|
Проблемы танцевального симфонизма
Современное искусствоведение (и балетоведение, в частности) определяет симфонизм как эстетическую категорию, подразумевающий особый метод художественного отражения действительности. Симфонизм, отразил процесс освоения музыкальным искусством и самой диалектики бытия, и диалектических принципов мышления. Симфонизм в балете является универсальным способом наиболее полного раскрытия художественного замысла с помощью последовательного и целеустремленного музыкального развития, включающего противоборство, развитие, скрещение и преобразование тем и тематических элементов. Ф.В.Лопухов утверждал: «Если при постановке, как малых вариаций, так и больших балетов исходить из принципа хореографических тематических разработок, то в этом и будет заключаться сущность танцевального симфонизма».[1] В.М.Красовская расширила это понятие: «Балетный симфонизм – не только организация многопланового хореографического действия в структурных формах симфонической музыки. Это, кроме того, и, прежде всего, широкое постижение жизни в обобщенных, многозначных, изменчивых образах, которые борются, взаимодействуют, растворяются один в другом и вырастают один из другого – опять-таки подобно симфонической музыке».[2]
Теоретические работы Ф.В.Лопухова сопровождались его поисками на сцене. Лопухов попытался решить на практике вопросы, связанные с поисками соответствующих жанров – поставил танцсимфонию «Величие мироздания» на музыку Четвертой симфонии Бетховена. Показанная всего один раз – 7 марта 1923 года – танцсимфония «Величие мироздания» не имела успеха. Неудача Лопухова пресекла на многие годы дальнейшие эксперименты.
На Западе по пути Лопухова пошел хореограф-симфонист Джордж Баланчин, танцевавший в «Величии мироздания», и покинувший родину в 1924 году.
Новое направление, получившее законченное развитие в творчестве Баланчина, стало крупнейшим художественным событием в зарубежном балете XX века.
Многие исследователи по разному раскрывают смысл симфонизма в музыке. Мы придерживаемся, понимания симфонизма, предложенного Б.В.Асафьевым, который считал, что это метод музыкального мышления, который помогает развитию музыкальных образов, их контрастному выявлению, драматическому столкновению. Все это очень близко хореографам. Недаром многие известные балетмейстеры обращались и обращаются к музыкальной форме симфоний (Д.Баланчин – к симфонии До мажор Бизе, М.Бежар – к Девятой симфонии Бетховена, И.Бельский – к Седьмой Ленинградской и Одиннадцатой симфониям Шостаковича). Симфония привлекает единством, цельностью своего художественного решения, в котором сливаются гармония звуков и музыкальных образов. Симфонический танец сходен с симфонической музыкой и своей содержательностью, драматургичностью, и полифоничностью структуры, и динамическим развитием композиции.
Современный симфонизм балетного спектакля возник не на пустом месте. Еще Петипа внутри своих спектаклей строил развернутые хореографические сцены, в которых формировались принципы развития симфонического танца (в «Баядерке», «Спящей красавице», «Раймонде»). Лучшей своей работой Петипа считал постановку балета П.И.Чайковского «Спящая красавица», где структура балета строилась по симфоническому принципу четкой организованности всех частей и соответствия их друг другу, взаимодействия и взаимопроникновения. Содружество хореографа с Чайковским во многом способствовало этому. Сам композитор утверждал: «Ведь балет та же симфония».
Танцевальный симфонизм как новый этап развития хореографии начал утверждаться на отечественной балетной сцене на рубеже пятидесятых-шестидесятых годов прошлого века, главным образом благодаря новаторским поискам И.Д.Бельского и Ю.Н.Григоровича.
Однако размышления о хореографическом симфонизме мы находим в статьях Л.В.Якобсона. И не случайно: его теоретические взгляды на проблему хореографического симфонизма сформировала его творческая практика. Они важны для нас ещё и потому, что совместная работа с ним оказала значительное влияние на формирование личности Бельского как балетмейстера. Главной заслугой Бельского стали его балеты, возродившие жанр танцсимфонии, родоначальником которого был Ф.В.Лопухов. Отличительная особенность художественного метода Бельского – приверженность принципам хореографического симфонизма. Утверждая первенство музыкально-хореографической образности в балетном спектакле, Бельский создал особый танцевальный язык, который метафорически интерпретировал действие.
Говоря о современной симфонизации танца, нельзя, разумеется, не сказать о значительности роли творчества Ю.Н.Григоровича, благодаря которому танцевальный симфонизм достиг высокой степени развития. Выдающийся русский хореограф второй половины XX века, Ю.Н.Григорович с одинаковым успехом выстраивает как общую концепцию своих масштабных спектаклей, так и психологические взаимоотношения героев. В его произведениях ощущается тяготение к сквозной танцевальности всего спектакля, при этом использовал все виды танца. Он великолепно ставит масштабные кордебалетные ансамбли, возвышенные лирические дуэты главных героев, их индивидуализированные вариации-монологи. В сочинённых Ю.Н.Григоровичем сложных формах хореографического симфонизма осуществлялось более тесное слияние хореографии с музыкой и сценографией. И что закономерно, поскольку среди его учителей был Ф.В.Лопухов – творец уже упоминавшейся танцсимфонии «Величие мироздания». Ближайшим другом и духовным наставником Ю.Н.Григоровича до последних дней своей жизни оставался художник С.Б.Вирсаладзе, творчество которого отличали гармония колорита, способность органично переводить музыкальную основу спектакля на язык живописи, точное ощущение формы балетного костюма, умение создать обобщенный образ, открывавший путь к пониманию идеи спектакля. С.Б.Вирсаладзе был автором не только декораций и костюмов, но и сценически-пространственного решения постановки. Основа хореографических решений у Ю.Н.Григоровича – классический танец, обогащенный элементами других танцевальных систем, в том числе и народного танца. Органически включается им в танец пантомима. Подробный разбор балетных спектаклей других авторов, построенных по принципу симфонизма можно найти в огромном количестве литературы. Здесь мы остановимся на той неотъемлемой составляющей этих спектаклей, которой пока уделялось недостаточное внимание – на цветовом решении костюмов.
Цвет костюмов в силу непрерывного движения персонажей в отличие от статичных декораций (где, безусловно, также важно их цветовое решение) образует динамический синтез цвета и музыки. Как известно, одновременное использование зрительных и слуховых ощущений приводит к определенному воздействию на психику и душевное состояние человека, побуждает его к тем или иным действиям. Еще Аристотель писал в трактате «О душе»: «Цвета по приятности их соответствия могут соотноситься между собой подобно музыкальным созвучиям и быть взаимно пропорциональными».[3] В России композитор А.Н.Скрябин создает первое в музыкальном искусстве произведение – симфоническую поэму «Прометей» (1909-1910), где цвет выступает как партия на равных с партиями музыкальных инструментов: она выписана отдельно на нотном стане музыкальной партитуры. Какую важную роль играет взаимодействие музыки и цвета в движении как подтверждение идей А.Н.Скрябина можно видеть именно на балетной сцене.
Знакомясь с эскизом своего сценического костюма, а потом, одев его, балетный артист, приступая к репетициям, должен сознавать, что выбранный художником и балетмейстером не только покрой, но и цвет содержат прямое указание на основные черты характера героя, а, следовательно, и на особенности его пластического поведения.
В связи с этим, прежде всего, снова вернёмся к костюмам, созданным С.Б.Вирсаладзе в сотрудничестве с Ю.Н.Григоровичем. Художник в них развивает колористическое решение декораций, продолжая его в динамике движений персонажей. Рождается своеобразная «симфоническая живопись», соответствующая музыке и хореографии.
С.Б.Вирсаладзе говорил, что он одевает не столько персонажей спектакля, сколько сам танец. Успех спектаклей Григоровича в значительной мере определялся его постоянным содружеством с этим замечательным сценографом. Сцена «Ярмарки» в «Каменном цветке» разрабатывалась художником как живописно-колористическое развитие хореографического действия. В палитре радостно горящих теплых красок костюмов участников массовых сцен в какой-то момент появляется печально-сиреневая нота цвета сарафана одинокой, тоскующей по любимому Катерины, затем вновь всплеск ярких огненных аккордов, чтобы затем окончательно угаснуть, померкнуть к концу танца цыган. Их красные одежды вносили в атмосферу праздника тревогу благодаря все более нарастающим черным, серым и фиолетовым вкраплениям. Резким диссонансом врывалось на сцену и металось по ней лиловое пятно рубахи Северьяна. И наконец, драматическим разрешением образа ярмарки становился черный сарафан Хозяйки Медной горы, внезапно возникшей перед разбушевавшимся Северьяном. Пример высочайшего синтеза музыки, хореографии и живописи – балет «Спартак». Сложнейшая живописная многоплановая структура образов балета безупречна, точно и глубоко обусловлена музыкой. Динамика колористического раскрытия сценического действия детально разработана от эпизода к эпизоду, от акта к акту. Художественное оформление С.Б.Вирсаладзе во многом определяло пластический рисунок хореографии и, вместе с тем, рассчитано на его участие в танце и на восприятие его зрителем в неразрывной взаимосвязи с музыкой. Иначе подошел С.Б.Вирсаладзе к работе над спектаклем Ю.Н.Григоровича, связанном с современностью, – «Золотой век» Д.Д.Шостаковича, поставленном в Большом театре в 1982 году. Здесь в декорациях и костюмах мастер умело сочетает приметы современности с условностью хореографического действия. Костюмыэтого балета были легки, красивы и вместе с тем напоминали моду одежды того времени – двадцатых годов прошлого века, включая и цветовое решение. Примеров цветового решения балетного костюма существует множество. При этом, в лучших образцах как современного балета, так и хореографического наследия выбор цвета сценического костюма всегда тесно связан не только с общим колористическим решением спектакля, но и с его музыкальной основой и, разумеется, с танцевальной лексикой.
Максим Валукин
профессор кафедры хореографии
Российской академии театрального
искусства, кандидат искусствоведения
Примечания
1. Лопухов Ф. Пути балетмейстера. С. 55.
2. Красовская В. Статьи о балете. С. 123.
3. Артамонов И. «Иллюзии зрения». М. Наука. 1969, с. 216.
Сведения об авторе
Максим Евгеньевич Валукин – профессор кафедры хореографии Российской академии театрального искусства (ГИТИС а , кандидат искусствоведения Автор книги, посвященной эволюции мужского танца, других печатных работ по проблемам балетного театра. Тел. 794 92 65
"Issues of Dance Symphonism”
Summary of the article In his article "Issues of Dance Symphonism” M.Valukin examines problems of choreographic symphonism, interaction of music and all components of a ballet performance. The author analyses this problem from the synthesis of arts point of view. The article also brings up the current question of adequate visual perception of symphonic music, expressed in a dance.
Maxim Eugenievich Valukin is Professor of the Chair of Choreography of the Russian Academy of Theatre Arts (GITIS). He is the author of the book, dedicated to male dance evolution, other publications on ballet theatre issues. Tel. 794 92 65
|
