Первые симфонические балеты
Несмотря на кризис 60-х годов, русский балетный театр сохранил традиции, выработанные предшествующими поколениями, традиции национального классического балета, а русские композиторы делали попытки теснее соединить музыку и хореографию, создавая принципы балетного симфонизма. И если в зарубежном театре, который тоже в эти годы находился в кризисном положении, достижения романтического балета — целостность драматургии, симфоническое развитие музыки, интерес к драматическим конфликтам, к судьбам людей — отходили в прошлое, то русский балет их развивал дальше, в русском балете по-прежнему акцентировалось внимание на внутреннем мире человека, на его чувствах и переживаниях.
Соединение хореографии и музыкального симфонизма стало национальной традицией русского балетного искусства. И связано это с именами композиторов П. И. Чайковского и А. К. Глазунова и балетмейстеров Мариуса Петипа и Льва Иванова.
Петр Ильич Чайковский и Александр Константинович Глазунов — создатели совершенно новой балетной музыки. Благодаря ей балетный театр стал театром музыкальным.
Балеты Чайковского — цельные, строго продуманные произведения. В них невозможно менять последовательность танцевальных номеров, делать вставки из произведений других авторов. Они связаны единым замыслом. Их называют "балеты-симфонии", и всякие перестановки, вставки могут нарушить единую нить симфонического развития музыки. Это именно та музыка, о которой писал Ж. Ж. Новер в своих «Письмах»: «Танцевальная музыка... должна представлять своего рода программу, которая устанавливает и предопределяет движения и игру каждого танцовщика».
Главное отличие балетной музыки Чайковского — глубокая содержательность и танцевальность. Каждый сценический образ в ней получает свою музыкальную характеристику.
Современный балетный театр немыслим без П. И. Чайковского, без его «Лебединого озера», «Спящей красавицы», «Щелкунчика». Драматическая, но в то же время мелодичная музыка этих балетов одинаково волнует зрителей разных континентов и возрастов. Между тем она не сразу была понята современни ками. Наиболее популярными композиторами были А. Минкус, Ц. Пуни и др.
В период кризиса балета с середины XIX века к балетной музыке относились как к низшему виду музыкального творчества. Крупные композиторы не писали музыку специально для балетов, хотя с интересом работали над решением танцевальных сцен в операх. П. И. Чайковский, любя балет, считал, что балетная музыка должна быть только хорошей, что она должна помогать созданию танцевальных образов, углублять их. Поэтому он согласился на предложение дирекции императорских театров написать музыку для балета.
Но первую постановку балета Чайковского «Лебединое озеро» 20 февраля 1877 года в Москве постигла неудача. Балетная партитура оказалась столь необычной и сложной и по содержанию и по форме, что правильно прочитать ее оказались не в состоянии ни балетмейстер В. Рейзингер, ни дирижер С. Я. Рябов, ни исполнители. Долгие годы балет ждал своего гения.
Лишь после смерти П. И. Чайковского 17 февраля 1894 года на сцене Мариинского театра был показан II акт из «Лебединого озера». Его поставил выдающийся русский балетмейстер Лев Иванов. Продолжая романтическую традицию русского балета XIX века, он соединил в одно целое реальность и фантастику, а совершенство форм с совершенством поэтических образов.
Новый этап в развитии
15 января 1895 года «Лебединое озеро» было поставлено Л. Ивановым и М. Петипа. С этого времени начинается новый этап в развитии не только русского, но и мирового классического балета. Программная симфоническая музыка, перестав быть просто аккомпанементом танцам, выражала основную идею балета, поясняла его содержание, оттеснив пантомиму и предоставив танцу главное место в спектакле. Форма и содержание балета сливались воедино — музыкальная драматургия влекла за собой драматургию танцевальную.
За несколько лет до этой знаменательной победы состоялись еще две премьеры: 3 января 1890 года премьера балета «Спящая красавица», а через два года, 6 декабря 1892 года, — премьера«Щелкунчика»
«Спящая красавица» выдающееся явление в истории мировой хореографии XIX века. Благодаря прекрасной, подлинно русской, глубоко содержательной музыке танцовщикам удалось создать многогранные, жизненно правдивые образы героев. Каждое движение артистов, каждый танец были осмысленными, предельно выразительными. На сцене действовали живые люди с своими чувствами, переживаниями, страстями. Это было новой победой русской школы классического балета.
Многие сцены в этом балете стали образцами музыкального и балетмейстерского искусства. Музыкально-хореографические образы открывали новые выразительные возможности в языке классического танца.
Великолепная музыка, реализм (в рамках самого по себе условного жанра балета) в создании образов, прогрессивность основной идеи произведения, провозглашающей победу света над тьмой, были причиной восторженного приема балета широкими кругами демократического зрителя.
Балет «Щелкунчик» так же, как и «Спящая красавица», развивал тему борьбы добра и зла, и здесь герои уже активно боролись за победу добра, за светлое будущее. Поставил «Щелкунчика» Лев Иванов по сценарию Петипа. Глубоко проникнув в смысл музыкальных образов, поняв развитие музыкальной драматургии балета, он создавал рисунок танцев в полном соответствии с музыкой, так что хореографический образ сливался с музыкальным, танец выражал содержание музыки. Это было новым словом в хореографии.
Балет имел исключительный успех и у зрителей, и у прессы.
|
