исполнил роль Базиля в балете Луи Милона «Свадьба Гамаша». Ему уже шел пятый десяток, но сыгранный им разбитной деревенский паренек соединял живость повадки с энергичным танцем. «В конце балета, - писал Жоффруа, - г-н Вестрис, желая оставить у зрителей волшебное представление о своем таланте и огромных перед всеми преимуществах, проделывал такие сальто-мортале и прыгал с такой энергией, что его голова возвышалась над другими танцовщиками, как голова Дианы над нимфами». Но время танцовщика истекало. Самая его энергия начинала оборачиваться перенапряжением сил. И. И. Вальберх, посмотрев в 1802 году «Суд Париса», сердито записал в путевом дневнике: «Вчера видел Вестриса-ломалыцика. Боже милосердный, можно так ослепить людей?» Правда, порицая Вестриса за «наглость», «смельство» и «коверканье», Вальберх судил его как представитель тогдашнего петербургского балета - накануне полного воцарения Дидло. Там в ту пору не терпели смешанных жанров, и мотивы гротеска в благородной роли Париса должны были казаться Вальберху «разбойничьими ухватками». Следует учесть и острую тоску по родине, и вызванный ею скепсис русского балетмейстера. «О, парижане! - восклицал он. - Истинное шампанское: пыль в глаза пустят как ученые, так и танцоры». Но глаз профессионала подметил и всамделишные недостатки в танце Вестриса. Вальберх сердился, что тот «танцует почти без рук, вертится как сумасшедший и даже по временам язык высовывает». А это уже выдавало упадок техники, которой еще недавно славился Вестрис. Годы брали свое. К тому же рядом подымались молодые виртуозы. В апреле 1804 года состоялся бенефис Вестриса: были даны опера, комедия, танцевальная интермедия и возобновленный, как тогда писали, «к случаю» балет Новерра «Медея и Ясон». Увы, роль Ясона, полученная бенефициантом от блиставшего в ней отца, теперь вызывала одни насмешки. Критик «Меркюр де Франс» охарактеризовал балет как «отвратительный» и похвалил интермедию. О Вестрисе он кратко сообщил, что тот «был во всех отношениях героем праздника», но добавил: «Его соперник Дюпор совсем не появлялся». Мимоходом брошенная фраза скрывала обидный для Вестриса смысл. Публика следила за его состязанием с Луи Дюпором. Молодой танцовщик обратил на себя внимание в 1803 году, внезапно заменив заболевшего Сент-Амана в роли Зефира из «Психеи». «Слава Дюпора началась немедленно, и он с первого же дня выступил соперником Огюста Вестриса», - писал историк парижской Оперы Нере Дезарбр. Вскоре и поклонник Вестриса - Жоффруа - заговорил о нем иначе. Он размышлял: «В сорок лет танцовщик не столько совершенный артист, сколько артист усталый... Если бы танец сводился всего лишь к пантомиме, это, возможно, было бы не так верно. Но наш современный танец состоит из па, прыжков, аттитюдов и движений корпуса». И Жоффруа сетовал на то, что в пору расцвета Вестрис «жертвовал грацией ради силы, удивлял крепостью, проворством и пируэтами». Но «крепости и проворства хватает ненадолго. Нашелся юноша, который делает то, что делал некогда Вестрис и чего не может делать ныне. Так странно ли, что публика обратилась к этому новому чуду? Вестрис сам приучил зрителей любоваться и рукоплескать лишь тому, что поражает... так пусть же винит себя, если явился конкурент, взлетающий выше, чем он». И, намекая на угрозу Дюпора покинуть Оперу, Жоффруа заявлял: «Не должно тому, кто уходит в прошлое, прогонять грядущее, нельзя предпочесть закат восходу». Две недели спустя Жоффруа уведомил читателей, что начальство Оперы отвело разные дни для выступлений Вестриса и Дюпора, а Мари Гардель «делит себя между тем и другим». Заметив, что «в пятницу был день Вестриса», Жоффруа писал: «Его отец сказал когда-то, что, если бы он не боялся посрамить своих товарищей, он не касался бы земли. Сегодня он ее касается меньше по снисходительности и скромности, чем по необходимости; он отказался от прыжков и пируэтов». И Жоффруа советовал Вестрису избрать более спокойную манеру танца, которая «единственно может сохранить за ним славную ропутацию». Вестрис, должно быть, прислушался к критике. Осенью 1804 года он дебютировал в роли Телемака, коронной роли Пьера Гарделя - танцовщика благородного жанра. Жоффруа сострил, что такой «вполне сформировавшийся муж, каким явился Телемак Вестриса, не имеет особой необходимости в услуге Ментора», и все же похвалил его за танец, доставивший удовольствие знатокам. Но Дюпор все сильнее оттеснял стареющего танцовщика. 23 ноября 1804 года Жоффруа беспощадно заявил: «Юный Дюпор утешает нас, как Расин некогда утешил Францию в старости Корнеля».
ОБРАЗЫ ПАНТОМИМЫ
Вестрису оставалось покинуть сцену или переменить амплуа. Он решился на второе и сделал это достаточно смело. В июне 1806 года прославленный танцовщик создал характерную роль негра Доминго на премьере балета Гарделя «Поль и Виргиния». Расчет был верен: раз «коснувшись земли», Вестрис намерен был впредь крепко стоять на ней обеими ногами. Он мог утешаться тем, что юную Виргинию играла его бывшая партнерша - тридцатишестилетняя Мари Гардель, а роль негритянки Марии, жены Доминго, исполняла ' уже замеченная публикой Эмилия Биготтини, которой было всего двадцать два года. Притом партии Доминго и Марии были ничуть не менее танцевальны, чем партии главных героев. Негритянская пара первой разрежала танцем пантомимное течение балета. Их пляска, которой они развлекали молодых хозяев, включала виртуозные движения, нетребуя от исполнителей академической чистоты. Главное же, Доминго оказался одним из самых действенных и выразительных персонажей «Поля и Виргинии». Он участвовал почти во всех кульминационных событиях балетной мелодрамы, часто их направляя и решая исход. Словом, образ преданного, самоотверженного негра был необычен, и Вестрис избрал верный путь, выделив в Доминго не экзотическую природу, а мужественный нрав и человечность. Это принесло победу. «Вестрис играет доброго негра Доминго с большой живостью и естественностью, - писал Жоффруа. - Жанр его танца и природа данных прекрасно сочетаются с характером персонажа: ему аплодировали как в лучшие его времена, и давно уже ни одна роль не приносила ему такого почета». В 1808 году Вестрис сыграл роль Антония в балете Жана Омера «Любовь Антония и Клеопатры». Образ занимал там центральное место, но был значительно традиционнее образа Доминго и уступал ему в тонкости характеристических черт. То был образ открыто, даже прямолинейно театральный, обрисованный нарочито резкими красками, и актер мастерски передал контрасты поступков и чувств Антония. «Вестрис, уже известный и прославившийся искусством рисовать страсти движениями лица и тела, превзошел себя, - восхищался Жоффруа. - Разнообразные ситуации, в которые попадает его римский полководец, сраженный угрызениями совести в разгар удовольствий, погибающий жертвой собственного безумия и распутства, позволяют актеру развернуть редкий выразительный талант. Вестрис знает, как поочередно обрисовать супружескую привязанность, отцовскую нежность, восторг любви, упоенность счастьем, безмерность горя и отчаяния: эта роль поставила предел его доброй славе». Предел славы был достигнут. Близился и предел сценической деятельности. В 1810 году Вестрис выступил на премьере балета Милона «Похищение сабинянок» и ничем не блеснул тут в бесцветной роли Трибунуса, предводителя келерийских войск. В 1812 году он сыграл главную роль в балете Пьера Гарделя «Блудный сын». Эта премьера была последним заметным событием в творчестве и балетмейстера, и танцовщика - сверстников, прошедших бок о бок долгий путь. Для Вестриса тут выпало немало трагического. Роль юного Азаэля, бегущего из родной земли в Мемфис, чтобы приобщиться к самостоятельной жизни, тяжело легла на плечи маститого танцовщика. Он знал тайны мастерства, но тело упрямо не повиновалось воле. Наивность и восторженность Азаэля, его сумасбродные порывы вступали в контраст с внешностью Вестриса и порой должны были казаться смешными. Жоффруа деликатно, но решительно дал это понять: «Вестрис не обладает цветущей молодостью, необходимой, чтобы оправдать безумства блудного сына, - писал критик после премьеры. - Он возмещает недостаток физических достоинств своим талантом в пантомиме». Но мастерство не возмещает недостатка свежести и подвижности (в глазах публики) - и Вестрис вскоре уступил роль Азаэля молодым танцовщикам. О том, что роль нравилась ему чрезвычайно и он великолепно понимал, как надо бы ее играть, свидетельствуют строки воспоминаний Бурнонвиля. Тот приехал в Париж и стал учеником Вестриса в 1820 году. Всего восемь лет протекло после этой премьеры Вестриса. Но триумфы отошли в прошлое вместе с триумфами его кумира Наполеона. Пятнадцатилетнему ученику Бурнонвилю он казался глубоким стариком, который, по слухам, был «особенно хорош» в «Блудном сыне». Однако к слухам Бурнонвиль добавлял: «Даже в старости, разучивая с нами на уроках сцены из названного балета, он часто так увлекался, что иллюзия становилась полной и нам казалось, будто мы видим перед собой девятнадцатилетнего юношу со всеми его глупостями и ошибками, безутешным горем и раскаянием». Впрочем, Бурнонвиль должен был видеть Вестриса на сцене в 1826 году, памятном ему собственным дебютом. Вестрис выступил дважды: 1 февраля - на собственном бенефисе, 27 февраля - на бенефисе певицы Браншю. В первом спектакле он сыграл Доминго, во втором - Сен-Леже из «Танцемании» и оба раза имел бурный успех. Ученики и молодые актеры приветствовали его, а кто-то из зрительного зала бросил па сцену венок белых и розовых цветов. Молодая балетная премьерша Полина Монтесю «выбежала вперед, подняла венок и, с поклоном, нежно надела его на поседевшую голову старого танцовщика». Последний раз Вестрис вышел на сцену глубоким стариком. 8 апреля 1835 года был бенефис Марии Тальони. В программе значился пятый акт из оперы Обера «Густав», изображавший бал-маскарад XVIII века. Незадолго до того, в 1833 году, известный критик Жюль Жанен писал в рецензии на премьеру «Густава», что он не видел «более величественного, пышного, фантастического и великолепного спектакля», смеси «причудливого и элегантного» вкуса, возрождавшего XVIII век: «Огромная сцена Оперы, "освещенная двумя тысячами свечей в хрустальных шандалах", была превращена в бальный зал, который окружали ложи, наполненные замаскированными зрителями. Публика созерцала громадную толпу ряженых, одетых арлекинами, купцами, шутами. "Один изображал бочонок, другой гитару, сосед их - связку спаржи, а еще двое были наряжены зеркалом и рыбой". Пара танцующих, "поворачиваясь одним боком, являлась крестьянином и крестьянкой, другим - маркизом и маркизой"». Танцы ставил Филиппо Тальони, и его дочь в вечер своего бенефиса исполнила на этом балу вместе с Вестрисом менуэт и гавот. «Семидесятипятилетний Вестрис был уже легендой, и его выход из кулис должен был представлять трогательное зрелище, - пишет Гест. - Одетый в элегантный костюм XVIII века, он шествовал с величавым достоинством, сопровождаемый Тальони, очаровательной в панье и пудреном парике. Шепот восхищения перерос в аплодисменты, как только они начали танцевать. Даже те, кто не видел Вестриса в цвете лет, угадали особые качества танца, восхищавшие их дедов, хотя танцовщик уже не мог позволить себе слишком сильных двшкений». Тальони тонко почувствовала и передала стиль версальского двора. «В конце их короткого танца сцену засыпали цветами, и Тальони скромно предложила их Вестрису».Так многозначительно вернулся старый мастер к жанру благородного танца, который в молодости сам же усердно преображал и разрушал.
ШКОЛА ВЕСТРИСА
Традиция в исконных своих чертах продолжалась в учительской практике Огюста Вестриса, знаменитая традиция французской школы, где строгость и отменный вкус всегда почитались краеугольным камнем стиля. По словам Бурнон-виля, у его учителя «протекло между пальцев» состояние, заработанное на родине и в гастрольных поездках. «Но даже в стесненных обстоятельствах он был все-таки Вестрис! - восклицал Бурнонвиль. - Веселость не изменяла ему так же, как легкая походка и моложавый вид. Держа в руках скрипку, он воодушевлял и себя, и учеников... Настойчиво требовательный во всем, что касалось вкуса и репутации, он был мягок в суждениях, лишен предрассудков и к тому же всегда готов был признать дарование любого рода». Свидетельства Бурнонвиля подтверждались фактами. Два лучших ученика Вестриса - Август Бурнонвиль и Жюль Перро - воплотили две резко различные манеры романтического танца. Статный Бурнонвиль продолжил, а потом и развил в согласии с национальными особенностями датского балета благородную исполнительскую манеру, преподанную ему Вестрисом. В Жюле Перро проницательный наставник разглядел талант, которого могли не заметить менее пытливые учителя. Вестрис, вспоминал Бурнонвиль, отметил его уродство запретом принимать «живописные» позы. «Прыгай с места на место, вертись, кружись, но только никогда не давай публике времени присмотреться к тебе». Этими словами мастер определил «1е genre de Perrot». Бурнонвиль утверждал также, что Мария Тальони, Фанни Эльслер и Карлотта Гризи, уже вполне законченные артистки, «часто заглядывали в школу» Вестриса. Фанни Эльслер сама рассказывала, как она занималась с Вестрисом. Приехав в 1834 году в Париж, она полагала, будто владеет всеми секретами своего искусства. Но первое же впечатление от танцев Марии Тальони рассеяло ее самонадеянность. «Она с ужасом поняла, что мерки Оперы были намного выше всего испытанного раньше, - пишет Гест, - и грозящий ей провал уже невозможно будет исправить. По счастью, Огюст Вестрис заинтересовался ею, и она несколько недель занималась у него перед дебютом. К утешению и радости, она быстро сделала успехи и тогда же поняла, что образованию танцовщика не может быть конца». Эльслер вспоминала: «У Вестриса я усовершенствовалась не столько по части элементарных знаний, сколько в силе и характере. Он стремился сообщить мне грацию и выразительность, короче говоря, придать его отделку моим позам и осанке». Среди лучших своих учеников он выделял троих: Бурнонвиля, Армана Вестриса и Перро. «Мы особенно хорошо усвоили и наиболее успешно насаждали его хореографические принципы», - писал Бурнонвиль. Огюст Вестрис пережил своего сына Армана почти на двадцать лет и умер в 1842 году. Но и после его смерти Перро, Бурнонвиль и многие другие остались верны памяти этого стража академических традиций. Изменяясь по зовам времени, традиции хранили прочную основу, заложенную мастерами эпохи Вестриса. С Вестрисом ушел крупнейший, хотя и не единственный крупный танцовщик-актер преромантизма. Может быть, потому, что он был исключительно исполнителем, его судьба особенно рельефно отразила основные этапы общего пути - от победного отрицания старого к уверенному утверждению нового. Те, кто оспаривали его славу, уже шли по его следам и, состязаясь с ним в виртуозности, ставя дальнейшие рекорды, оставались в пределах им обозначенного стиля. Должны были пройти годы, прежде чем мужской танец вышел к новым творческим рубежам.
|
