В параграфе 3.1 «Физиология и психология
восприятия танца» определяется, каким образом движение и неподвижность,
представленные в танце, организованы во времени. Благодаря ритму восприятие
танца напрямую связано с физиологией психомоторного резонанса. Подобно тому, как
при прослушивании мелодии
голосовые связки человека испытывают рефлекторно-имитирующий тонус («хочется подпевать»), так и
зрительное восприятие ритмичного
телодвижения влечёт за
собой «резонирующее напряжение» («хочется танцевать»).
К социально-утилитарному проявлению этого эффекта «эмпатического резонанса» можно отнести некоторые
ранние формы «танца живота», исполнявшегося древними женщинами
Междуречья и Индокитая вокруг
роженицы для стимуляции родовых схваток.
Одним из первичных свойств
разума является способность человека различать и сопоставлять
геометрические подобия. Ученые неоднократно отмечали тенденцию
к геометризации художественных
образов, свойственную первобытному и
традиционному искусству независимо от континентальной
географии расселения древних культур .
Складываясь воедино, простые геометрические фигуры –
квадрат, треугольник, круг и т.п.(по аналогии с
музыкальными интервалами в музыке) образуют сложный
графический образ в котором, с
одной стороны, различимо своеобразие каждой
из слагаемых форм, а с
другой – появляется некое новое геометрическое построение. Такое
построение в рамках данного исследования предлагается назвать рабочим
термином – графический мотив. Далее рассматривается эффект слияния
графических мотивов и образования главного носителя хореографической мысли – пластического мотива.
Высказывается предположение, что главную
роль в процессе графической
стилизации пластических форм
движения играет эффект визуально-остаточных кинематических линий,
которые на страницах данного исследования предложено называть «пластическими
линиями». В подтверждение этой позиции
приводятся результаты опытов У.Хогарта, С.Бабица,
Р.и Д.Бенеш.
В параграфе 3.2 «Танцевальная фактура»
делается попытка соотнести функции
сценического движения с основными типами мелодического движения (линеарным и
ладовым) принятыми в теории музыки. В рамках данного исследования предлагается
структурное различение в сценическом движении двух функций: композиционной и
лексической. В качестве классификационного признака композиционной функции
предлагается избрать статуарность.
На примере перемещений настольной
статуэтки продемонстрированы все три
типа статуарной динамики (по горизонтали – продвижения, по вертикали –
смена высотности, ракурсно-цикличное – повороты и вращения).В соответствии с
тезисом «движения в движении» , родом танца, использующим статуарную динамику в
качестве основного выразительного средства, можно считать фигурное катание. Эту
же статуарную динамику можно ещё называть основной динамикой, потому что в
процессе композиции она выступает в качестве чистой основы, которую
«окрашивают» или, другими словами, «тонируют»
телодвижения, относящиеся уже к другой – лексической функции.
В качестве классификационного
признака лексической функции
предлагается избрать анатомическое телодвижение, связанное с изменением позиций
ног, рук, головы и корпуса. Это позволяет на страницах данной работы трактовать
анатомическое телодвижение, в теоретическом плане, как позиционную артикуляцию, что уточняет, на наш
взгляд, смысл общепринятого в подобном случае термина пластика.
Традиционный подход, используемый в
хореографии для классификации танцевальных поз, определяется как ракурсно-проекционный.
В диссертации перечислены существующие признаки систематизации танцевальных поз
(croisée, effacée; большие, малые; arabesque, attitude и др.). Предложены
дополнительные признаки систематизации, заимствованные из теории
изобразительного искусства, основанные на понятиях торсировка и силуэт.
В работе делается попытка упорядочить
использование музыкальных терминов для обозначения близких по смыслу приёмов
исполнения принятых в хореографии. Всвязи с этим предложено называть
континуальное движение вместо «легато» –
кантилена, а дискретное движение вместо «стаккато» - пульсация. Приводятся примеры анализа
танцевальной фактуры с использованием этих рабочих терминов.
Устанавливается связь между амплитудой
(размахом) исполнения танцевального движения и его динамическим оттенком.
В Главе IV «Интонационное родство
натуральных и социальных телодвижений» прослеживается эволюция жеста и мимики
как составной части «действенного танца». В силу тесной взаимосвязи пантомимы с
пластической интонацией предлагается
классифицировать их признаки по
ранним эволюционным проявлениям социально-сигнальных телодвижений.
В параграфе 4.1 «Жестикуляция и мимика»
приводятся определения К.Блазиса для жестов естественных, искусственных и условно-символических,
а так же критические замечания Новерра по поводу использования
условно-символических жестов в театре.
В параграфе 4.2 «Контекстуальная
ценность хореографического знака» автор комментирует полемику по вышеназванной
теме, развернувшуюся в отечественном балетоведении во второй половине XX века.
В Заключении подводятся итоги проведенного
исследования.
Автор подтверждает позицию, что
исчерпывающим способом фиксации хореографии является кинематограф или
видеосъёмка. Тем не менее, эффективность разучивания хореографического текста с
кордебалетом значительно возрастает, если балетмейстер-постановщик до начала
репетиций проанализировал полученную с видеоисточника информацию и
структурировал её таким образом, чтобы
не прибегать лишний раз к видеомониторингу во время репетиции.
Автор полагает, что контурные диорамы А.Меланьина наглядны,
просты и удобны для анализа таких статических элементов танца как объединённые
силуэты в дуэтах и группах. При этом он малоэффективен для анализа динамических
элементов.
Автор утверждает, что наилучшим для анализа
динамических элементов танца является метод Benesh Movement Notation который, в
свою очередь, неудобен для фиксации объединенных силуэтов (в дуэтах и группах).
Самым точным для интонационного анализа
танцевального движения, по мнению автора, является литературно-экспрессивный
метод А.Волынского, который позволяет различать наибольшее число эмоциональных
оттенков, смысловых интонаций и символических
акцентов.
Предложена концепция взаимоотношений между
движениями образующими рисунок танца и танцевальную лексику. Они трактуются как
две функции – композиционная (статуарная) и лексическая (пластическая). К
композиционной функции предложено
отнести три типа статуарной
динамики (по горизонтали –
продвижения, по вертикали – смена высотности, ракурсный цикл – повороты и
вращения).
Виды пластического (анатомического)
движения отнесены к лексической функции. Сделано научное обоснование
постановочной методики П.Гусева («задачи куска») – как метода назначенных
фактурных функций.
Перспективы дальнейшего исследования автор
видит в развитии комбинированной модели научного анализа танцевального
движения в единстве его семантических и пластических
значений с использованием видеозаписей, литературно-экспрессивных описаний,
нотной табулатуры Т.Арбо, нотации
танцевальных движений по системе Р. и Дж. Бенеш и метода контурных диорам, разработанного автором
данной работы.
В Приложении I размещены тексты
теоретиков, имеющие непосредствен- ное отношение к теме данной работы.
В Приложении II содержатся рисунки и разновидности нотаций хореогра-
фических текстов.
В Приложении III приводится краткий обзор западноевропейских
балетных постановок (XV-XX вв.) с комментариями автора данной работы.
Публикации по теме диссертации:
В изданиях рекомендованных ВАК:
1.
Меланьин А.А. Хронофотография как метод исследования танца// Балет. 2010.№ 1 С
24-25, 0,25 п.л.
2.
Меланьин А.А. Тщетная предосторожность. Проблемы сохранения классического
наследия. Хорошо сбереженная дочь// Балет. 2009.№1, С. 14-15..0,25 п.л.
3.
Меланьин А.А. Генезис пластического мотива в хореографии // Альманах РАТИ –
ГИТИС, 2010.№ 4.0,5 п.л.
В
других научных изданиях:
4.
Меланьин А.А. Семь нот балета // Сборник статей МГАХ,
2010,
№ 17 С.42 – 48, 0,5 п.л.
5.
Меланьин А.А. Захаров – режиссер мыслящий хореографическими образами
//Материалы научной конференции МГАХ, 2008, 0,5 п.л.
6.
Меланьин А.А. Темп. Ритм. Метр.//Альманах Института танца государственной
академии славянской культуры, 2010, №2,С.41-45, 0.3 п.л.
7.
Меланьин А.А. Психомоторный резонанс.//Альманах Института танца государственной
академии славянской культуры, 2010, №2,С.46-49, 0.3 п.л.
