Кафедра режиссуры и актерского мастерства

Кутьмин С.П.

Мизансцена язык режиссера

               (Ю.Мочалов «Композиция сценического пространства»)

«Научить режиссуре нельзя, -

но научиться можно».

 (К.С. Станиславский)

Слово мизансцена (фр.).  – буквально означает – расположение на сцене. Русская транскрипция этого слова принадлежит К.С. Станиславскому. Вначале Станиславский употреблял его только в единственном числе, как обозначение чего-то собирательного. Затем в театральную лексику приходит употребление этого слова во множественном числе (одни мизансцены, или мизансцена). Таким образом, определяется понятие мизансцены как композиционной единицы пластической партитуры спектакля. Слово мизансцена следует сразу за словом режиссер. Техника режиссера как постановщика, прежде всего, выражена в мизансценических решениях постановки. Режиссер, не владеющий техникой мизансценирования, проявляется в неумении выстроить элементарную композицию, и никакие другие достоинства не компенсируют в нем этого изъяна. Наконец, кроме вопроса о творческом моменте, существует еще вопрос об авторстве мизансцены.

Мизансцена – это выразительное средство, язык. А от всякого языка мы требуем не имитации жизни, а живописания. Жизненность мизансцены состоит не в попытке имитировать подсмотренное в натуре, а в повествовании о нем средствами живой пластики. Каждый режиссер разрабатывает свою собственную систему владения сценическим пространством. Мизансцена существует не только в пространстве, но и во времени – в последовательной композиции кадров.

Сцена разделена на три плана в глубину, плюс пространство просцениума. Найдены три точки деления по ширине. Мысленно сценическая площадка как бы расчерчена на шестнадцать клеток.

1 план – соответствует первой паре кулис, (относиться и просцениум – пространство перед занавесом). Первый план является основной плоскостью движения персонажей.

Мизансцена второго плана дает нам возможность воспринимать человеческую фигуру целиком. Поэтому на втором плане особенно хороши выходы (или, как говорят в театре, выхода). Когда выходит персонаж, нам бросается в глаза лишь самое главное, как бы создается мгновенный эскиз. И вместе с тем не уничтожается тайна внешнего образа действующего лица. По тем же причинам не рекомендуется строить слишком часто выходы действующих лиц на ближайшем плане. Вместо предварительного наброска взгляд зрителя невольно сразу приступает к анализу, начиная порой с самых случайных деталей: грима, прически, отделки на платье. Второй план можно еще назвать семейным планом – именно здесь легче всего создается атмосфера жизни одновременно целой группы людей, тогда как первый план и просцениум останавливают наше внимание на персонажах поочередно. На втором плане хорошо смотрятся танцы. Чрезмерное увлечение вторым планом уводит интерес зрителя от психологии действующих лиц к внешнему образу их поведения. Такой интерес более поверхностен, и внимание зрителя становится менее глубоким.

Что же отличает третий, четвертый, пятый план сцены?

Дальние планы на сцене соответствуют общему плану в кино. Нюансы игры, глаза – зеркало души актера – тут разглядеть трудно. Но зато взгляд зрителя охватывает все или большую часть сценического пространства. Задний  план хорош для больших монументальных композиций игровых кусков, связанных с обильным движением. Человеческая фигура на дальнем плане воспринимается в уменьшенном виде, как пятно. С этим следует считаться. При решении мизансцен на общем плане нужно принимать в расчет, компоновку цветовых пятен, соответствующую конкретной эстетической задаче. Выходы на третьем плане также бывают очень хороши, особенно в эпических постановках и комедиях положений.

Теперь у нас есть азимут и всегда более или менее можно сориентироваться. Первое время придется думать, на каком плане и в каком соотношении с центром всей сцены, а также левой и правой ли половины намечается игровая точка или переход. Но чем скорее это перейдет в область подсознания, тем лучше. Выработать в себе чувство сценического равновесия, ориентации столь же нетрудно, как и натренировать глаз с целью определения, прямо и на месте ли висит картина.

До сих пор мы имели дело лишь с двумя измерениями – шириной и глубиной. Но есть еще одно измерение – высота. Каковы композиционные возможности третьего измерения? На просцениуме человеческая фигура выглядит достаточно высокой, значительной. Поэтому любое наращивание высоты на просцениуме не желательны, а на иных сценических площадках решительно нетерпимы.

Рельеф второго плана, более предпочтителен, третий план – раздолье возможностей для построений в третьем измерении. Но необходимо помнить, что линия подъема от просцениума к заднему плану должна соответствовать пластической идее спектакля. Если перегрузить одну сторону сцены, у зрителя создается впечатление отталкивающего неравновесия. В театральном обиходе этот случай носит образное название «мизансценический флюс».

Ракурсы.

1. Фас – менее выразителен, однозначен, прямолинеен.

2.Полуфас (труакар) – он красноречив. Ракурс корпуса и определенный поворот головы – все это может передать сложный подтекст позы. Переход по сцене в труакар – это графическое движение по диагонали сцены – одна из ценнейших мизансценических возможностей. Во первых, диагональ – это самое длинное расстояние на планшете сцены; во-вторых, диагональное приближение дает сложный эффект изменения композиции в двух измерениях сразу (ширине и глубине).

3.Чистый профиль – применим реже, чем абсолютный фас. В профильной мизансцене надо искать повод развернуться, остановиться, оглянуться и т.д. чтобы избежать профиля и чтобы ни одна реплика не пропала даром.

Спинные  и  полуспинные  мизансцены.

Известно, что и со спины человеческая фигура может быть весьма выразительной.  Полуспинный ракурс применяется очень часто. Основное его назначение – полностью сосредоточить внимание зрителя на главном объекте, открытом лице партнера и дополнить картину полуспинной позой первого. Пластика всей фигуры (даже если не видно лица) приобретает от этого особую красноречивость и вместе с тем какую-то таинственность. Зрителю предоставляется возможность дофантазировать, что выражают в этот момент лицо и глаза актера.

Остановка в повороте полуспиной очень выразительна если надо подчеркнуть таинственный или зловещий оттенок этой остановки при этом четко концентрируется внимание публики на актере. Переход и уход персонажа полуспиной по диагонали применяется часто и в различных случаях бывает хорош своей скромностью, простотой, недосказанностью.

Человек стоит спиной. Одно плечо его слегка отведено на зрителя, чуть склонен набок тяжелый затылок. Сама усталость. А вот сгорбленная спина и при этом твердо и прямо поставленная голова. Несгибаемость до последнего. А теперь наоборот – прямая спина и низко, чуть набок склоненная голова – горькое разочарование. Сила спинного ракурса, если поза красноречива, в обобщенности выражения. Спина – словно некий занавес, на котором как бы написан крупными буквами итог или предпосылка, словом почти титр.

Остановка в повороте спинным ракурсом лучше всего доносит преодоление усталости, боли, страха, любого сильного чувства, охватившего все человеческое существо. Удаление фигуры спиной – тоже мизансцена классическая. Вид фигуры, прямо удаляющейся от нас вдаль, чаще всего эпическая точка куска или целой сцены. Человек будто соединяется с пространством, уходит в жизнь, в природу.

Спина – занавес. Завершение эпизода и начало следующего. Если на языке движения игра лицом к зрителю есть произнесение пластического текста, то закрытая от зрителя поза в пластике – пауза.

В оценке каждой композиции всегда применимы два критерия – правды и выразительности. Это две стороны одного и того же вопроса. Ибо не может быть выразительности, когда нечего выражать, как не может быть сценической правды, скрытой как вещь в себе. Все, что подсказывает внутренняя логика, необходимо облекать в определенную форму. Все, чего требуют законы выразительности, немедленно оправдывать. Нет ракурса, который невозможно было бы оправдывать.

Геометрия мизансцены.

Всякая организованная мизансцена тяготеет либо к прямой линии, либо напротив к ломаной, либо к кругу.

1. Движение по прямой дает мизансцене сухость и строгость. Оно очень красиво, но не следует им злоупотреблять. Движение по прямой слишком аскетично. Если перевести его в звуковой образ, это не мелодия, это скорее длительное звучание одной ноты.
2. Круг есть скрытая прямая. Круг в декорации и в движении дает эффект стройности и строгости. Примечательно, что круг успокаивает. Полный круг в мизансцене хорошо подчеркивает идею законченности.
3. Полукруг или часть круга привносит в рисунок спектакля музыкальность. Круг прекрасен еще тем, что он таит в себе все ракурсы человеческого тела (фас, полуфас, профиль, спина) в музыкальном их чередовании. Прямая и круг вообще имеют преимущество перед ломаной. Однако все в мизансцене плохо, что не оправдано. И прямой, и круга должно быть столько, сколько допускает бытовая плюс поэтическая правда игрового пуска.
4. Главное достоинство ломаной линии в том, что она дает неожиданную и броскую графику. Опасность же ее заключается в возможности появления беспорядка и режиссерского многословия
5. Мизансцена симметрии – композиционное равновесие. . Это зеркальное отражение. Один из приемов организации больших сценических групп (массовые сцены). Одинаковая мизансцена по отношению друг другу и к залу. Нарушение симметрии называется асимметрия.

При мизансценировании режиссеру необходимо овладеть чувством времени и пространства, статику и динамику, чувством ритма (время – пространство – ритм) ассоциации. Чувство пантомимы – у драмы и пантомимы разная поэтика, разная манера пользоваться условной сценической пластикой. Но природа этой пластики в обоих случаях одна. И, мизансценируя спектакль, режиссер должен хорошо ориентироваться в аффективных процессах, которые столь наглядно, хоть и несколько утрированно, демонстрирует нам пантомима.

4 стена. Прием четвертой стены введен К.С. Станиславским во времена, когда актеры не только играли на публику, но и заигрывали с ней. Как только четвертая стена начинает служить не стыдливому намерению уничтожить какую бы то ни было условность, а превращается в средство выразительности, сообразное пространственной логике сцены, она из досадного ограничителя сценической правды превращается в богатую режиссерскую возможность, неотъемлемую часть его языка. Логически завершающее очерченное художником пространство воображаемая стена находиться на стыке вещественной правды и иллюзорной. Это и есть формула четвертой стены, ключ к пользованию этим приемом. Надо очень осторожно сталкивать эти два приема. Еще одну возможность дарит режиссеру четвертая стена: укрупнение. Поэтому обозначить на ней игровые точки следует не столько для иллюзии замкнутого пространства, а ради расстановки мизансценических акцентов путем укрупнения.

Четвертая стена не обязательно должна проходить по рампе – право режиссера отодвинуть ее на уровень пятого или десятого ряда партера. (и тогда уже не обыгрывать на близком расстоянии). Разрушение четвертой стены, удаление ее от рампы в глубь зала  дает свои выразительные возможности. Это прежде всего объекты внимания в направлении зрительного зала, прибавляющие целую серию оправданий для всевозможных раскрытых на зал ракурсов.

В зависимости от требуемого ракурса режиссер должен указать точку в зрительном зале и дать точное оправдание – мотив, в соответствии с которым действующее лицо устремляет взгляд на этот объект. В такой мизансцене актеру легче всего держать внимание зрителей. Подобно тому как и объем зрительного зала, пространство за пределами кулис тоже подлежит оправданию. Тут есть несколько правил, которые могут быть полезны режиссеру и актеру.

1. Уходя в кулису, актеру не рекомендуется опускать глаза, чтобы за кулисой обозначалась перспектива воображаемого пространства – другой комнаты, леса, дороги и т.д.
2. Вообще, опущенный в пол взгляд на сцене смотрится не хорошо, особенно у мужчин. Если актеру по мизансцене надо опустить глаза вниз, лучше выбирать точку как можно ближе к краю авансцены, а то и в проходе зрительного зала.
3. Еще хуже выглядят вздернутые к небесам глаза, они оглупляют лицо актера. Взгляд не должен, по возможности, быть выше воображаемого горизонта, который лучше обозначить чуть выше голов последнего ряда, или чуть выше.
4. Если взгляды двух или нескольких актеров должны быть устремлены на воображаемый объект в направлении зала, чтобы не вышло разнобоя, актерам следует договориться между собой или режиссер должен указать им конкретную точку в зале.
5. Если этот объект движущихся, слежение происходит от одной установленной точки до другой, причем все равняются по одному, а именно потому из актеров, кто находиться в общем поле зрения.

Орфография мизансцен

Координация движения и слова. Одни говорят нельзя говорить на ходу, другие, наоборот, просят это делать. Кому верить? Необходимо найти органическую взаимосвязь и единство движения и слова. Нельзя говорить на переходе от статики к движению, следует сделать движение, а уж потом накладывать слово, т.е. необходима физическая перестройка до продолжения речи. Особенно губительно для диалога слишком обильное движение. Прием, положенный на прием, шутка - на шутку, фокус на фокус, - взаимно уничтожаются. У реакции на текст должна быть пластическая перспектива. Поэтому лучше, чтобы в момент восприятия события воспринимающий был не в стационарной, а в незаконченной позе, из которой возможен более неожиданный и богатый пластический выход. С этой точки зрения для выстройки восприятия выгодны всевозможные незавершенные движения и неудобные позы. Искусство  не создается по азбуке, и эти рекомендации - значит прямо следовать им, в другом - делать все наоборот.

3 вида реакции при восприятии факта.

1.Отказ - самый распространенный из трех видов реакции при восприятии факта. Это защитная реакция организма при восприятии всякой неожиданности (отступление от объекта раздражения).Пластическое «нет» - в ответ на импульс воздействия (пойдем со мной! - вместо ответа - движение от партнера). Замах перед ударом ( как психологическим так и физическим движением души и тела). Прежде чем выдать заряд энергии, организм соразмеряет свои силы.(Сейчас как дам! - замах внутренний. Иии..- раз -«за такт» - замах физический).Понятие отказа распространяется и на психологию восприятия зрителя (ибо кто, как не зритель, должен произнести это коварное нет.(«Нет, он ее не задушит!»)

2.Что противостоит понятию отказа? Если есть пластическое «нет», то легко догадаться, что будет и пластическое «да».

Это устремление(выпад), осознание устремления предполагает готовность. Неосознанное - непосредственность - (одно движение глаз. Ответное движение к партнеру с подтекстом «да»!)

3.Запредельное торможение - защитная реакция - от излишнего перенапряжения (как бы «выбивает пробки»).Например: после долгой разлуки люди увидели друг друга и на мгновение силы оставляют их. Нет устремления друг к другу и нет отказной реакции. Отсутствие эмоциональной и пластической реакции - рациональная реакция. Но каждый случай живой реакции индивидуален и неповторим и надо знать каким видом психологической и пластической реакции вы пользуетесь.

Пунктуация мизансцены

1.Точка - итоговый пластический штрих перед  занавесом или затемнением. Эта мизансцена живет в воображении зрителя еще некоторое время после завершения сцены и  должна быть сделана  с особой любовью и тщательностью  и непременно быть неожиданной. Заключительную мизансцену принято называть точкой, однако по смыслу это может быть и другой знак препинания. Точка - безупречный связующий знак между двумя мизансценами.

2.Запятая - (вопросительный) значит перелить один переход в другой, удержать на стыке пластических фраз определенную незавершенность, неустойчивость, намекнуть на смысловую связь между ними.

3.Двоеточие - это значит в конце первого куска пластически обозначить предстоящее пояснение. Двоеточие - знак пояснительный, назидательный и поэтому хорошо применим в шутку в мизансценах комедии. То же и как итоговый знак, как бы говоря : «Подождите, сейчас все станет ясно».

4.Восклицательный - самый опасный. Он хорош когда употребляется не прямолинейно. Этот знак обозначает усиления. Увлечения восклицательной формой как в игре, так и в режиссуре рождает крикливость. Лучшее применением восклицательной мизансцены можно считать парадоксальное восклицание. Эмоциональным результатом будет особая пораженность, немыслимое удивление, невероятное, какое-нибудь саркастическое возмущение.

5.Многоточие - недосказанность, - выразительно в мизансцене, но и коварно. Они создают интонацию жеманной чувствительности или ложной многозначительности.

6.Тире - функцию тире в режиссуре выполняет люфт-пауза. Это как бы на секунду замершее действие. Прием емкий, употребляемый в самых различных случаях. Знаки на бумаге и в пластике - не одно и тоже, тире возникает между сценами и диалогами. (люфт - пауза).

Финал.

Какой бы знак ни угадывался в финале, есть одно общее требование к завершающим  мизансценам: всякий финал должен быть пластичен, то есть не быть жестким. В нем должна угадываться та же пластическая перспектива, чтобы всякий финал нес в себе возможность предполагаемого продолжения...

Поза - положение тела в статике. Что определяет позу? - физические данные, физическое состояние (диктуемое внутренними и внешними предпосылками в том числе и костюмом).Еще - объект внимания. Важное качество, определяющее всю пластику человека - центр тяжести. Он может быть в разных частях тела. (ноги -  тяжело ходит, лопатках - ходит немного откинувшись назад, опираясь на пятки, в шее - она становится тяжелой, неподвижной, во лбу - человек ходит с уклоним в перед. Живот у мужчин, грудь у женщин). Решая пластику характерного образа, всегда необходимо искать этот ощущаемый центр тяжести.

Мизансцены большей частью носят центростремительный или центробежный характер. Центростремительной мизансцена становится когда все участвующие в ней, на сцене тянутся друг к другу или к какой - то точке в центре между ними.

Центробежной - когда, напротив, все испытывают тенденцию оттолкнуться друг от друга.

Существуют 3 круга внимания, а также и 3 круга движения.

1. Малый круг движения

2. Средний круг движения

3. Большой круг движения

Три круга внимания и три круга движения - те же возможности, прямо определяющие индивидуальную пластику, которыми располагает режиссер с актером.

Жест - реплика -

(да, нет, не знаю, никогда!) Не произнесено ни одного слова. Но в движении мы явственно слышим реплику. Снайперски бьющая реплика - жест нередко богаче, красноречивее слова. И в некоторых случаях дает право режиссеру снять авторскую фразу ради исчерпывающего жеста.

Из качеств, определяющих эстетичность пластики, на первом месте - сдержанность. Не делайте лишних движений! - таков призыв к человеку одинаков в жизни и на сцене. Лишнее - есть лишнее. В жизни эти движения вульгарны, потому что лишены смысла, они утомляют внимание собеседников. На сцене это оказывается еще более чувствительно - ведь в спектакле каждый жест - есть художественная информация.     

Мизансцена толпы

            Массовые сцены в спектакле чрезвычайно хрупки и недолговечны. Работа актера в них неблагодарна, состав непостоянен. Чтобы массовая сцена жила долго, ее необходимо отлить в предельно конкретную форму. Главное, чтобы выходящий в массовой сцене на рядовом спектакле чувствовал себя не отрабатывающим часы статистом, а участником спартакиады, где от него требуется совершенное чувство ритма, безупречная профессиональная память. Следует заметить, что массовые сцены – это участки спектакля, менее всего допускающие импровизацию. Не менее важное требование – экономия выразительных средств. Пестрота, невоздержанность в движении, также как и в шумах, музыке, дает лишь один эффект – головную боль. Всегда надо чувствовать возможности человеческого восприятия.

            Вообще при мизансценировании мало чувствовать действенную силу куска, надо ощущать и вторую пружину – контрдействие. А при решении массовых сцен – особенно. Даже когда в тексте ярко выраженного контрдействия не заметно. Им становится всякое встречное сопротивление, само время и само пространство.           При условно – пантомимическом решении массовой сцены, группе задается пластика над которой работает балетмейстер, задающий движение. Если решение бытовое – каждой группе предлагается свое занятие, пластика и отличает каждую группу физическим действием, предложенное режиссером спектакля.

            При воплощении массовой сцены право режиссерской власти выходит на первый план, хотя и не должно становиться абсолютным. Всегда лучше сначала объяснить преимущества военной дисциплины на таких репетициях, а уж потом командовать. И командовать, чтобы работали не только руки, ноги, голоса, но и фантазия, и сердце каждого участника. Ибо режиссер, отсекающий нити сотворчества с артистами хотя бы в момент репетирования массовой сцены, оказывается как бы в безвоздушном пространстве. Организовывая толпу, режиссер должен ухитриться видеть всех сразу.

            Ничто так не отталкивает сегодняшнего зрителя, как нагромождение художественных возможностей. «Умение ограничивать свою фантазию, обуздать ее, жестоко отказываться от всего возможного, но не обязательного, а, следовательно, приблизительного – высшая добродетель и святая обязанность режиссера». (Г.А. Товстоногов)

            Великое благо самоограничения. Ведь творчество наше требует эмоционально различать выполняемые режиссерские пожелания от невыполняемых. На всем, что может быть выполнено в данных режиссеру условиях, он вправе настаивать. Все, что в этих условиях невыполнимо или не внушает уверенность в этом смысле, лучше заранее отмести. Такая позиция художника всегда усиливает его шанс на победу. Сюда же и относиться искусство расширять и сужать сценическое пространство.

Мизансцена монолога.

            Монолог – это моносцена – это такой же игровой эпизод, как всякий другой. Она бывает насыщена психологическим и физическим действием, событиями, происходящими тут же, на глазах зрителя. Задача режиссера – увести сцену от славословия, сделать ее полноценным пуском театрального действия.       Станиславский называл общение – «соприкосновение человека через его органы чувств со всем, что его окружает, включая неодушевленные предметы». Здесь, игровые возможности предельно ограничены. Сдержанность и еще раз сдержанность.         Обильные, крикливые переходы, аффективная жестикуляция – все это редко украшает монолог.

            Основными выразительными средствами сцены – монолога следует признать экономное движение: шаг, полуповорот, небольшое устремление и столь же сдержанный отказ. Все это для монолога уже богатые мизансцены. Можно, пожалуй, сказать так: в монологе поза – уже мизансцена. Отсутствие партнеров компенсируется остротой реакций действующего лица на все окружающее, на неодушевленные предметы, а самое главное – на свою внутреннюю жизнь со всеми отсутствующими объектами внимания.

            На этой установке основан и принцип решения моноспектаклей.

            Что касается взаимоотношений со зрительным залом в чистом виде моносцена не предполагает прямого общения со зрителями, если оно не входит в принцип решения всего спектакля. Если же спектакль допускает такой принцип, в монологе это общение непременно активизируется. Ведь монолог – это мысли вслух.

Существуют следующие виды монологов:

1. Монолог (моносцена); монолог – рассказ (моносцена)

 2. Монолог - сцена  и  монолог - рассказ -  в  присутствии  партнеров.

Препятствия

            Г.А. Товстоногов на репетициях не уставал заботиться, чтобы всякое физическое действие не выполнялось слишком легко, шло через преодоление цепи препятствий. Усложненность любого действенного процесса, ряд предварительных физических задач, через которые надо прийти к выполнению основной задачи, активизируют актера, делают мизансцену темпераментнее. Мейерхольд называл такое действенное препятствие тормозом.

            Существует также принцип выстраивания психологических препятствий. Здесь важна степень и качество выполнения рисунка мизансцены. Но несомненно, что сам принцип действенных препятствий, как физических, так и психологических, значительно расширяет возможности постановки спектакля.

            Контрапункт – одно из достойных средств увеличения емкости мизансцены. Всякое физическое действие, неожиданное по отношению к произносимому в этот момент тексту, можно рассматривать как контрапункт. (Пример: городская семья, телеграмма. Все играют событие, а маленькая девочка на полу играет в свои игры).

            Мизансцена должна быть непосредственна. В этом залог ее обаяния. Говорят, для творчества необходимо уметь иногда «поглупить», т.е. освободиться от ежесекундно доминирующего радио. Режиссер, боящийся довериться капризу вдохновения, начинает творить от головы, лишает свои композиции обаяния непосредственности.

            Принцип неожиданности предполагает не оригинальничание, но подлинную оригинальность мысли и ее выражения. Лучше всего он сформулирован в беспощадном вопросе: «Чем удивлять?» 

Посценник-

 – подготовительная работа режиссера. Составление посценника – пластическая характеристика пьесы по кускам. Разбивая и нумеруя куски, режиссер пытается исследовать пластические возможности каждого из них, выявляет ритмы и характер передвижения персонажей, их расположение в статике, линии физического действия и т.д. Результаты записываются. Кусок – это иногда несколько реплик, иногда – одна фраза, слово или пауза – пластическая единица партитуры спектакля. На этом подготовительный период может закончиться. Главное, пока не начались репетиции с актерами «не остыть». А до этого почаще заглядывать в пьесу и в свои собственные заметки.

            Примеры посценника.

            «Чудаки»  Горького. Ремарка автора: «дача в сосновом бору. Поздний вечер, лунный свет. Среди деревьев видна серая фигура доктора Потехина. Он прислушивается, глядя в сторону дачи, и пожимая плечами уходит не спеша налево».

Посценник режиссера:       доктор стоит левее центра спиной к залу, почти у самого занавеса, опираясь на трость. Напряженно смотрит в глубину направо. По его статике мы должны понять что он наблюдает давно и почти во всем, в чем хотел, убедился. Уходит налево чуть по диагонали, ступая не слышно, но весь какой-то тяжелый, погруженный в себя.

            У макета.

            Процесс этот заключается в изучении  макета будущего спектакля и проигрывания сцены на макете.

            Начинать надо с тех сцен, которые особенно влекут к себе, ярче других видятся в воображении (только не подряд). Необходимо в первую очередь прочитать выбранную сцену несколько раз. Полезно бывает воспринять ее на слух. Лучше не торопиться. Можно послушать музыку подходящую по стилистике, а то и совсем неожиданную. Можно просмотреть репродукции картин этой эпохи и т.д. Необходимо просмотреть посценник и к макету.

Основные принципы в работе у макета:

1. Исходная мизансцена.
2. Движение мизансцен.
3. Кульминация сцены (в мизансцене).
4. Финал – итог или переход в следующую.

Так можно проиграть сцену на макете два - три раза, уточняя детали. Именно детали. Потому что решение более или менее удачное, приходит один раз и остается неизменным. Пришло время зафиксировать рисунок на бумаге. Как это сделать? Простейший способ, как делали Станиславский и Немерович - Данченко, или как захочется самому.

Это делается на левой стороне пьесы с цифровым обозначением сцен, реплик на каждую мизансцену (или в свой режиссерский блокнот по пьесе).

Рисуется простая выгородка. Персонажи обозначаются – буквами.

Переходы – стрелками. Остановки, повороты соответствующими значками (придумываются свои). (смотри у Станиславского режиссерский план «Отелло», у Немировича - Данченко «Юлий Цезарь»).

Процесс разведения по мизансценам в репетиции необходимо подчинить строго обозначенному плану работы по времени, т.е. план выпуска спектакля.

Число репетиций (10-15)

 прогонов (5-8)

 световых (1-2 - без актеров)

 генеральных (3-4).

График составляется с запасом в несколько дней. Такая бюрократическая акция имеет огромное значение. С этого момента каждый знает сроки своих обязательств (директор, художник, зав пост и т.д.) и определяет темпы работ. Со стороны режиссера это должно выражаться прежде всего в строжайшем следовании им самим установленным срокам на каждом этапе работы. Достигается это прежде всего через умелое составление расписания.

Порядок разработки сцен не может быть механическим. Вахтангов говорил, надо начинать с наиболее зажигательных сцен вне зависимости от того, в какой части пьесы они находятся; с тех, которые помогли бы легче и стремительнее завязаться роману между актерами и режиссером, с одной стороны, и драматическим произведением – с другой. Далее можно переходить к самым трудным сценам, затем строить начало и финал, а уж потом – делать куски – связки и соединять все в прогоне.

Выгородка и реквизит.

Чертеж выгородки лучше всего делать за день-два до репетиции, объяснить что требуется для выгородки и из каких предметов желательно ее собрать. Любое место действия можно воспроизвести в репетиционной комнате с помощью простейших предметов: ширм, столов, стульев, ступенек, станков, фрагментов старых декораций.

Второй этаж (по высоте) должен быть заранее оговорен с актерами, чтобы они всегда помнили об этом. Чертеж строиться после принятия и утверждения макета спектакля, представления.

Физическое действие через реквизит в зависимости от сцены. Он должен быть всегда наготове или заменяющий его. При мизансценировании обязательно должен быть у актера репетиционный костюм. Многое зависит от пьесы, - эпоха, стиль. Манера двигаться, или это классика или современный спектакль. В репетиции необходима рабочая запись фонограммы спектакля. Она может видоизменяться или заменяться на другую, т.е. происходит работа режиссера над спектаклем.

Рассказ или показ?

Как преодолеть первое смущение репетиции и кто это должен сделать? Конечно, режиссер. Он хозяин на репетиции, а актеры – лишь его гости (к генеральной все измениться).

Мобилизация

Режиссер идет на площадку, и зовет за собой участников. Показывает опорные точки, входы и выходы. Он будто водит исполнителей по своей квартире, предлагает поселиться здесь.

1.Рассказ – менее навязчив, но более многословен, не так конкретен.

2.Показ – лаконичен, но опасен. Он результативен, навязчив, может тянуть на подражание. Это подмена актера собой. Такой показ вреден. Если режиссер показывает плохо, он перестает быть убедительным, роняет свой авторитет. А если показывает хорошо, он деморализует, уничтожает актера (в профессиональном театре).

            Оптимальный вариант – рассказ вместе с демонстрацией – это и есть подлинный режиссерский показ. Режиссеру не нужно, выходя на площадку, проговаривать точный текст пьесы. (Намек, условный текст). Подлинный режиссерский темперамент выражается не иначе, как через актеров и истинно темпераментный рисунок спектакля. Так что предпочтение – не первобытно – разнузданному, а постоянно сдерживаемому, близкому к дипломатическому режиссерскому темпераменту.

            3 формулы этических норм общения режиссера  с актером.

1. Режиссер предлагает, актер выполняет.
2. Режиссер предлагает, актер выдвигает встречное решение. Режиссер соглашается.
3. Режиссер предлагает, актер выдвигает альтернативу, режиссер не соглашается. Актер выполняет первоначальное задание режиссера.

А) Есть режиссеры, которые из этих трех норм признают первое – беспрекословное выполнение своей воли, исключая сотворчество с актером.

Б) Режиссер второй формулы растворяется в актере, идет на поводу. У таких режиссеров на репетициях, а потом и на спектаклях царит хаос. Во всем необходимо чувство меры, такта и умения ладить с актерами.

            Главное для режиссера в своем показе передать актеру, где исполнитель находиться и что делает, т.е. мизансцену и физическое действие. Этот процесс называют режиссерским рисованием.

            3 способа режиссерского рисования на площадке:

 1) по линиям

 2) по точкам

3) по физическому действию.

А)Мизансценирование по линиям применяют большей частью разводя на площадке те сцены, где основным выразительным средством выступает качество движения (прямая, ломаная, круг, диагональ).

б)Точка фиксации. Актер должен знать точку и качество остановки. И его цель – в нужный момент и кратчайшим путем занять свое место. Затем мизансцены происходят по точкам, после чего начинается разработка и подключение оправдания этих мизансцен. Это для групповых и массовых сцен. Применим в эпизодах, где преобладает внешнее столкновение, большой темп.

В)Линия физического действия – он наиболее применим в решении бытовой драматургии. Здесь также указываются и переходы и точки остановки, но вся «география» сцены строиться в зависимости от линии физического действия каждого персонажа (реквизит, декорации, столкновение, спор, т.е. конфликт).

Прогон

            Самый тяжелый период репетиций, когда кажется, что ничего не понять, что можно утонуть в хаосе сметанного на живинку и совсем еще не понятного. Надо знать неизбежность такого ощущения и не относиться к нему панически. Режиссер должен заранее настроить себя так, чтобы не ждать от первых «склеенных» прогонов ничего приятного. Чего бы ему этого не стоило, режиссер обязан быть бодр, оптимистичен, если надо – преисполнен юмора, и работать.    Режиссеру полезно постоянно развивать в себе дар импровизации, без которого он беззащитен и смешон. Главное разработать в себе пространственное чутье, т.е. эффект на расстоянии.

            Композиция спектакля (сцены) по зрительным точкам должна быть видна с любого места зрительного зала. Наиболее универсальное воздействие не обтекаемое, а так называемые смелые мизансцены.

            Значение монтажа в театре.

            Иногда весь фокус в том, чтобы вовремя отсечь лишний кусок экспозиции, начать с более действенного момента, отчего вся сцена зазвучит иначе. Монтажными находками бывает более всего богат именно выпускной период (прогоны, генеральные). Свет, декорации, вошел актер, последовали перемены от картины к картине – и сразу становиться очевиден эффект мизансцены во времени. Здесь-то и следует ждать откровений монтажной работы.

            Изобилие деталей в мизансценах – не самоцель. Это та пластическая руда, которую «изводить единого слова ради». Жестоким и многократным отсевом из нее выделяются крупицы драгоценного металла. Задача – не потерять это ценное, не засорить его случайными, а, наоборот, выявить постепенно укрепляя до символа. Всякое произведение искусства должно обладать четкой фактурой. И подобно тому, как можно говорить о качестве словесной, музыкальной, живописной фактуры, должна искаться фактура пластическая. Мало, чтобы она смотрелась, необходимо ее так прорисовать, отточить, довыявить, чтобы она была еще и стереоскопична, как бы зрительно осязаема.

Свет

            Корректируя мизансцену на свету, режиссер должен следить, чтобы ни в коем случае от этих поправок не нарушалось целое. Делать в контексте мизансценического ряда. Важно выработать у актера ощущение света на себе. И очень важное качество актера при этом – это чувство мизансцены.

Ансамбль

            Мизансцена сама по себе еще не есть качество; она – лишь возможность, и если она не будет реализована через убедительную игру актеров, она теряет всяческий смысл. Нет убедительной мизансцены без убедительного актера, нет успеха постановщика без успеха исполнителя.

Нагрузка (смысловая, эмоциональная).

В каждой сцене важно искать пропорцию как главного и второстепенного, так и активного и пассивного начал сосуществования актера на сцене. Для этого следует определить в каждой сцене кто наступает, кто обороняется, чтобы обеспечить переменный ток активности между действующими персонажами или группами. Это не должно напоминать игру в поддавки - тому, кто находится в обороне, вовсе не обязательно обмякать и сдавать позиции.

Не всегда актер на сцене умеет быть сильным. Иной раз он подменяет силу усилием. А это вещи противоположные. Сколь необходима, прекрасна на сцене сила, столь натужно, суетно усилие. Один и тот же актер в одном мизанценическом рисунке кажется исполином, переполненным мускулатурой, голосовой, интеллектуальной силой, в другой вынужден во всех отношениях воплощать собой сплошное исступленное усилие.

Легкость есть задача всякого творческого труда. Если итог работы тяжеловесен, значит, создатели остановились на полдороги. Процесс работы есть преодоление тяжести материала и своей слабости: подлинное произведение искусства, наоборот, - торжество легкости и силы. Существуют два основных вида режиссерского рисунка:

1.Свободный в котором основной материал - организованный в пространстве ряд физических действий.

2. Жесткий - выстраиваемый на материале определенной хореографии движения.

И то и другое встречается редко. Режиссеру надо чувствовать, верна ли пропорция, не резок ли рисунок для пьесы, для определенного куска, не слишком ли он сковывает актера. И наоборот, не чрезвычайно ли он свободен, не растекается ли пластика, как вода по столу. Главное - подчинить  пластику актера стальному ритму мизансцены и при этом обеспечить полнейшую свободу мелодии движения внутри каждой ритмической единицы - вот задача хозяина сценического пространства - режиссера.

Пластическая гигиена спектакля

            Это прежде всего неустанный надзор. Спектакль, идущий без режиссера, незримо обезглавлен. Это почти то же, что симфонический оркестр без дирижера. Повтор танцев, мизансцен, определенных эпизодов по инициативе режиссера и актеров. Разминка обязательна в спектаклях где есть танец, фехтование, бои и т.д. Спектакль «высокой культуры» -  создать все условия для зрителей и актеров. Актером запрещено менять мизансцены без согласования с режиссером. Говорят, что дикция – вежливость актера. Режиссерская дикция – четкость рисунка.

            Поклон – вряд ли режиссеру надо обставлять для себя поклон, но не лишнее его придумать. Этические нормы здесь очевидны. Если постановщик выходит на сцену по аплодисментам актеров, лучше если он ответит не аплодисментами, а вежливым поклоном сначала публике, затем актерам.            Не будет ничего обидного для остальных, если он сдержанным рукопожатием и поцелуем рук дамам отметит двух – трех главных исполнителей. После чего взаимное приветствие должны прекращаться и все вместе должны кланяться публике, ибо в этом состоит смысл всякого сценического поклона.

«Стол, стул и режиссерская фантазия»

Ю.Мочалов «Композиция сценического пространства»Поэтика мизансцены. М. Просвещение 1981г.-238с.

Тюмень 1 апреля 2003г.

Кутьмин С,П,