Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.
Одноактный балет для двенадцати танцоров в трех частях.
Автор балета - Игорь Федорович Стравинский,
Балетмейстер Дж. Баланчин.
Первое представление: Нью-Йорк, Сити сентер, труппа «Нью-Йорк сити балле», 1 декабря 1957 г.
«Агон» — бессюжетный балет. Его основная музыкально-хореографическая идея выражена в названии: «агон» в переводе с греческого означает «состязание», «соперничество», «борьба». Возможно, его художественный облик и смысл поможет представить характеристика постановки Дж. Баланчина:
«Путь Баланчина от Аполлона Мусагета к Серенаде и от Серенады к Агону последователен... Все большая аскетичность снаружи, все большая страстность внутри, все более настойчивое стремление к строгой чистоте жанра. Есть даже некая истовость в этом элегантном освобождении от всего, что привнесено извне, от литературности, живописности, театральности и актерства. Аполлон — еще спектакль-балет, в нем есть сюжет и есть поименованные персонажи, одетые в театральный костюм, хотя и очень скромный. Серенада — уже бессюжетный балет, персонажи устранены, но танцовщиц окружает - ассоциативный ореол, и одеты они в специальные тюники, напоминающие тальониевские пачки. В бессюжетном Аго-не уже нет ни пачек, ни тюников: танцовщицы одеты в профессиональный костюм и вместе с партнерами решают строго профессиональные задачи».
Часть первая: Pas de quatre. Двойной pas de quatre. Тройной pas de quatre.
Часть вторая: Прелюдия. Первое pas de trois (capa-бонда—гальярда—кода). Интерлюдия. Второе pas de trois (простой бранль—веселый бранль—двойной бранль). Интерлюдия. Pas de deux.
Часть третья: Четыре дуэта. Четыре трио. Кода.
«АГОН» ИГОРЯ СТРАВИНСКОГО
Анализ и история создания балета И.Стравинского "Агон".
«Баланчин хотел бы балет, который оказался бы огромным финалом балета и завершил бы все балеты, которые когда-либо видел мир. Он предложил соревнование перед богами, аудиторией были бы статуи; боги уставшие и старые; танцы вернут их к жизни рядом исторических танцевальных жанров, точные темпы которых Вы можете не соблюдать – куранта, бранль, пасспье, ригодон, менуэт и т.д. Это был бы балет в форме сюиты танцев, или вариаций, с таким количеством частей, которое Вы пожелаете».
Линкольн Кирстайн Игорю Стравинскому, из письма от 31 августа 1951 года
От замысла балета «Агон»[1] до его воплощения прошло несколько лет[2 ].
Такой длительный процесс создания произведений не характерен для Стравинского: написание большинства балетов занимало у него не более года, а зачастую и меньше. Мысли о последней балетной партитуре посещали композитора уже с конца 1940-х годов: между 1948 и 1953 годами Стравинский отказался от всех предложенных ему либретто [3], и такое «отсеивание» идей стало существенной характеристикой этапа, предшествующего появлению «Агона». Предложение написать балет на 45 минут в качестве «третьего действия» балетной трилогии, первыми двумя частями которой стали бы «Аполлон Мусагет» и «Орфей», поступило Игорю Стравинскому от Линкольна Кирстайна в 1953 году. 31 августа 1953 года Кирстайн отправил Стравинскому книгу, изданную годом ранее, и сопроводил ее письмом: «Я посылаю Вам книгу, которая может Вас заинтересовать [4]. Баланчин видит изумительный, удивительно точно «архитектурно» выстроенный «театр-колизей» в космическом пространстве. Ваша музыка – драма, [5] его танцы могли бы полностью выразить это драматическое начало в условиях танца, а действующие лица были бы одеты с некоторым намеком на исторические стили. Но решать Вам».[6]
Как позже вспоминал Баланчин, эта книга стала для соавторов отправной точкой в создании «Агона»: помимо описания танцев XVII столетия, в ней содержатся иллюстрации, сыгравшие значительную роль в формировании хореографической драматургии балета. Например, Второе pas de trios начинается каноном двух труб, навеянным иллюстрацией «A Nobleman Leading a Bransle» – видимо, поэтому на сцене два танцовщика как в зеркале «отражают» друг друга. Да и начало балета, pas de quatre – фанфары двух труб – было вдохновлено той же иллюстрацией. Стравинский долго не решался дать название своему последнему балетному опусу: в его письме к Кирстайну от 8 августа 1954 года слово «агон» в качестве заголовка будущего произведения вписано карандашом. Мысль так озаглавить балет появилась у композитора после чтения греческих поэм [7] «большой агон (соревнование) между Эсхилом и Еврипидом в «Лягушках» Аристофана заинтересовал Стравинского соревнованием концепций и прочно засел в его памяти».[8]
Возможно, это обусловило и воплощение в «Агоне» идеи «соревнования» в различных хореографических комбинациях четырех танцовщиков и восьмерых танцовщиц. Принципиально важную роль сыграла разметка количества участников для каждого номера (сохранились наброски забавных человечков, которых рисовал Стравинский для изображения танцовщиков). Соревнуются между собой и музыкальные инструменты –достаточно редкое в партитуре туттийное звучание возникает между соло отдельных инструментов или разнообразными сочетаниями/комби
нациями оркестровых групп. В одном из интервью 1954 года Стравинский отмечал: «Я предложил Баланчину, ...чтобы он дал мне карт-бланш в новом балете («Агон»)... Я хотел бы написать особенную симфонию с танцем в главной роли. Это будет танцевальная симфония».[9]
Первые музыкальные эскизы Агона датированы декабрем 1953 года, и только 15 марта 1957 года Стравинский написал Николасу Набокову: «Сейчас моя главная задача – завершить сочинение «Агона», но этот процесс нельзя торопить».[10]
Партитура балета в трех частях для двенадцати танцовщиков была закончена 27 апреля 1957 года (продолжительность звучания – чуть больше 11 минут). Структура «Агона» необычна: она сочетает в себе закономерности, традиционные и для музыки барокко, и для классических балетных ансамблей. Логически безупречная композиция балета образуется путем «вплетения» ряда классических ансамблей в структуру старинной сюиты. В свою очередь, классические ансамбли структурно организованы по канонам сюит старинных танцев, заимствуя у них приемы формообразования (например, Второе pas de trios состоит из сюиты бранлей, написанных в типичных для них простой двух- и трехчастной форме).
К тому времени, когда Стравинский и Баланчин в очередной раз встретились для работы над «Агоном», композитор уже изучил книгу, полученную от Кирстайна, и выделил эпизоды, посвященные ритуальному значению танца и описанию бранля как одной из самых старых форм коллективного танца.[11] По свидетельствам Туано Арбо, автора первого руководства по бытовым и жанровым танцам «Орхезографии» (1588), «порядок Бранлей в сюите регулировался людьми, принимавшими участие в танцах. Медленные Бранли «Двойной» и «Простой» исполнялись стариками, быстрый «Веселый бранль» – молодыми супружескими парами».[12]
Баланчин разработал хореографию с учетом описаний, изложенных в упомянутых трудах о старинных танцевальных жанрах. Особенности такого хореографического решения обусловлены творческими устремлениями балетмейстера: «Путь Баланчина от «Аполлона Мусагета» к «Серенаде» и от «Серенады» к «Агону» последователен. Все большая аскетичность снаружи. Все большая страстность внутри, все более настойчивое стремление к строгой чистоте жанра. ...В бессюжетном «Агоне» уже нет ни пачек, ни тюников: танцовщицы одеты в профессиональный костюм и вместе с партнерами решают строго профессиональные задачи».[13] Вполне вероятно, что в древнегреческом искусстве Стравинского привлекала идея соединения музыки и танца, которая была близка и Баланчину, много внимания уделившему «симфонизации» танца. Как проницательно заметил Джордж Баланчин, «он [Стравинский – Н.К.] постоянно вводит элементы танца и в нетанцевальную музыку. Ради танца он расширил область музыки».
Наталья Кардаш
Пресс-атташе Михайловского театра
(Санкт-Петербург), аспирант РИИИ.
Примечания
1. «Агон» (греч.) – борьба, состязание, бой. В немногочисленной исследовательской литературе об «Агоне» основные наблюдения сконцентрированы на особенностях использования Стравинским додекафонной техники. Для выявления общехудожественной, литературной, музыкальной составляющих художественного текста балета особое значение имеет исследование Чарльза Джозефа «Стравинский и Баланчин» (Ch. M.Joseph, Stravinsky & Balanchine: A journey of invention. New Haven; London. 2002), обратившегося к рукописным материалам композитора.
2. Одной из причин, по которой «Агон» был почти на год отложен композитором в сторону, стало потрясение от известия о смерти Дилана Томаса в 1954 году, с которым Стравинский обсуждал планы работы над оперой по «Одиссее» Гомера. Подробнее см.: М.Друскин. Игорь Стравинский. Л., 1982. С. 177.
3. По утверждению Чарльза Джозефа, Стравинскому даже предлагали написать к январю 1954 года музыку к фильму Майкла Пауэлла об Одиссее на 20 минут, однако этот проект не был осуществлен.
4. Речь идет о книге: Francois de Lause, Apologie de la danse, 1623: A Treatise of Instruction and Deportment. Автор комментариев и перевода лондонского переиздания 1952 года – Джоан Уайльдеблад (Joan Wildeblood).
5. Чарльз Джозеф обращает внимание на то, что под «драмой» в Древней Греции подразумевался и ритуал, состоящий из набора повторяемых движений, который по существу являлся танцем.
6. Joseph, Ch. M. Stravinsky & Balanchine: A journey of invention. New Haven; London. 2002. Далее – Joseph. (Перевод мой – H.K.). Joseph, С.227.
7. Стравинский изучал закономерности древнегреческого стихосложения, что повлияло на внутреннюю организацию музыкального текста «Агона».
8. Joseph, С. 225.
9. John Taras, «Stravinsky on Art and Artists», Dance Magazine, 55/4 (April 1981): 65. Цит. по: Joseph, C. 400.
10. Joseph, C. 244.
11. См. подробнее: Joseph, С. 234.
12. Joseph, С. 235.
13. Гаевский В. Дорога Баланчина // Мариинский театр. 1999. №11-12. 4.2. С.8.
14. Баланчин Дж. Танцевальный элемент в музыке Стравинского // И. Ф. Стравинский: Статьи. Воспоминания. М., 1985. С.261-269. С.268.
