ИНТЕГРАЦИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ КОНЦЕПТОВ
В ПЛАСТИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ
Любое искусство имеет набор своих выразительных средств, специфических свойств языка и условий существования и развития. Многие из этих свойств и средств рождены в недрах данного вида искусства и представляют его сущностные стороны, его концептосферу. Различные виды искусства находятся в постоянном стремлении к взаимодействию. Результатом их взаимодействия становятся порой синтетические формы, либо интеграция специфических свойств, художественных и технологических приемов одного вида искусства с другими. При этом обновляется и обогащается понятийный и технический арсенал каждого вида. Заимствованные понятия могут использоваться в качестве простой метафоры или эпитета, например, «архитектурность» Баха, «музыкальность» Верлена, «кинематографичность» Пушкина... Некоторые же понятия «приживаются» на другой почве и становятся обозначением нового качества данного искусства. На протяжении длительного обмена-влияния между видами искусства некоторые свойства, присущие музыке, так называемые музыкальные концепты, проявлялись и в других искусствах и меняли, либо обогащали их свойства.
1. Интонационность
Термин «интонация» появился сначала в языкознании, пишет М. Ройтерштейн в «Основах музыкального анализа». Там он обозначал «сложное речевое явление – «тон» речи, заключающий в себе повышения и понижения голоса, паузы и степень слитности высказывания, расчленение на фразы, группы слов, отдельные слова, акценты разной интенсивности, ускорения и замедления, громкость и ее изменения. Интонация подчеркивает, углубляет, а порой и определяет смысл произносимых слов» [12, 83].
Интонация – от латинского «intonо» – произношу нараспев, запеваю. По энциклопедическому определению, данному Ю. Холоповым, интонация – «многозначное понятие, выражающее звуковое воплощение музыкальной мысли...., охватывает как чисто музыкальные (напр., мельчайший мелодический оборот, выразительный интервал, исполнительский „тон" музыки), так и непосредственно жизненные явления (напр., эмоциональный тон обыденной речи, тембр и характер звучания голоса как обнаружение определенного психологического состояния, авторскую индивидуальную эмоциональную окраску „тона" стиха)» [10, 214].
Разработка учения о музыкальной интонации началась еще в период античности. Важный вклад в учение об интонации внесли Ж.-Ж. Руссо, А. Гретри, К. В. Глюк, А. Даргомыжский, А. Серов, М. Мусоргский. Б. Асафьев охарактеризовал музыку как «искусство интонируемого смысла». Музыка, писал он, «прежде всего искусство интонации, а вне интонации – только комбинация звуков... и игра инструментов вне интонирования – тоже всего лишь игровая забава» [1, 275]. В предисловии к книге Э. Курта Б. Асафьев указывает на то, что «интонационная система становится одной из функций общественного сознания» [7, 28]. На основе этого вывода Асафьев вводит в музыковедение понятие «интонационного словаря эпохи» как определенной сферы значений. Включаясь в ткань целостного художественного восприятия, интонации входят в сферу содержания и раскрывают свои художественные смыслы. Таким путем происходит превращение запечатленной в интонации объективной реальности в образную систему музыкального произведения. Понятие интонации в театре слова теснейшим образом связано с музыкой. Б. Асафьев считал, что «речевая и чисто музыкальная интонация – ветви одного звукового потока» [1, 7].
В греческом театре, как известно, к интонации относились как к драматическому средству выразительности и записывали нотами. Мелодекламация содержала целую партитуру чувств, зафиксированную в интонациях героя. Одно из интересных проявлений этого понятия в греческом театре – интонация хора как выразителя мнения и чувства граждан. Актеры греческого театра должны были не только декламировать, но и петь, что дает повод предположить существование развитого учения об интонировании.
Вообще же, интонация в театре может выражать эмоциональное и психическое состояние героя, личное отношение героя к чему-то или кому-то. «Речевая интонация выявляет либо состояние говорящего – спокойствие либо возбуждение, радость и скорбь, бодрость и усталость, – либо отношение: к собеседнику... или к предмету речи... Во всех случаях интонация – определенное качество речи» [12, 83].
Большое внимание понятию интонации роли в драматическом театре ХХ века уделяли М. Чехов, К. Станиславский, В. Мейерхольд, А. Таиров. М. Чехов в созданном им учении о «психологическом жесте» говорит о важности для актера обдуманного интонирования слов и движений. «К тексту мы подошли, например, по-новому: через движение. ... Мы рассматривали звуковую сторону слова как движение, превращенное в звук. В том, что музыкальный звук вызывает в нас представление о движении, едва ли можно сомневаться. Мы слышим жест, зачарованный в нем. Такой же жест живет и за звуком человеческой речи, но мы не воспринимаем его с такой легкостью, как в музыкальном звуке: нам мешает смысловое, интеллектуальное содержание речи. Мы следим за тем, ЧТО говорит нам человек, и не замечаем того, КАК ЗВУЧИТ его речь. Отрешившись на время от содержания слышимых слов, мы начинаем улавливать их звучание, а вместе с ним и жест, скрытый за этим звучанием. Художественность речи определяется ее звукожестом, а не смыслом» [14, 78].
Термин «интонационный жест» часто используется и в поэзии, паралингвистике, терапевтической логопедии. Выдающийся советский лингвист Е. Поливанов, отмечая существенное значение в речи «звукового мышления», особо выделял роль «интонационного жеста». Вслед за ним Ю. Тынянов пользовался тем же термином в характеристике стихотворений различных поэтов. Нетрудно заметить идентичность терминов «интонационный жест» и «звукожест», используемый М. Чеховым. Любопытно, что это же понятие «интонационного жеста» использует в своем исследовании «О риторических приемах в музыке И. С. Баха» Я. Друскин. По сути, об «инонационном жесте» говорит С. Волконский в главе «Семиотика» из «Выразительного человека», когда ведет речь о сответствии определенному знаковому внешнему проявлению определенной эмоции.
В предисловии к книге Б. Асафьева «Музыкальная форма как процесс» Е. Орлова замечает: «Интонирование как проявление мысли. Это положение и определяет сущность и эстетическую направленность всей интонационной теории Асафьева» [1, 11]. Для нас это замечание имеет особый смысл, ибо мы рассматриваем концепт интонационность как качество, присущее не только музыкальному искусству, но любому художественному отражению чувства, эмоции либо сообщению, несущему информацию об эмоционально-психическом состоянии. «Достаточно упомянуть работы в области биоакустики, – считает Ю. Каплуненко, сотрудник Иркутского Государственного лингвистического университета, – чтобы увидеть, что интонация, возможно, является универсальным параметром, присущим любому информационному потоку. Так, животные, особенно домашние, в „общении" с человеком реагируют именно на интонацию. Они совершенно отчетливо различают фракталы агрессии, ласки и укора. Совершенно четкие интонационные фракталы отмечены у китов, дельфинов, многих видов рыб и иных водных существ. Ученые, занимающиеся изучением солнца, вполне серьезно говорят об интонации солнечного ветра, хотя термин этот еще не фигурирует как общепризнанный в научной литературе. Вулканологи и тектоники не нашли еще емкого термина, который бы включил в себя все многообразие пространственно-временных циклически повторяющихся изменений в земной коре, которые в общем виде можно было бы назвать интонацией» [5, 34].
В. Дашкевич называет интонацию «вторым каналом информации». «Наша речь, – пишет он, – обладает двумя каналами информации: слово – это канал логической информации, которая идет в левое полушарие головного мозга, а интонация – это канал эмоциональной информации, который идет в правое полушарие» [3, 4].
Понятие интонации в области видимого, хотя оно и не абсолютно идентично интонации слышимого, нельзя считать метафорой. Этот термин уже давно наличествует в обиходе хореографии. Как и в речи, так и по пластике человеческого жеста интонация характеризует «выразительный тонус», эмоциональную окраску. Появление музыкального концепта интонационность в театре движения (хореографии, пантомимы) связано с возникшей необходимостью означивания новых качеств, появляющихся в движении. Интонационность здесь проявилась благодаря стремлению движения к обретению музыкальности, качества, представляющего собой особую нюансировку позы и жеста, завершенности пластических фраз, высокой степени стилизации жестов и их определенной эмоциональной окраске.
В пантомиме, с появлением Г. Дебюро, особая интонация жеста становится отличительной чертой пластического искусства актера и признаком созданного Г. Дебюро жанра поэтической пантомимы. Наблюдая имеющиеся зарисовки с изображением Дебюро в ролях, исходя из описаний пантомим, в которых он принимал участие, а также опираясь на воссозданный Ж-Л. Барро образ Пьеро – Дебюро в знаменитой киноленте М. Карне «Дети райка» (1944), можно было бы выделить основные группы пластических интонаций, присущих образу Пьеро. Но все же, основной интонацией его образа был лиризм, который впоследствии оказался утраченным этим персонажем в ХХ веке.
В театре пантомимы интонация движений имеет несколько значений, подобно значениям интонации в музыке. Это экспрессивный, синтаксический, характеристический и жанровый ряды значений. Экспрессивный ряд включает интонации жестов, выражающих оттенки чувств или состояния героя. Этим интонациям свойственны темповые и ритмические характеристики. Синтаксическая роль интонаций движений проявляется, прежде всего, в раскрытии их семантической нагрузки, дешифрованной части пластических сообщений, имеющих риторическую устойчивую форму в культуре. Характеристическая группа интонаций жестов связана с индивидуальными качествами, проявляющимися через пластику и закрепленными за данным персонажем, социальным типом или национальным видом. Жанровый ряд интонаций указывает на степень обобщенности, или, напротив, индивидуализации характера героев, имеет отношение к жанрам пантомимы, таким как аллегория и мимодрама, и может играть немалую роль в драматизации действия.
В ХХ веке «интонационный словарь» движений мима был тщательно разработан Э. Декру и его учениками М. Марсо и Ж.-Л. Барро. На современном этапе эволюции форм пластического театра, представляющего собой синтез современной хореографии, свободного танца и пантомимы, интонационный уровень жестов и движений заметно обогащается и видоизменяется.
Появляются исследования психологической, терапевтической направленности, такие как «Психология телесного сознания» В. Никитина, «Осознавание через движение» М. Фельденкрайза, «Невербальная семиотика» Г. Крейдлина и другие. В этих исследованиях через пластические и психодраматические техники, телесно-ориентированные тренинги ищется новый «интонационный резонанс» современного пластического театра, разрабатывается новая интонационная азбука жестов.
2. Полифоничность
Полифония, или контрапункт, как известно, вид многоголосия, представляющий собой искусство одновременного сочетания нескольких мелодических линий. По всей вероятности, многоголосье в музыке существовало всегда. Многие образцы народной музыкальной культуры исполнялись на несколько голосов. В основном, конечно, это были простые формы подголосочной либо имитационной полифонии. Но многоголосие не всегда было ведущей формой музицирования в культуре, вплоть до европейского средневековья. Развитие полифонии обязано, в первую очередь, изменению роли искусства в средневековом обществе.
Назначение искусства мыслилось в том, что оно возвышает душу человека, обогащает его божественными образами, глубокими переживаниями, облегчает понимание божественного миропорядка. Искусство призвано удовлетворить те потребности человека, которые не могла удовлетворить природа. Средневековое искусство было в своей сущности эзотерическим. За внешней формой средневековый человек видел глубокий смысл и высшее значение. Оно обладало глубокой смысловой нагрузкой, вся художественная культура этого времени многообразна, символична и аллегорична. В средние века духовная деятельность стремилась к созданию грандиозной концепции мира виде всеобъемлющей системы символов, богатейшего ритмического и полифонического выражения вечной гармонии.
Христианизация мира и огромное влияние религиозных идей привели к разделению культуры на два антагонистических лагеря: народная культура с ее аграрно-календарной цикличностью, растворением в природе, и религиозное возвышенное сознание, подчиненное единственной реальности – сверхчувственному и сверхразумному Богу. Это религиозное сознание и создавало высокие образцы искусства, воплощало сверхчувственную идею божественного архетипа. Условная символика являлась ведущим приемом передачи религиозных идей и требовала ясной конструкции. Возможно, поэтому архитектура заняла лидирующее место среди прочих искусств эпохи средневековья и повлияла на другие искусства.
Красота в средневековом мире трактовалась, прежде всего, как разумная соразмерность частей, гармония, порядок, пропорциональность, ясность, чистота. Архитектура как нельзя лучше передавала все эти качества. Исходя из задач средневековой эстетики, музыкальное искусство искало созвучные ей формы и способы отражения религиозного сознания. Полифоничное изложение музыки более всего подходило для решения этих задач. Размывание четких границ ритма как символа телесности и выстраивание неочевидной цепочки «вертикальных» созвучий в ранней полифонии (Перотин) стало ведущим принципом оформления музыкальных идей, связанных с церковью, с темой Христа. Поэтому, на определенном этапе развития музыкального искусства полифония явилась главной когнитивной идеей формального и сущностного разделения музыки на духовную и «прочую», и повлияла на формирование нового музыкального мышления.
Идеи полифоничности, в свою очередь, послужили для других искусств, таких как живопись, позже – балет и театр, толчком для переосмысления «внутрицеховых» приемов и методов воплощения художественного замысла. Следуя этому концепту, пластический театр приобретал многослойность и объем, дополнительную выразительность хореографических, пластических и сценографических средств. А. Оганов определяет понятие полифонизма как категории, служащей «для характеристики пространственно-временных искусств как сложных, многослойных явлений, основанных на синтезе различных средств образной выразительности» [11, 338]. Сами пространственно-временные искусства он справедливо именует полифоническими.
Задействованные в пластическом театре виды искусств могут сочетаться в разных вариантах и степени зависимости друг от друга. С точки зрения взаимодействия выразительных средств на сцене, искусства могут находиться в иерархической зависимости (все подчинено главному средству), в синтезе (неразделимости), синкретизме (нерасчлененности), либо в полифоническом существовании, при котором часто достигается синергетический эффект.
В современной хореографии концепт полифоничность работает почти везде: на уровне взаимодействия музыки и движения (музыкальный ряд может служить конфликтным материалом для создания драматического сопротивления движению); в плоскостях самого движения, на уровне трех главных средств – музыки, проекции и движения.
Интересный вариант использования принципа полифоничности (и таких вариантов множество) применяет в своем творчестве М. Бежар. Он достигает полифоничности образов, создавая им «alter ego» на сцене. «Двойники» нужны Бежару для выражения мыслей, чувств, эмоций действующих лиц. Он как бы «раскладывает» сущность персонажей (при этом оставляя их цельность, что свойственно полифоническим произведениям) на их составляющие, распределяя ее между несколькими исполнителями и укрупняя тем самым отдельные черты характера до масштабов Человека. В «Бодлере» герой у него в шести ипостасях, в «Нижинский, клоун божий» –в десяти, в «Мальро» – в пяти, в «Смерти музыканта» – в трех… Интерес представляет также полифоническое существование аллегорических фигур Смерти и Зрелищности в балете «Дом священника не потерял своего очарования, а сад – своей роскоши» (1997). Бежаровские балеты полны полифонии бинарных элементов, задействованных режиссером, таких как статика и динамика, свет и тьма, музыка и тишина.
Танцу, танцевальной пластике полифоничность свойственна имманентно. Восточные танцы пронизаны полифоническими движениями. Например, особый шарм «танца живота» - полифония движений, где живот, грудь и бедра ведут свою самостоятельную ритмическую партию.
Полифонично и взаимодействие музыки и движения в театре пантомимы, где музыка выражает сокрытую ипостась видимого движения. В спектакле Г. Мацкявичуса «Звезда и смерть Хоакина Мурьетты» есть немало сцен, решенных с помощью приема полифоничности. Так, в момент всеобщей радости, выраженной в синхронных танцевальных движениях пассажиров корабля Фигура в Белом – символ смерти – находится в полифоническом звучании с остальными, исполняя иную по стилю партитуру движений, имеющих иную семантику, по сравнению с абстрактно–танцевальными движениями остальных. Сценография этого эпизода также решена полифоническим приемом, но с другой степенью сложности перекрестных связей. Фигура в Белом и белые паруса находятся в одной цветовой плоскости, но символизируют разное: Фигура в Белом несет разрушение и смерть, пытается подчинить и подавить. Белые паруса заявлены автором с самого начала как символ свободы и легкости, как зов к движению вперед и вверх.
В театре пантомимы часто можно встретить прием, построенный на полифонии частей тела, прием, позволяющий выразить противоречия души или характера героя. Полифоничность также используется для создания гибридных пластических форм. Ж.-Л.Барро с помощью полифонично звучащих частей тела создал неподражаемый и уникальный по цельности образ наездника. Верхняя часть туловища изображала самого наездника, нижняя же часть имитировала движения лошади.
Другой блестящий пример полифонического существования на сцене – образ, созданный М. Марсо в «Мастерской масок». Очередная «маска», которую актер решил примерить, «приросла» к нему. Всем телом актер пытается ее сбросить, отодрать, но маска (созданная одной лишь мимикой, никаких предметов на сцене нет) не поддается, не меняется и продолжает «улыбаться». Тело актера проживает цепочку различных эмоций и чувств – оно рыдает, злится, актер беспомощно опускается на колени – «маска» же продолжает хранить застывшую однажды эмоцию без всяких изменений. В конце концов, создается полная иллюзия независимости маски-головы от всего остального тела.
Родившись в недрах музыкального искусства и являясь универсальным свойством художественного мышления, полифоничность распространилась на все другие виды пространственно-временных искусств, обогатив и усложнив структурную и содержательную стороны художественных произведений.
3. Симфонизм
Концепт симфонизм возник как понятие сравнительно недавно, впервые употребленный А. Серовым. Как известно, этот концепт получил серьезную теоретическую разработку в трудах Б. Асафьева, который сформулировал понятие симфонизма как «непрерывность музыкального (в сфере звучаний предстоящего) сознания, когда ни один элемент не мыслится и не воспринимается как независимый среди множественности остальных; когда интуитивно созерцается и постигается как единое целое, данное в процессе звучащих реакций, музыкально-творческое Бытие» [2, 64]. Ю. Холопов начинает исторический «отсчет» симфонизма с XVII века: «В сущности, первой по времени музыкальной формой, где проявился симфонизм как метод мышления, была концертная форма, сочетавшая в себе и собственно развитие, переход... к новому качеству и непрерывность становления» [13, 203].
Однако современные исследователи симфонизма в искусстве приходят к мысли о том, что именно другой тип мышления, отличный от барочного и присущий классицизму, породил это явление. Барочному мышлению свойственна сюитность – рядоположенность контрастов, которая является его главным принципом. Симфонизм не мог возникнуть в эпоху барокко, поскольку, по словам А.В. Михайлова, «любой барочный персонаж не обрел еще своей самотождественности, он лишен единства, которое было бы определено изнутри... прежде всего психологически, он лишен психологической сплошности, присущей персонажу реалистического произведения ХIX в., поскольку не обрел даже еще и своей самотождественности, он существует в той же самой смысловой прерывности, что и само бытие, что и сам его автор...» [9, 131].
Новый тип мышления, разумеется, проявлялся во всем многообразии культурных форм и видов искусства. Симфонизм как особое качество мышления берет начало в новоевропейской концепции искусства, базирующейся на принципах анторопоцентризма, в эпохе, названой М. Хайдеггером «временем картины мира». К. Зенкин, анализируя истоки явления, называет шесть признаков симфонизма, которые остаются актуальными по сей день и дает определение трем основным проблемам общеэстетического характера. «По-видимому, проблема симфонизма как органического, непрерывного становления в крупных масштабах, – пишет К. Зенкин, – становления, в принципе не знающего никаких качественных пределов, – неизбежно приводит нас к другим общеэстетическим проблемам. Первая из них сопряжена с органической целостностью формы (поскольку симфоническая непрерывность развития, объединяющая разнородные мысли и качества, возможна лишь при высшей цельности произведения); вторая – с цельностью личности, запечатлевающей себя в художественной форме... третья – с автором, запечатлевающим типологию своей личности в художественной форме, иными словами, с властью автора над формой» [4, 29].
Из приведенных выше цитат следует то, что все перечисленные признаки и принципы симфонизма – непрерывность становления, постоянство развития, переход к новому качеству, антропоцентризм, замкнутое пространственно-временное интонационное поле, создающее внемузыкальные образы – имеют общеэстетическую направленность. Таким образом, концепт симфонизм мог быть присущим любому виду искусства.
Ф. Лопухов считал, что сущность танцевального симфонизма заключается в том, чтобы при постановках «как малых вариаций, так и больших балетов исходить из принципа хореографических тематических разработок» [8, 55]. Симфонизм свойствен многим классическим балетам, лучшие образцы которого созданы русскими композиторами. «Балетный симфонизм, – пишет В. М. Красовская, – не только организация многопланового хореографического действия в структурных формах симфонической музыки. Это, кроме того, и прежде всего, широкое постижение жизни в обобщенных, многозначных, изменчивых образах, которые борются, взаимодействуют, растворяются один в другом и вырастают один из другого – опять таки подобно симфонической музыке» [6, 123].
Танцевальный симфонизм в балетах Ю. Григоровича, И. Бельского, О. Виноградова и других вырастает из симфонического единства музыкальной и хореографической драматургии, которое является, по сути, синкретическим сгустком, достижимым в тесном сотрудничестве и творческом согласии композитора и хореографа. «Новый симфонизированный балет ХХ века, – пишет К. Зенкин, – в большинстве случаев убедительно демонстрирует вездесущность симфонизма, его свободу от любых жанровых и композиционных ограничений. Вместе с тем, здесь обнаруживается и недвусмысленный намек на то, что проекция музыки вовне – в жест, движение – обусловлена самим творческим импульсом. Не случайно Стравинскому хотелось в одновременности слышать исполняемое произведение и видеть движения играющих музыкантов» [4, 72].
В театре пантомимы концепт симфонизм ярко проявился в постановках мимодрам М. Марсо, таких как «Крысолов из Гамельна» с музыкой М. Леру, «Шинель» на музыку Э. Бишофа, «Пьеро с Монмартра» и «Вечер в Фонамбюле» на музыку Ж. Косма, «Дон Жуан» на музыку Ж. Продромидеса. Высоты пластического симфонизма достиг Г. Мацкявичус в спектаклях созданной им пластикодрамы «Звезда и смерть Хоакина Мурьетты» на музыку А. Крейчи, «Желтый звук» на музыку А. Шнитке. Глубокие пластические образы, рожденные выдающимися режиссерами пантомимы, пребывают в постоянном развитии – становлении, претерпевают мощные метаморфозы, личная драма героя приобретает вселенское звучание.
Вместе с тем в искусстве ХХ века наблюдается и обратная тенденция, а именно – отказ от непрерывности мысли и органической связи всех элементов целого в художественном произведении. К. Зенкин выделяет две противоположные тенденции в музыке первой половины ХХ века, связанных с отходом от симфонизма. «Одна из них, провозглашенная Ж. Кокто (в знаменитом манифесте «Петух и Арлекин») и Э. Сати ( идея «мебельной музыки»), прямо ориентировалась на создание «повседневной звуковой среды», музыки-фона, отрицая такой основополагающий принцип симфонизма, как самодостаточность музыкального мира в себе... В дальнейшем отмеченная тенденция музыки-фона набирала силу. Ее проявления обнаруживались и в целенаправленной десимфонизации музыкального театра, утверждаемой К. Орфом, и в произведениях шумовой (Л. Руссоло, Э. Варез), а позднее, конкретной музыки, наконец, с особой силой – в минималистских опусах.» [4, 63].
Вторая, противоположная тенденция отхода от принципа симфонизма связана с именами авангардистов А. Шенберга, А. Веберна, П. Булеза, К. Штокхаузена. Композиторы этой линии предельно интенсифицировали развитие идеи «чистой музыки», музыки как автономного мира в себе. «Именно «чрезмерная» интенсификация и способствовала выходу музыкального мышления за пределы симфонизма... Шенбергом декларировался авангардный принцип последовательного избегания любых привычных традиционных интонаций, благодаря чему многократно возрастала экспрессивность музыкального высказывания. Однако, вследствие экстремальной новизны последнего, музыка Шенберга утратила прочную связ с традицией внемузыкального именования (осмысления), формировавшейся на протяжении веков» [4, 64-65].
Подобные тенденции обнаруживают себя и в пластическом искусстве. Об этом свидетельствуют такие явления в театре, как отказ от традиционного «станка» и перенос движения в партер, появление свободного танца с ниспровержением всех танцевальных канонов, танца-модерн, интеграция танцевальных движений с пантомимическим жестом, размывание видовых, жанровых и стилевых границ в балете и театре пантомимы. Авангардный принцип избегания традиционных интонаций, движений и жестов, с одной стороны, обновил и освежил пластическую палитру пластического искусства, с другой – затруднил дешифровку художественного текста зрителем, проявил внешне-комбинаторную природу производности движений, когда развитие происходит по принципу перестановки двигательных паттернов, которые по отдельности не служат смысловыми единицами художественного текста.
В театре пантомимы отчетливо проявился интерес к имплантации танцевальных приемов и техник, к ритмизованным, цикличным и фрагментированным жестам, нарушающим непрерывность пластического мелодизма и, следовательно, лишающим сценическое произведение симфоничности. С другой стороны, смешение жанров и размывание стилевых границ почти всегда завершается обновлением художественного языка искусства и, чревато появлением новых выразительных возможностей этого искусства.
Интеграция (процесс развития) музыкальных концептов в пластическом театре является показателем глубоких семантических связей между искусствами, постоянного обмена идеями, синтеза музыкального и пластического начал, указывает на существование объективной потребности во взаимодействии искусств. Отметим также, что в таких синтетических формах, как балет, театр пантомимы, современный хореографический театр наблюдается феномен нечленимости образа, синкретизма исходной «сверхидеи» сценического произведения. Это связано с тем, что у истоков любого такого синтетического произведения стоит не один, а несколько авторов-единомышленников.
Балетное искусство, равно как и пантомима, и кинематограф и другие виды искусств не могли не испытывать влияние музыкальных идей, музыкальных концептов на протяжении всей своей эволюции. Это влияние привело к тому, что постепенно образовывался общий терминологический словарь для этих видов искусства, своего рода, единая концептосфера, что говорит о процессах, ведущих к слиянию искусств.
Когда-то искусство было неделимым, синкретичным. История показывает, что рано или поздно пробуждается интерес к утраченным формам. Развитие художественной культуры человечества представляет собой два встречных процесса: от синкретизма к образованию отдельных видов искусства и обратно, к синтезу отдельных искусств. Для развития художественной культуры равно плодотворны и вычленение специфики каждого вида искусства, и взаимодействие видов. Каждый вид искусства обладает неповторимой художественной ценностью. Соотношение между ними, их большая или меньшая близость, их внутреннее сходство, единство и противоборство исторически изменчивы и подвижны. Возможно, в современном искусстве вызревают необходимые предпосылки для того, чтобы некоторым видам вновь слиться в единый синкретический вид.
ЛИТЕРАТУРА:·
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.·
Асафьев Б. Инструментальное творчество Чайковского // Асафьев Б. О музыке Чайковского: Избранное. Л., 1972.<SPAN style="FONT-FAMILY: Times New Roman; FONT-SIZE: 10pt; mso-fareast-font-family: Symbol
|
