Сольный и дуэтный танец
Здесь мы должны обратить внимание прежде всего на то, что выделяется взглядом как главный элемент, а не нюансы связок, переходов, перестроений. Такие элементы легко выделить в любой комбинации. Как правило, это основная поза (en Г air, par terre или в руках партнера). Если же мы имеем дело с многократным повтором движений без фиксации позы (шаги, невысокие прыжки, вращения), то главным здесь будет их направление (траектория) и то, как они исполняются: en dehors или en dedans, effacee или croisee, лицом или спиной по ходу, куда направлен взгляд, положения рук и корпуса, то есть координация тела в пространстве и вектор направления движения.
Рассмотрим, как связана символика образов с рисунком танца на примере известных хореографических фрагментов.
Вариация Одетты из II акта «Лебединого озера», хореография Льва Иванова (ил. 31). Вариация начинается в центре комбинацией движений, которые повторяются с правой и левой ноги равное количество раз. Этот фрагмент спокоен и уравновешен. Выделяются мягкие выбросы ноги a la seconde и игра ракурсов при их смене через pas failli. Во второй части вариации дважды исполняется комбинация из двух sissonne fermee в 1-й arabesque и позы attitude effacee по диагонали. Двукратный повтор фрагмента дает ощущение взлета, восхождения. Как было показано в ч. 1, гл. 1, это направление связано свозрастанием духовного, светлого, возвышенного. В заключительной части вариации - диагональ tours en dedans в том же направлении с окончанием в позу 1-й arabesque продолжает начатый взлет, добавив ему динамику, экспрессию и одухотворенность.
Явное доминирование диагонали придает вариации характер восхождения от спокойной и уравновешенной первой части к робкому взлету второй. Прерывистый, с паузами характер движения по диагонали, с замиранием в позе attitude effacee или 1-й arabesque, дает ощущение неуверенности и сомнения, это не свободный полет, а только его предощущение. Диагональ tours также прерывается вращением на месте (pas suivi), что продолжает тему сомнения: Одетта и хочет верить Зигфриду, и предчувствует беду - отсюда прерывание ритма движения.
Следует заметить, что разные балерины, исходя из своей индивидуальности, по-разному расставляют акценты внутри хореографической фразы. Так, Марина Семенова во второй части вариации, в конце комбинации из двух sissonnes fermees фиксировала позу arabesque с невысоким подъемом ноги (45°) effacee, с руками и головой, откинутыми назад, и корпусом, устремленным вперед и вверх, что усиливало ощущение взлета. Майя Плисецкая исполняла attitude effacee с максимально высоким подъемом ноги и прогибом корпуса назад и также запрокинутой головой и вытянутыми, как крылья, руками. Это былостановленный миг полета, но с трагическим надломом. Многие исполнительницы повторяют позу Плисецкой или фиксируют 1-й arabesque. По-своему скорректировала эту последовательность движений Юлия Махалина. Она делает позу 1-й arabesque проходной как en Г air, так и par terre, и в конце фразы фиксирует большой выпад в IV позицию в позу croisee с сильно наклоненным вперед корпусом. С одной стороны, это усиливает мотив «привязанности» к земле, невозможности полета, при огромном желании взлететь, с другой - хорошо согласуется с первой частью, где устремленный ввысь взмах ноги уравновешен «падением» в IV позицию через pas f ailli. Но при всей несхожести нюансов благодаря сохранению главного мотива - движения по диагонали - смысл не искажается.
Интересно сравнить эту вариацию с вариацией Одиллии из III акта в постановке Юрия Григоровича (ил. 30).
Она не имеет ничего общего с версией М. Петипа-А. Горского, но причина здесь не только в разном музыкальном материале. Трактовка Ю. Григоровичем образа Одиллии как двойника Одетты, другой стороны женской души, становится очевидной, если сделать аналогичный семантический анализ доминирующих направлений вариации Одиллии. Начинается она также из центра, но чуть выше, ближе к т. 5. Первая часть - комбинация вращений на месте, что резко контрастирует со спокойным, размеренным началом вариации Одетты. Далее перемещения влево и вправо, вроде бы так же уравновешенны, как и в вариации Одетты, но исполняются они с широкой амплитудой, здесь фиксируются две опорные точки: большая поза ecartee вперед и attitude croisee, - оппозиция открытой и закрытой позы - что придает этой части большую динамику. Далее следует выход на диагональ, противоположную по направлению движениям Одетты. Повторяющаяся три раза комбинация (releve в позе attitude croisee и tours en dehors из IV позиции croisee), напоминает диагональ второй части вариации Одетты, но замена прыжка на releve, arabesque на attitude и effacee на croisee не только приземляет танец, но и меняет его тональность. А смена направления движения ассоциируется со спуском, понижением. Одиллия наступает, это не полет, а сдержанная атака. Внутренний напор, спрятанный в рамки croisee, прорывается всплесками вращений.
Круг tours pique и jete en tournant замыкает танец, заключает его в границы, исключая любую векторность. Последняя точка - поза уверенная и конкретная, никакого предвосхищения полета, все здесь и сейчас!
Следует обратить внимание на зеркальность этих двух вариаций. Движение идет по противоположным диагоналям. Это танцы-двойники, танцы-отражения. Ю. Григорович продемонстрировал биполярность образов, противопоставив не лексику, а рисунок танца. Кроме того, конфликт выявляется и на уровне отдельных элементов, и «тональности» их исполнения. Можно составить биполярные пары простейших элементов танцевального языка
Pas de deux принцессы Флорины и Голубой Птицы из балета «Спящая красавица», хореография Мариуса Петипа, версия Ленинградского театра оперы и балета им. С. М. Кирова, балетмейстер КонстантинСергеев (ил. 32).
Adagio начинается в т. 6. В начале, как и в музыке, чередуются две темы: Принцессы и Птицы. Движение - влево, следовательно, его можно воспринимать как взлет, но Флорина «привязана» к земле, она исполняет комбинацию движений исключительно par terre: несколько мелких шагов - 1-й arabesque - опускание на колено. Ей вторит Голубая Птица, движения танцовщика полетны, исполняются en l'air, и здесь четко выделяются два взлета: sissonne fermee в 1-й arabesque и grand assemble. Каждая «фраза» повторяется два раза.
Следующая часть adagio - серия обводок, исполнители перемещаются по всей отведенной для танцаплощадке. Здесь бросаются в глаза коротко фиксируемые позы allongee, вектор которых направлен преимущественно вправо. Наконец, Флорина замирает в т. 8, как бы прислушиваясь (вновь фиксируется поза allongee вправо). Птица в это время «улетает» от нее в направлении т. 4 (перекидное jete battu), Флорина «догоняет» небольшим прыжком, это легкий взлет, с поддержкой за руку, и вновь после обводки фиксируется поза attitude tire-bouchon, направленная вправо. Партнер подхватывает балерину на плечо, это ее следующий взлет, а поза все та же - attitude tire-bouchon.
Вновь перемещение в т. 6, и третья часть adagio - повторение темы, звучащей в начале, и снова движение справа налево. Но теперь начинает он, а она «допевает» начатую им фразу. Несколько меняется и сам танец. Это приглашение к полету. Sissonne Голубой Птицы «звучит» вполголоса, прыжок невысок, основной посыл и кульминация - grand assemble, которое теперь усложнено заносной, но не нарушает общего «приглушенного» звучания. «Фразу» Принцессы завершает grand pas de chat, и это ее первый самостоятельный полет, который заканчивается в руках партнера. После tours и обводки они возвращаются в исходную точку, и все повторяется.
В финале танцовщики ненадолго разлучаются: она движется по кругу вправо снизу вверх, он - влево. В т. 5 они встречаются, небольшая пауза, фиксируется положение a la seconde, после которого следует поддержка в позе «ласточка» на плече. Флорина «играет» кистями рук, как бы стряхивает капли, а партнер несет ее из центра сцены влево вниз, опускает на колено в позу «прислушивающегося» 1-го arabesque, направленного вверх, а сам также принимает позу arabesque, но с чуть наклоненным к Принцессе корпусом.
|
