Эдгар Дега. Русские танцовщицы.
В России первый балетный спектакль
состоялся 8 февраля 1673 года при дворе царя Алексея Михайловича в
подмосковном селе Преображенское. Это был «Балет об Орфее и Евридике»
(1673 г., музыка Г. Шютца, балетмейстер Н. Лим, Комедиальная Хоромина в
селе Преображенском, Москва).
В 1738 году открылась Петербургская
балетная школа (ныне Академия хореографии им. А. Я. Вагановой).
Балетмейстеры школы Ж. Б. Ланде и А. Ринальди поставили при дворе Анны
Иоанновны в Эрмитажном театре балетный дивертисмент в опере «Сила любви и
ненависти» (1736 г). В дальнейшем оба служили придворными
балетмейстерами.
В 1759–1764 годах в России работали
знаменитые балетмейстеры Ф. Хильфердинг и Г. Анджолини, которые ставили
балеты на мифологические сюжеты («Семира» по трагедии А. П. Сумарокова,
1772 г.).
В 1773 году открылась балетная школа и в
Москве – балетное отделение при Московском Воспитательном Доме, основа
будущей Московской академии хореографии. Московская труппа, созданная
как общедоступная, пользовалась большей независимостью, чем казенная
петербургская. Искусство петербургской труппы было более придворное,
строгое и академичное, московский же балет более демократичен и
поэтичен, привержен комедийным и жанровым балетам («Забава о святках»,
Г. Анджолини, 1767 г.). Различия сохранились и позже: ленинградский
балет до сих пор отличается классической строгостью, академизмом,
кантиленностью танца, московский – бравурностью, мощным прыжком,
атлетизмом.
Кристиан Гейслер. Русский танец.
Драматург Сумароков добивался права на
создание в Москве собственного государственного театра, но Екатерина II в
том же году отдала монополию на устройство театра князю П. В. Урусову и
его компаньону англичанину М. Г. Меддоксу. От организованной в 1776
году антрепризы Меддокса и Урусова (Петровский театр) ведет родословную
московский Большой театр. Труппа Меддокса была создана на основе ранее
существовавшей труппы Н. С. Титова, театра Московского университета. В
день открытия Петровского театра 30 декабря 1780 года австрийским
балетмейстером Л. Парадизом, приехавшим в Россию с труппой Хильфердинга,
был поставлен балет-пантомима «Волшебная лавка».
Петровский театр. Архитектор X. Розберг. Гравюра. 1780.
В восьмидесятые годы из Италии в Россию
прибыли хореографы Ф. Морелли, П. Пинючи, Дж. Соломони, которые на
рубеже XVIII и XIX веков ставили в Петровском театре, а также в
крепостных труппах Н. П. Шереметьева и Н. Б. Юсупова роскошные
дивертисменты, исполнявшиеся как дополнение к опере или драме.
Популярностью пользовались балеты на национальную тематику: «Деревенская
простота», «Деревенская картина», «Цыганский балет», «Взятие Очакова».
Среди постановок Соломонини, наиболее известного хореографа, работавшего
в Вене с Новерром, балет последнего «Медея и Язон» (1800 г., Петровский
театр), «Американский балет или побежденные людоеды» (1790 г., Кусково,
затем Петровский театр). С 1800 года Соломонини служил главным
балетмейстером Петровского театра. Там он поставил «Тщетную
предосторожность» в хореографии Ж. Доберваля под названием «Обманутая
старуха».
В Петербурге первый публичный Большой
театр (Каменный), в будущем императорский Мариинский театр, открылся в
1783 году. В 1803 году его балетная труппа отделилась от оперной, заняв
привилегированное положение среди других жанров театра. Балет
пользовался государственными субсидиями и подчинялся дирекции
императорских театров.
Е. Телешева. Портрет работы О. А. Кипренского. 1828.
На рубеже XVIII и XIX веков настала пора
утверждения русского балета. Появились отечественные композиторы А. Н.
Титов, С. И. Давыдов, К. А. Кавос, Ф. Е. Шольц, а также первый русский
балетмейстер И. И. Вальберх. Он объединил традиции русского народного
танца с драматической пантомимой и виртуозной техникой итальянского
балета. В период войны 1812 года распространились народно-патриотические
дивертисменты, и Вальберх поставил в Петербурге балет «Любовь к
отечеству» Кавоса, основу которого составила русская народная пляска. В
1812 году жанр дивертисмента пережил взлет, благодаря ему получили
известность танцовщицы А. И. Колосова, Т. И. Глушковская, А. И.
Воронина.
Важнейшим событием для русского балета
стал приезд в Россию видного хореографа эпохи предромантизма Ш. Л. Дидло
(работал в Петербурге в 1800–1809, 1816–1829 гг.). Он ставил
анакреонтические балеты «Зефир и Флора» (1808 г.), «Амур и Психея» (1809
г.), «Ацис и Галатея» (1816 г.), а также балеты на исторические,
комедийные, бытовые темы: «Молодая молочница» (1817 г.), «Возвращение из
Индии или деревянная нога» (1821 г.). Дидло стал основателем жанра
анакреонтического балета, получившего название по имени античного поэта
Анакреона, создателя жанра любовной лирики. В балетах Дидло прославились
М. И. Данилова, Е. А. Телешова, А. С. Новицкая. Под его руководством
стала формироваться русская балетная школа, он поставил более сорока
балетов, постепенно осуществив переход от мифологических тем к
современным литературным сюжетам. В 1823 году им был поставлен балет
«Кавказский пленник» по поэме А. С. Пушкина. В его спектаклях блистала
А. И. Истомина, танец которой воспел Пушкин, охарактеризовав как «душой
исполненный полет». Искусство Истоминой предвещало начало русского
романтического балета и воплотило своеобразие русской школы,
ориентированной на эмоциональную выразительность.
Неизвестный
художник (первая половина XIX века) А. И. Истомина в роли Флоры в
балете Ш. Л. Дидло «Зефир и Флора» на музыку К. А. Кавоса. 1825 г.
После изгнания французов в 1812 году
русскую балетную школу возглавил А. П. Глушковский, последователь
Вальберха и Дидло. Его деятельность составила эпоху в истории русского
балета. Во время войны 1812 года он поставил восемнадцать балетов и
большое число дивертисментов (мелодрамы, анакреонтические балеты, балеты
Шольца «Руслан и Людмила» (по поэме Пушкина, 1812 г.), «Три пояса, или
русская Сандрильона» (по балладе В.А.Жуковского, 1826 г.). Он успешно
сочетал возможности пантомимы и танца, стал первым теоретиком и
историком русского балета, воспитал плеяду учеников: Д. С. Лопухину, И.
К. Лобанова.
Большое значение для московского балета
имела деятельность балетмейстера и педагога Ф. Гюллень-Сор (Ришар),
французской балерины, приехавшей в Москву в 1823 году («Зефир и Флора»
(1815 г.), «Сандрильона» (Ф. Сора, 1825 г.), «Торжество муз» (1825 г.).
Она оказала большое влияние на формирование индивидуальностей Е. А.
Санковской, Т. С. Карпаковой.
Ф. Гюллень-Сор (Ришар).
В.Тропинин Портрет танцовщицы Т.С.Карпаковой 1818 г.
Первая треть XIX века – время, когда
складывалась русская национальная школа балета. В Большом театре в
Москве на хорошо оборудованной сцене господствовали пышные феерии А.
Блана, А. Титюса. Исполнение балетных сцен в операх М. И. Глинки
подготовили русский балет к симфоническому развитию образов. Огромное
значение имели гастроли М. Тальони в 1834–1842 и Ф. Эльслер в 1848–1851
годах. Тридцатые-сороковые годы XIX века – время романтизма в русском
балете. В Петербурге лучшей романтической танцовщицей стала Е. А.
Андреянова, в Москве – Е. Санковская, которая считается первой в ряду
великих русских балерин. Она брала уроки драматического искусства у М.
С. Щепкина, ее лучшие роли: Сильфида, Эсмеральда, Ундина (Дева Дуная).
Современники называли ее душой московского балета.
Петербургский балет в 1848–1859 годах
возглавлял лидер романтизма Ж. Перро. Романтизм в России продолжался
дольше, чем на Западе, так как русский балет пользовался
покровительством двора в течение многих лет и оставался придворным
искусством. Когда в шестидесятые годы в другие виды искусства пришел
реализм, русский балет сохранял ставшую уже консервативной романтическую
направленность. В стиле романтизма начинал Петипа (акт теней в
«Баядерке» А. Минкуса, 1877 г., балеты «Царь Кандавл» Ц. Пуни, 1868 г.,
«Дон Кихот» Минкуса, 1869 г., «Дочь Фараона» Ц. Пуни, «Волшебное
зеркало» А. Корещенко), в которых он продолжил процесс симфонизации
танца. Крупнейшим балетмейстером того периода был А. Сен-Леон. В
1859–1869 годах он служил в Петербурге («Коппелия» Л. Делиба,
«Конек-Горбунок» Ц. Пуни). Это годы господства дивертисмента и
постановочных эффектов, но в это же время в Петербурге работал К.
Блазис, совершенствуя технику и лексику русского балета. При нем танец
окончательно разделился на классический и характерный. Из балерин,
танцевавших в те годы, выделяются М. Н. Муравьева, танцовщик В. Ф.
Гельцер.
Эверетт Шин. Репетиция балета.
В 1882 году была отменена монополия
императорских театров, в результате в русский балет пришли виртуозные
итальянские балерины – Вирджиния Цукки, Пьерина Леньяни, Карлотта
Брианца, Антониетта Дель Эра. Они сыграли большую роль в утверждении
академического балета и исполнили главные партии в балетах, поставленных
Петипа. Приехавший в 1847 году из Франции и ставший в 1862 году главным
хореографом Мариинского театра, Петипа создал ансамбли классического
танца, утвердил его канонические формы (адажио, па-де-де, танцевальные
сюиты, гран па, финальная кода), развил принцип симметрии построения
кордебалета, контрастного сопоставления массового и сольного танца.
Петипа продолжил процесс симфонизации танца и пришел к сотрудничеству с
композиторами-симфонистами Чайковским и Глазуновым (ранее хореографы
работали со штатными придворными композиторами, приглашенными из-за
границы – чехом Л. Минкусом и итальянцем Ц. Пуни, которые еще мыслили
категориями балета-дивертисмента). Итогом плодотворного сотрудничества
стали шедевры хореографического искусства, составляющие и поныне основу
репертуара любого балетного театра: «Спящая красавица» (1890 г.),
«Щелкунчик» (1892 г.), «Лебединое озеро» (1895 г.) Чайковского,
«Раймонда» (1898 г.), «Времена года» и «Служанка-госпожа» Глазунова
(1900 г.). Все это вершины балетного симфонизма. В процессе подготовки
этих многоактных балетов сложился тип большого (академического) балета.
Еще дальше, уже за пределы академизма пошел Л. Иванов, второй
балетмейстер Мариинской сцены, сочинив поэтичные сцены лебедей (второй и
четвертый акты «Лебединого озера», 1895 г.) и танец снежных хлопьев в
«Щелкунчике», 1892 г.). Развив кордебалетный танец, Иванов превратил
балет-сказку в философскую притчу. Его хореография продолжила традиции
«белого» романтического балета начала XIX века и предвещала стилистику
балета ХХ века, его импрессионистическую и метафорическую образность.
При Петипа и Иванове раскрылся исполнительский талант Е. О. Вазем,
братьев Н. Г. и С. Г. Легат, М. Кшесинской, О. И. Преображенской,
которые разрушили монополию приезжих итальянских балерин и овладели
итальянской виртуозной техникой. В московской школе работал испанский
хореограф педагог Х. Мендес, который поднял уровень труппы и воспитал
индивидуальности Л. А. Рославлевой, итальянки А. А. Джури, Е. В. Гельцер
и ее постоянного партнера В. Д. Тихомирова.
Настоящий переворот в балетной музыке
произвёл Пётр Ильич Чайковский, который внёс в неё непрерывное
симфоническое развитие, глубокое образное содержание, драматическую
выразительность. Музыка его балетов «Лебединое озеро», «Спящая
красавица», «Щелкунчик» обрела наряду с симфонической возможность
раскрывать внутреннее течение действия, воплощать характеры героев в их
взаимодействии, развитии, борьбе.
Сапунов Николай Николаевич. Балет. 1906 г.
В 1882 году была отменена монополия
императорских театров, в результате в русский балет пришли виртуозные
итальянские балерины – Вирджиния Цукки, Пьерина Леньяни, Карлотта
Брианца, Антониетта Дель Эра. Они сыграли большую роль в утверждении
академического балета и исполнили главные партии в балетах, поставленных
Петипа. Приехавший в 1847 году из Франции и ставший в 1862 году главным
хореографом Мариинского театра, Петипа создал ансамбли классического
танца, утвердил его канонические формы (адажио, па-де-де, танцевальные
сюиты, гран па, финальная кода), развил принцип симметрии построения
кордебалета, контрастного сопоставления массового и сольного танца.
Петипа продолжил процесс симфонизации танца и пришел к сотрудничеству с
композиторами-симфонистами Чайковским и Глазуновым (ранее хореографы
работали со штатными придворными композиторами, приглашенными из-за
границы – чехом Л. Минкусом и итальянцем Ц. Пуни, которые еще мыслили
категориями балета-дивертисмента). Итогом плодотворного сотрудничества
стали шедевры хореографического искусства, составляющие и поныне основу
репертуара любого балетного театра: «Спящая красавица» (1890 г.),
«Щелкунчик» (1892 г.), «Лебединое озеро» (1895 г.) Чайковского,
«Раймонда» (1898 г.), «Времена года» и «Служанка-госпожа» Глазунова
(1900 г.). Все это вершины балетного симфонизма. В процессе подготовки
этих многоактных балетов сложился тип большого (академического) балета.
Еще дальше, уже за пределы академизма пошел Л. Иванов, второй
балетмейстер Мариинской сцены, сочинив поэтичные сцены лебедей (второй и
четвертый акты «Лебединого озера», 1895 г.) и танец снежных хлопьев в
«Щелкунчике», 1892 г.). Развив кордебалетный танец, Иванов превратил
балет-сказку в философскую притчу. Его хореография продолжила традиции
«белого» романтического балета начала XIX века и предвещала стилистику
балета ХХ века, его импрессионистическую и метафорическую образность.
При Петипа и Иванове раскрылся исполнительский талант Е. О. Вазем,
братьев Н. Г. и С. Г. Легат, М. Кшесинской, О. И. Преображенской,
которые разрушили монополию приезжих итальянских балерин и овладели
итальянской виртуозной техникой. В московской школе работал испанский
хореограф педагог Х. Мендес, который поднял уровень труппы и воспитал
индивидуальности Л. А. Рославлевой, итальянки А. А. Джури, Е. В. Гельцер
и ее постоянного партнера В. Д. Тихомирова.
Настоящий переворот в балетной музыке
произвёл Пётр Ильич Чайковский, который внёс в неё непрерывное
симфоническое развитие, глубокое образное содержание, драматическую
выразительность. Музыка его балетов «Лебединое озеро», «Спящая
красавица», «Щелкунчик» обрела наряду с симфонической возможность
раскрывать внутреннее течение действия, воплощать характеры героев в их
взаимодействии, развитии, борьбе.
Константин Сомов. Русский балет.
К началу ХХ века утвердилась русская
школа танца, впитавшая в себя элементы французской школы Дидло,
итальянской Блазиса, Чекетти и датской школы Х. Иогансона. В итоге
русская школа балета стала лучшей в мире, и доказательством тому явились
успехи «Русских сезонов» и труппы «Русский балет» Дягилева.
Валентин Серов. Анна Павлова в балете «Сильфида». 1909 г.
На рубеже XIX-XX веков в русском
искусстве воцарилась эпоха модерна, появился режиссерский театр. Тип
зрелищного многоактного спектакля с пантомимными сценами и каноническими
формами классического танца устарел. Чтобы соответствовать эстетической
концепции Серебряного века, балету были необходимы реформы, начало им
положил хореограф Большого театра А. А. Горский, работавший в театре в
1902–1924 годах. В противовес устаревшему академизму он выдвинул
хореографическую драму, в которой сценическое действие выражал танец
(«Дочь Гудулы» А. Ю. Симона, 1902 г., «Саламбо» А. Ф. Арендса, 1910 г.).
В духе хореодрамы Горский неоднократно перерабатывал «Лебединое озеро»,
«Жизель». При Горском сложились индивидуальности В. А. Каралли, С. В.
Федоровой, А. М. Балашовой, О. В. Федоровой, М. М. Мордкина.
Савелий Сорин. Тамара Карсавина в балете «Сильфиды». 1910 г.
Еще большее значение имели эксперименты
М. М. Фокина. Он боролся с отжившим академизмом с помощью введения в
классический танец элементов свободной и фольклорной лексики. Сочинил
новый тип спектакля – одноактный балет со сквозным действием, стилевым
единством музыки, хореографии и сценографии и сосредоточился на фиксации
мгновения хореографическими методами. На смену монументальному
спектаклю пришел одноактный балет-миниатюра. Для Мариинской сцены Фокин
создал балеты «Евника», «Египетские ночи», сцену «Половецких плясок» в
опере А. Бородина «Князь Игорь», балет «Павильон Армиды» Н. Н. Черепнина
(1907 г.); «Шопенинана» («Сильфиды») Ф. Шопена (1908 г.), в дальнейшем
для «Русских сезонов» – «Карнавал» (1910 г.) и «Бабочки» (1912 г.) на
музыку Р. Шумана, симфоническую поэму М. Н. Римского-Корсакова
«Шехеразада» (1910 г.), «Видение розы» К. М. Вебера (1911 г.), «Дафнис и
Хлоя» М. Равеля (1912 г.). Большое значение Фокин придавал сценографии.
Художники объединения «Мир искусства» (Л. С. Бакст, А. Н. Бенуа, Н. К.
Рерих, К. А. Коровин, А. Я. Головин), оформлявшие постановки Фокина,
стали их полноправными соавторами. Успеху его балетов способствовало
творчество танцовщиков: А. Павловой, Т. Карсавиной, Нижинского,
Мордкина, А. Р. Больма. Символом хореографии импрессионизма стал
концертный номер «Лебедь» К. Сен-Санса (1907 г.), сочиненный Фокиным для
Павловой. Несмотря на огромный успех, балетный импрессионизм оказался
исторически ограниченным стилем: стремясь передать в движении тончайшие
оттенки настроения, он терял содержательность. Недолгим оказалось
сотрудничество Фокина с Павловой и Карсавиной. В 1909 году Павлова
создала свою труппу, «царица Коломбин» Карсавина вернулась к
классическому балету.
Александр Яковлев. Портрет балерины Анны Павловой.
Пиликает скрипка, гудит барабан,
И флейта свистит по-эльзасски,
На сцену въезжает картонный рыдван
С раскрашенной куклой из сказки.
Оттуда ее вынимает партнер,
Под ляжку подставив ей руку,
И тащит силком на гостиничный двор
К пиратам на верную муку.
Те точат кинжалы, и крутят усы,
И топают в такт каблуками,
Карманные враз вынимают часы
И дико сверкают белками, -
Мол, резать пора! Но в клубничном трико,
В своем лебедином крахмале,
Над рампою прима взлетает легко,
И что-то вибрирует в зале.
Сценической чуши магический ток
Находит, как свист соловьиный,
И пробует волю твою на зубок
Холодный расчет балерины.
И весь этот пот, этот грим, этот клей,
Смущавшие вкус твой и чувства,
Уже завладели душою твоей.
Так что же такое искусство?
Наверно, будет угадана связь
Меж сценой и Дантовым адом,
Иначе откуда бы площадь взялась
Со всей этой шушерой рядом?
Арсений Тарковский
Валентин Серов. Портрет Т.П.Карсавиной. 1909 г.
С 1909 года талантливый предприниматель
С. П. Дягилев организует ежегодные гастроли русского балета в Париже,
получившие название «Русских сезонов». Для «Русских сезонов» Фокин
перенес в Париж свои постановки в Мариинском театре («Шопенинана» в
парижском варианте названа «Сильфидами», «Египетские ночи» –
«Клеопатрой») и поставил балеты Стравинского «Жар птица» (1910 г.) и
«Петрушка» (1911 г.), имевшие шумный успех. После ухода Фокина от
Дягилева еще два балета Стравинского поставил Нижинский,
(«Послеполуденный отдых фавна», 1912 г.; «Весна священная»). Как
хореограф, Нижинский впервые обратился к формам экспрессионистского
(«Весна священная») и бессюжетного («Игры» К. Дебюсси; 1913 г.) балета.
Обладавший феноменальным прыжком, он вернул приоритет мужскому танцу
(«Видение розы» К. Вебера).
В 1911–1929 годах Дягилев основал
собственную труппу «Русский балет Дягилева», гастролировавшую в Европе и
в США. Хореографами у Дягилева работали Л. Мясин (поставил
кубистический балет «Парад» (1917 г.) с декорациями П. Пикассо и музыкой
Э. Сати на либретто Ж. Кокто, «Треуголку» (1919 г.) М. де Фалья,
бессюжетный балет «Ода» на музыку Н. Набокова (1928 г.), «Женщин в
хорошем настроении» Д. Скарлатти, «Русские сказки» А. Лядова);
Бронислава Нижинская (поставила балеты Стравинского «Байка про Лису»
(1922 г.); «Свадебка» (1923 г.); «Пульчинелла» (1920 г.); «Меркурий» Э.
Сати (1924 г.), «Лани» Ф. Пуленка, (1924 г.), «Стальной скок» С.
Прокофьева, (1927 г.). В 1924 году в труппу пришел Баланчин, который
вновь обратился к музыке Стравинского, сочинив балеты «Фейерверк»,
«Песнь соловья» и «Апполон Мусагет» (1928 г.), а также «Бал» В. Риети
(1925 г.), «Кошка» А. Соге (1927 г.), экспрессионистский балет
Прокофьева «Блудный сын» (1929 г.). Оглушительный успех имела музыка
Стравинского к балетам «Весны священной», рисующей картины языческой
Руси с ее дерзкими созвучиями и ритмами. Нижинский угадал музыкальную
тему «Весны», претворив ее в пластике en dedans («закрытое» положение
ног: носки и колени сведены). Дягилев расширил круг музыкальных
произведений, исполняемых в качестве балетной музыки, включив в него
Стравинского, Прокофьева, музыку французского авангарда (композиторов
так называемой «Шестерки»: Сати, Форе, Соге, Орика, Орфа, Пуленка).
|
