Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.
Последний вздох Жизели был устремлен на небо, и туда улетел ее последний вздох. Через это 2-й акт балета становится как бы лишним, потому что - что же приковывает к земле. Жизель, вполне отрешившуюся от всего земного, умершую, вполне примиренную с небом, не скованную земною любовью, что делает ее вилисой? Ведь только одна земная любовь делает ее недостойной неба, потому-то эту земную любовь и следовало бы выразить сильнее в последнюю минуту жизни Жизели. Потом еще дивно хороша минута, когда Жизель, побежденная властью Вилы, невольно должна погубить все еще любимого ею Лойса. Она уже увлекает его своими танцами, она уже сама не может остановиться, не может остановить его, но ударяет час рассвета, и на лицо Жизели-Эльслер явилась улыбка, дивная улыбка. В ней и радость спасения, и муки разлуки, и страдания разрушения. Наконец, Жизель-Эльслер первая из артисток сделала для меня понятным конец балета. Мне все казалось, что балет этот не кончен, что очарованный Лойс и на следующую ночь придет в эту долину, в надежде снова увидать тень Жизели. И не побоится он ни злых вилис, ни их гибельных танцев, ни самой смерти: его приведет туда надежда видеть тень Жизели. Но Жизель - Эльслер в последней сцене этого балета уже вполне отрекается от своей земной любви; земное она вполне уступает земле, ее последний взгляд полон молитвы... И предчувствуется, что на следующую ночь Жизели не будет среди этих вилис. Что приковывало ее к земле, уже кончилось"
Кроме того, все герои балета, по сути дела, живые люди. Для Перро реальные люди гораздо интереснее, нежели фантастические персонажи, пусть даже и несущие ту же психологическую нагрузку, что и земные персонажи. Поэтому и Жизель у него до конца балета остается по своим ощущениям человеком. "Перро воспевает реальную действительность как самое важное, самое высокое, что может быть в искусстве. В этом смысле он выступает против концепции фантастического мира, будто бы единственного, где могут найти выражение этические идеалы и устремления героев. "Жизелью" Перро начинает спор не только с этой концепцией , но и с Готье, рассматривающем ее как философское выражение романтизма. Для Перро "Жизель", а затем "Наяда" - антиподы "Сильфиды". Сильфида любит и погибает из-за того, что человеческая любовь ей недоступна. Жизель любит и погибает, утверждая любовь в реальной действительности, а не в мире чистого вымысла... Людскими чертами наделяет Перро и фантастических персонажей: созданные по человеческому образу и подобию, они приобретают право на сочувствие, сопереживание" .
Если же говорить о том фантастическом мире, который показан в "Жизели", то здесь он намного ближе к той самой "фантастике ужасов", которую иногда пытаются найти в "Сильфиде". Ведь более страшной сцены, чем сцена "затанцовывания" Иллариона, в балете середины XIX века найти очень трудно. Вилисы по сути - ведьмы, а не легкие духи воздуха. Правда, и здесь можно обнаружить некие переакцентировки, связанные с перенесением балета на русскую сцену. В издании либретто к премьере "Жизели" на русской сцене переводчик добавил к предисловию свое пояснение: "Предание это взято из славянского и еще ближе из сербского мифа о таких же точно неземных существах, называемых Вилы. Главное различие их характера состоит в том, что Вилы сербские - существа превращенные : они были невестами и сделались замогильными труженицами танцев. Вилы сербские не злы, но наказывают человека только за злое дело и чаще всего за самонадеянность и гордость. Делают это со знанием, с достоинством, как прилично существам высшего разумения, хотя также страстно любят танцы. Для них закружить какого-нибудь хвастуна-охотника или заносчивого рыцаря - больше чем наслаждение" . В случае с "Жизелью" мы, конечно, можем говорить не об общей теме мщения мужчинам, а о некой справедливости, которая и должна быть присуща "существам высшего разумения".
Но, так или иначе, вилисы в "Жизели", как бы не переосмысливали их роль постановщики, остаются угрожающими и непредсказуемыми. Их сфера -ночь, их свет - это свет луны. Поэтому "Жизель" это еще и противостояние дня и ночи. Здесь просвечивает не просто романтически-мифологическая основа, а некая христианская идея. Вначале по сценарию второе действие происходило на кладбище, и вилисы появлялись их могил, только много позже этот мрачноватый ландшафт был заменен на более романтический и менее конкретный лесной пейзаж Недаром по первоначальному сценарию Альберт ищет спасения от вилис у креста на могиле Жизели: "Альберт хватается за памятник; Мирта протягивает к нему свой жезл; волшебная ветка ломается в руках ее; она останавливается в удивлении, и с ней все вилисы. Они окружают Альберта, бросаются к нему; но какая-то невидимая сила отталкивает их".
1. Видимо, постановщики подсознательно выстраивали параллель с "Сильфидой". Правда, тогда становится не совсем понятно, отчего это могила Жизели расположена в глухом лесу?
2.Слонимский считает, что этот сюжетный поворот был заимствован Сен-Жоржем из собственного сценария к балету "Влюбленный бес".
В этом балете все более понятно и однозначно . Если Сильфиду можно было трактовать как угодно и сколько угодно долго говорить о разном понимании ее роли в судьбе Джеймса и Эффи, то в "Жизели" (может быть, в силу того, что главные герои - реальныелюди, даже Жизель, превратившаяся в вилису) такого рода разногласий быть не может. Реальные люди здесь понятны, а фантастические существа однозначны. Мирта, хоть и смирившаяся перед силой любви Жизели к Альберту, не дает повода говорить о некой многоплановости собственного образа.
Что касается образа Альберта, то Слонимский отмечает его несомненное родство с Джеймсом: "Оба - виновники гибели своих возлюбленных. Даже финалы спектаклей схожи по ситуации. Однако есть между ними и некоторое различие. В "Сильфиде" вине героя способствует колдунья. В "Жизели" виновен он один. В "Сильфиде" герой остается в раздумье на пороге осознания своей вины, в "Жизели" на протяжении второго акта он проходит путь преодоления эгоизма, нравственно очищается и осознает величие любви".
Со мнением Слонимского мы бы согласились лишь отчасти. Если рассматривать этот образ только в связи с тем, какую роль он играет в судьбе главной героини, то тогда данные слова несомненно верны, и можно было бы добавить только несколько строк Баланчина, касающихся той же проблемы:
"Для меня Джеймс остается младшим в галерее романтических балетных героев. Он идеалист и поэт... Все, что ему надо, - завладеть призраком, существующим только в его воображении, невидимым для остальных. Джеймс -истинный эскапист. Никто не в силах удержать его. Никто из реальных людей - ни мать, ни невеста - его не понимает. Лишь оставшись наедине со своей мечтой, он становится самим собой. Когда мечты рушатся, он умирает, так и не поняв, с чем соприкоснулся, и это прекрасно... В отличие от Джеймса, Альберт из "Жизели" находится на пороге зрелости. Если ему удастся пережить ночь раскаяния, он станет совсем другим человеком. Он платит ту цену, которую так и не заплатил Джеймс, и потому получает право жить дальше...".
Кроме того, в "Жизели" есть и своя символика имен, о которой мало кто упоминает. Почему, как правило в театральных программах и в некоторой литературе мы находим имя героя - Альберт, а в другой части литературы главный герой носит имя Лойса? На наш взгляд, это очевидно. Все связано с тем, когда и в какой обстановке появляется данный персонаж, какие чувства переживает. Если мы обратимся к французскому изданию клавира этого балета, содержащего сокращенную версию "Жизели", поставленную в 1924 году в Опере , то, проследив по ремаркам появление героя, можно отметить любопытную деталь: персонаж этот упорно называется Лойсом вплоть до самого последнего фрагмента, относящегося к финалу балета. И лишь в конце герой удостаивается чести быть названным своим настоящим именем - Альберт. Вероятно, эта трансформация имени имела место в первоначальной версии 1841 года, правда, трудно сказать, с какого момента там Лойс переставал быть простым крестьянином Лойсом и становился знатным герцогом Альбертом. Если принять за достоверные сведения план балета, записанный в свое время Петипа и приведенный Слонимским, о котором мы уже упоминали, то, согласно ему, это изменение происходило гораздо раньше - в сцене первого акта, когда Илларион показывает шпагу, принадлежащую переодетому герцогу. В любом случае это имеет свое значение, правда, каждый раз несколько меняется акцентировка философского подтекста, который в этом кроется. Если брать за основу план Петипа, то изменение имени героя связано, так сказать, с изменением его видимого "социального статуса": пока он изображает крестьянина, он - Лойс, когда же оказывается, что он знатный и богатый дворянин, имя его претерпевает изменение, "облагораживается", и теперь на сцене появляется Альберт.
1 Иногда можно встретить упоминание о том, что Готье специально вставил этот сожетный ход для того, чтобы в конце спектакля снова появилась исполнительница роли Батильды, к которой он был неравнодушен.
Нам представляется, что во французском варианте 1924 года изменение имени не столь прямолинейно, но зато более тонко и философично. Лойс не становится Альбертом , просто благодаря тому, что Илларион приносит его шпагу. Чтобы вернуть себе, выражаясь литературно, "доброе имя", он должен пережить все душевные страдания, ощутить раскаяние и получить прощение от Жизели, любовь которой спасла его. Как нам кажется, данный вариант более всего соответствует смыслу балета, о котором так много писали и пишут. В любом случае, изменение имени героя, потерянное, к сожалению, и в современных постановках, и в современных изданиях клавира , многое говорит и о теме балета, и о том, как его себе представляли постановщики.
В этом балете есть и еще одно существенное отличие от "Сильфиды", в которой главной проблемой был выбор между реальной невестой и неземной Сильфидой. Проблема, поставленная именно таким образом, давала то многообразие трактовок, о котором мы говорили. Теперь же, когда Жизель остается и за границей потустороннего мира человеком в высшем смысле этого слова, говорить о ней как о фантастическом существе не приходится. Это история не о выборе, не о невозможности счастья, а о любви. Любви всепрощающей и всепобеждающей, которая соединяет два акта в один и которая не заканчивается со смертью главной героини. Эта любовь, пожалуй, и есть та связующая нить, благодаря которой два противоположных по духу действия балета создают единую картину, в которой есть день, ночь и рассвет, жизнь, смерть и возрождение к жизни.
Пожалуй, "Жизель" и "Сильфида" - это два балета, в которых отражаются два варианта сосуществования разных миров. Все остальные балеты, так или иначе, будут использовать эти образцы. Причем, чаще всего сценаристы и хореографы начнут обращаться именно к "Жизели". "Сильфида" как своего рода романтическая лирическая поэма, а не легенда о необходимости нравственного переосмысления собственного существования, была слишком трудна для вариантного копирования.
Одним из наиболее близких по трактовке сюжета к "Жизели" балетов стала "Дева Дуная". Сценарий ее был написан Э.Демаром, но исследователи склонны считать, что Тальони сам приложил руку к созданию текста либретто.
Как мы уже упоминали, в основе либретто балета лежит известная пьеса, не раз игранная в театре, и повествующая о проклятии, которое преследовало род баронов Виллибальд. Старший брат, после троекратного вдовства, принял смерть на поле боя. Младший брат, боясь проклятья, решил жениться на простой девушке из народа, но, видя искреннюю любовь между Флер де Шан и своим конюшим Рудольфом, уступил невесту последнему, а сам "дал счастливой чете в приданое поместье Донешинген" и удалился в монастырь.
В данном случае мы имеем дело не с целым актом, происходящим в фантастическом мире, а лишь, если позволено так сказать, "полуактом". По своей композиции "Дева Дуная" несколько напоминает "Русалку" Даргомыжского, восходящую, в свою очередь, не только к литературному первоисточнику , но и к "Дунайской деве" Ф.Кауэра. Фантастическому миру в этом балете посвящена вторая половина второго акта . Ей предшествовало множество несколько запутанных событий, из которых для нас знаменательны, пожалуй, два: сцена сумасшествия главного героя в конце первого акта и его смерть в водах Дуная в конце третьей картины . Ситуация, при которой один из героев сходит с ума, была неоднократно испробована создателями как опер, так и балетов. Один из самых близких прототипов этой сцены является опера Далейрака "Нина или Сумасшедшая от любви", переделанная Персюи в балет. Кроме того, как писал Готье, "около 30-х годов нас часто потчевали сумасшедшими".
Но создатели спектакля не ограничились в своем сюжете только сумасшествием героя. Четвертая картина представляла собой как бы отдельный спектакль в спектакле, где Флер де Шан сначала приводила в чувство своего возлюбленного, а потом Нимфа Дуная заставляла его искать Флер де Шан среди девушек под вуалями. Последние номера балета представляли собой своего рода апофеоз, в котором участвовали нимфы и главные герои, триумфально поднимавшиеся на берег. Эта сцена была подвергнута весьма жесткой критике, как, впрочем, и сам балет. Анонимный автор объявил его "свалкой изношенных общих мест".
Однако, есть в этом показе фантастического мира, конечно же, не столь поэтичного и полного, как в "Сильфиде", и нечто новое, что перейдет затем во многие спектакли уже второй половины XIX века. Два мира в этом балете соприкасаются. И не просто соприкасаются, чтобы обозначить невозможность их совместного существования, а взаимопроникают друг в друга, с помощью волшебных сил соединяя героев из разных сфер. В данном случае можно говорить о том, что "Сильфида" как символическое "зерно", из которого вырос романтический балет, дала два "побега". Из них один - это линия, получившая весьма немногочисленное продолжение и приведшая к "Жизели", а другой - намного более богатый по количеству сочинений, но менее сложный по философскому содержанию, не дающий себе труда показать всю многогранность отношений мира "вещного" и мира "духовного" . Эти новые произведения использовали фантастический мир как определенного рода краску - не более, и в них влюбленные герои соединялись вне зависимости от того, к какому миру они принадлежали. Но это ни в коей мере не говорит о качестве балета, скорее, это особенности осмысления сюжета авторами. При пристальном рассмотрении можно понять, что, например, фрагмент "Дочери фараона", в котором герои, чудесным образом спасенные Нилом, возвращаются на берег живые и невредимые, повергая тем самым в благоговение всех свидетелей произошедшего, берет свое начало в финале "Девы Дуная".
Примерно такое же понимание фантастического мира есть и в "Тени ", правда, там уже нет явного столкновения двух миров, скорее сочетание разных героев в пределах одного - реального - мира. Можно сказать о том, что в "Тени" получила свое развитие идея первого акта "Сильфиды", в котором появляется главная героиня, видимая только одному человеку - Джеймсу . В этом балете тень Анжелы чудилась Лоредану, участвующая почти во всех картинах и незаметная для всех остальных персонажей. Фантастический мир "Тени" ограничивается двумя героями - самой Тенью и Повелителем гениев, роль которого в сюжете довольно значительна, но трактовка которого почему-то сильно трансформировалась на протяжении существования балета на сцене. Поначалу эта роль отдавалась детям , чуть позже, во время спектаклей, к которым относится имеющееся в нашем распоряжении либретто, это была роль для балерины, теперь же, в восстановленном П.Лакоттом варианте, она предназначается танцовщику и в связи с этим изменен ее хореографический текст, вследствие чего появились даже сложные высокие поддержки.
Анжела, которую еще до начала балета погубила с помощью отравленного букета соперница Евдокия, видится Лоредану, который никак не может осознанно совершить выбор между двумя героинями. От себя мы можем добавить, что эта нерешительность и некая покорность героя обстоятельствам перейдет вместе с признаками, о которых мы уже упоминали, например, в "Баядерку". Если можно было говорить о развитии на протяжении балета образов Джеймса и Альберта, то образ Лоредана наименее интересен, так как никакого развития не претерпевает.
Некоторая двойственность образа Анжелы, которая, по отзыву Межевича, в конце балета появлялась "живая, перерожденная, видимая для всех", но -вместе с тем - уводила Лоредана в некое "воздушное пространство", которое мало походит на реальный мир, придает фантастическому миру "Тени" еще большую по сравнению с другими балетами призрачность. Из этого становится понятно, что сопоставление двух миров, которое в "Сильфиде" было почти что основной идеей, а в "Жизели" философской основой для переосмысления событий, здесь становится штампом, причем штампом почти неосознанным. Он нужен был лишь для того, чтобы дать возможность показать зрителю картины, построенные на сценических ситуациях, "выросших" из той же "Сильфиды" - Тень, видимая только Лоредану, вмешивается в действие, вызывая недоумение и ужас остальных.
1 Судя по либретто, роль Короля воздуха была аналогична роли Амура в классицистских и преромантических балетах. Соединение влюбленных - прерогатива именно этого персонажа.Кроме того, роли Амуров искони исполнялись детьми .
2 Мы можем высказать это предположение, основываясь на том, что рядом с фамилией исполнительницы - Чебровой - не стоит пометка "восп.", применяемая для учеников хореографической школы, участвующих в спектаклях.
3 Гибель героини или героя через такой "безвредный" предмет, как букет или корзина цветов будет еще долго существовать на балетной сцене (достаточно вспомнить хотя бы "Корсара" или ту же "Баядерку").
Можно так же вспомнить уже упоминавшийся балет "Млада", в котором появляется схожая с "Тенью" ситуация: "Вдруг в хороводе появляется тень Млады, незримая для всех, кроме Яромира; эта тень скользит между пляшущими, разрывает коло, всеми силами отвлекает внимание Яромира от Воиславы, выражает свою неизменную любовь и старается помешать ему обнять Воиславу, затем манит его следовать за собою и исчезает. Яромир вырываясь от удерживающей его Воиславы бежит за ней как безумный".
Таким образом, если мы хотим подвести некий итог всему вышесказанному, нам надо будет повторить, что использование разного рода фантастических миров в романтических балетах шло несколькими путями. Первый из них был представлен "Сильфидой" и "Жизелью", в которых ирреальный мир противопоставлен реальному или каким-либо образом не соотносится с ним, второй - более многочисленный - представляет фантастический мир, как мы уже говорили, в качестве определенной краски, необходимой для построения впечатляющего зрителей спектакля. Кроме того, в некоторых из балетов фантастические персонажи не показаны в их мире, действие целиком происходит среди людей, и в таком случае нереальность подобного рода героев скорее относится не к философским идеям, а к характеру и построению самой интриги балета, требующей заманчивости для зрителя.
Фантастические миры появятся в большом количестве в балетах второй половины XIX и начала XX веков, но фантастика в них порой возникала как некого рода балетный штамп, без которого сочинение на сказочные или даже псевдоисторические темы казались "неполными". В качестве примера можно привести "Раймонду" А.Глазунова, где не обошлось без Белой Дамы. Лишь в некоторых случаях тема рокового двоемирия, намеченная в "Сильфиде", обретала подлинное трагическое звучание или становилась объектом утонченной художественной стилизации.
Национальные особенности сюжетов романтического балета
В начале XIX века национальный дух того или иного произведения становится если не обязательным, то как минимум желательным. На смену традиционным сюжетам, основанным на практически не содержащих национальные особенности греческих мифах, пришли новые. Так или иначе в сюжете обязательно появлялся "знак" принадлежности к той или иной национальной культуре. Отчасти это было связано с романтической тенденцией, которая связала воедино все искусства и привнесла в произведение обязательное "условие" в виде колоритного национального сюжета или хотя бы фона, на котором этот сюжет разворачивается.
Первым и самым неоспоримым примером такого рода применения экзотики национальной принадлежности сюжета является, конечно, балет "Сильфида". Линию развития этого направления в жанре продолжили, в той или иной форме, и другие европейские балеты первой половины XIX века. Правда, эта национальная принадлежность могла проявляться по-разному.
Прежде всего, конечно же, это интерес к балетам на темы из жизни или сказок народов, которые от Европы далеки и еще неизведанны. В первую очередь это интерес к Шотландии , о котором мы уже упоминали в связи со связями балетных сюжетов с модными в то время литературными тенденциями и модными в то время авторами, в первую очередь - именами Дж.Макферсона, В.Скотта, Р.Бернса, Дж.Байрона.
Сумрачность пейзажа, некоторая суровость сказаний, запутанность истории страны и множество других причин вызвали живой интерес к ней и к кельтской культуре в целом, чему способствовала и появившаяся еще в середине XVIII века и к началу следующего распространившаяся в Европе одна из самых известных литературных мистификаций - "Поэмы Оссиана", принадлежащие перу Дж.Макферсона. В начале XIX века "Оссиан" стал особенно популярен во Франции, "на оссианические сюжеты сочинялись драмы, оперы; художники Жерар, Жироде, Энгр писали картины для наполеоновской резиденции Мальмезон". И, вероятно, отчасти интерес французских романтиков к Шотландии можно объяснить именно распространившейся модой на "Поэмы Оссиана".
О В.Скотте мы будем говорить как о зачинателе нового литературного жанра - исторического романа, который в первой половине XIX века завоевал умы читателей, открыв им время давно минувшее, отрешив человека цивилизованной Европы от обыденности и погрузив его уже не в мир преданий, приписываемых легендарном барду Оссиану, а в атмосферу Шотландии достоверной, Шотландии разных эпох. Будучи шотландцем по крови и родившись в Эдинбурге, он всю жизнь провел в этой стране и создал целый цикл шотландских романов, тем самым сделав образ родной страны ближе и интересней для европейцев. Любопытно, что буквально двадцать лет назад, в конце XVIII века, сумрачность и туманная неясность этой области Европы считались скорее недостатками, нежели достоинствами. У Дж.Бетти в "Очерках о поэзии и музыке" мы можем прочесть следующее: "Горы северной Шотландии весьма живописны, но в общем пейзажи этой страны отличаются мрачным характером. Пустынные плоскогорья, поросшие вереском, с частыми покрывающими небо туманами, узкие долины с разбросанными редкими хижинами, ущелья и пропасти с водопадами и бурно несущимися потоками, скудная почва, унылый климат, благодаря чему отсутствуют даже пастбища и сельское хозяйство, натиск темных волн в устьях рек и в озерах, рассыпанных по стране, зловещие шумы, возникающие при любом изменении направления ветра, при каждом подъеме или спаде вод в пустынной местности среди скал и пещер, где все время звучит эхо, призрачность и своеобразие такого пейзажа при лунном свете - подобные картины действуют удручающе на воображение. Таким образом, то, что в 1788 году никак не приводило в восторг европейцев , в одночасье вдруг превратилось в необычайно притягательную картину.
Правда, сами уроженцы Шотландии всегда относились к ней трепетно. Дж.Байрон в стихотворении "Лакин-и-Гер" признавался:
"Давно я покинул тебя, и не скоро Вернусь на тропы величавого склона, Лишен ты цветов, не пленяешь ты взора, "Уэверли или 60 лет назад", "Гай Маннеринг", "Антикварий", "Роб Рой", "Пуритане", "Эдинбургская темница", "Легенда о Монтрозе", "Пертская красавица".
И все ж мне милей, чем поля Альбиона! Их мирные прелести сердцу несносны: В зияющих пропастях больше есть чар! Люблю я утесы, потоки и сосны, Угрюмый и грозный люблю Лок-на-Гар!"
Феликс Мендельсон, посетивший в 1829-1830 гг. Англию, а затем и Шотландию, писал родителям: "Страна густо заросла вдоль и поперек, из-под мостов вырываются горные потоки, посевов мало, большие луга и степь с бурыми и красными цветами, ущелья, перевалы, перекрестки, повсюду чудная зелень, синь воды, но все очень строго, мрачно, очень пустынно".
Именно эти горные потоки, ущелья и перевалы вместе с новеллой "Трильби", видимо, и вдохновляли создателей балета на те театральные новшества, которые увидели зрители балета, начиная со сценографии и непривычных для европейцев килтов и заканчивая музыкой, в которой тоже отразилась национальная принадлежность балета.
Творческую аналогию "Сильфиды" и сочинений В.Скотта отмечал и Т.Готье, посвятивший этому балету и его значению в истории музыкального театра немало строк. Он писал с присущей ему поэтичностью: "Госпожа Тальони, заставляла вас думать о долинах, полных тени и прохлады, где белое видение выходит внезапно из коры дуба перед взорами юного пастуха, краснеющего от удивления; она походила до самообмана на этих фей Шотландии, о которых писал Вальтер Скотт, фей, что блуждают под луной близ таинственного источника, в жемчужных ожерельях из росинок и золотой нитью вместо пояса".
Впоследствии, кстати, на русской сцене даже появится балет А.Блаша под названием "Шотландцы", правда, без малейшего намека на какую-либо серьезную интригу и не претендующий на сколько-нибудь глубокое философское содержание. Рецензент в своем отзыве на этот спектакль напишет, что это, "собственно, не балет, а интермедия-балет, дивертисмент-балет, святочный балет, масленичный балет - все, что вам угодно, только не просто балет". Не имея в своем распоряжении партитуры этого балета и обладая скромными сведениями о хореографии произведения, мы, все же, можем констатировать факт, который отрицать невозможно. При всей спорности в отношении качества творения такого балетмейстера, как Блаш: обращение к определенной национальной принадлежности, пусть даже и столь условное, как простое вынесение ее в название балета, к Шотландии по сути не имеющего отношения, говорит о том, что подобное решение хореографа могло привлечь, вероятно, зрителей в зал.
Однако, интерес к Шотландии в музыкальном театре довольно быстро переместился в область оперы, которая тоже обратилась к творчеству В.Скотта.
Балеты же, возникавшие в первой половине XIX века снова "вернулись" в привычную Европу, правда, теперь довольно точно указывалось место, в котором происходило действие, и на Восток, долгое время притягательный для европейских балетмейстеров, которые, правда, в отличие от авторов "Сильфиды", мало заботились о точности обрисовки места действия во всех составляющих балета.
В целом можно сказать, что национальные знаки в сюжетах, появившиеся в начале XIX века, постепенно переходят в обобщенно-реалистически-необычные события. Балеты начиная с середины XIX века и тем более - в его конце -обращаются либо к неким общеевропейским, чаще всего, сказочным, сюжетам , либо к либретто откровенно экзотическим, но от этого не получившим большей музыкальной и хореографической достоверности . Открытие, сделанное в начале века, в его продолжении "выродилось", став для создателей балетов своеобразным "общим местом", на которое все меньше и меньше обращалось внимания.
Параллели с романтической литературой
Ко времени появления "Сильфиды" сознание европейской публики уже давно было готово принять фантастику мира эльфов, ундин, сильфид, воссозданного в произведениях раннего литературного романтизма.
Здесь в конце XVIII - начале XIX веков прослеживались две тенденции. Одна из них была связана с освоением "сумрачной" поэтики британских и германских легенд, отразившихся в завоевавших общеевропейскую популярность творениях - "Песнях Оссиана" шотландского поэта Дж.Макферсона и в балладе Г.А.Бюргера "Ленора" о девушке, похищенной мертвым женихом . В эту тенденцию вписывалась и баллада Гёте "Лесной царь", неоднократно клавшаяся на музыку в конце XVIII - начале XIX в. . Потустороннее является в этих произведениях в жутком обличий и в крайней мрачной атмосфере - ночь, туман, буря, завывание ветра, тяжелые предчувствия, роковые обеты, могилы, призраки... С другой стороны, в литературе того же периода присутствовала и тенденция совсем иной направленности: фантастика трактовалась в сказочном духе - с любовным вниманием к самым невероятным деталям, но в несколько ироническом ключе . В таких случаях гости из "параллельного" мира могли проявлять к человеку интерес, симпатию, дружбу и даже любовь, и фантастика представала окрашенной в светлые тона.
В музыкальном театре подобные сюжеты поначалу находили себе место разве что в австрийском и немецком зингшпиле, где их никто не воспринимал всерьез, расценивая как сугубо развлекательные.
Одной из первых непосредственных предшественниц "Сильфиды", трактующей тему двоемирия как истинно драматическую коллизию, следует назвать оперу Э.Т.А.Гофмана "Ундина" . Автор ее вывел на сцену фантастическое существо, поместив его в мир реальных людей, их чувств и поступков, не всегда соответствующих идеальным нравственным законам, царящим в мире фантастическом. Но первоисточником в этом отношении надо назвать даже не оперу Гофмана, а сказку Фуке, на которой тот основывался. Романтическая "Ундина" оказала влияние практически на всех, кто, так или иначе, был в то время связан с искусством и мог называть себя романтиком. Понятие "романтик" или "романтизм" в то время никак не связывалось с точным определением художественного направления. По Стендалю "романтизм - это искусство давать народам такие литературные произведения, которые при современном состоянии их обычаев и верований могут доставить им наибольшее наслаждение", а по Сталь "романтическая литература -единственная, которая еще может совершенствоваться, она уходит корнями в нашу почву, и поэтому она одна может дальше расти и обновляться: она выражает нашу веру, она напоминает нам о нашей истории; истоки ее в древности, но не в античности".
Сказка Фуке, а в России - ее поэтический перевод-вариант, написанный Жуковским, стала одной из отправных точек в развитии романтического музыкального театра и литературы. Это и возвращение в рыцарские времена , и извечная тема двух миров , и неизбежность печального конца, как бы хорошо все ни начиналось...
"Наш де ла Мотт Фуке - не что иное, как последыш тех поэтов, которые произвели на свет "Амадиса Галльского" и тому подобные чудеса, и я удивляюсь не только таланту, но и мужеству, с каким этот благородный барон сочинял свои рыцарские романы двести лет спустя после появления "Дон-Кихота", - пишет Гейне. - Своеобразна была та эпоха в Германии, когда эти романы появились на свет и с удовольствием были приняты публикой.
