ШЁНБЕРГ contra ВАГНЕР
Марк Райс, Максим Тюленин
В прошлом номере была опубликована моя статья о Шёнберге, в которой, в частности, говорилось о его опере "Моисей и Аарон". Но существует и другая точка зрения на эту оперу, которую изложил в своём письме Максим Тюленин. Естественно, что я вступил с ним в спор, защищая своё мнение. Постепенно он вылился в обсуждение темы "Шёнберг и вагнерианство". А поскольку имя Вагнера и до сих пор в Израиле почти что табу, я и решил предложить этот спор вниманию читателей. К тому же здесь даётся более детальный анализ оперы и включение её в более широкий культурный контекст, чем это позволяет сделать монографическая статья. Строго говоря, спор проходил в форме электронной переписки, но я привожу его в форме диалога - просто для того, чтобы избежать ненужных повторений.
Марк Райс
Итак, Максим: Для меня опера "Моисей и Аарон" - первая в любимицах. В "Моисее" многое нравится. Великолепная придумка - голос из пылающего куста, одновременно мужской, женский и детский. Во втором акте - оркестровый эпизод, когда ведут жертвенных животных, "восточный" танец, небольшой монолог Больной женщины (совершенно "тональный" по звучанию, как и сцена с предводителями 12 колен). И всё-таки, с трудом воспринимаю "Моисея" в качестве полноценной оперы. Скорее, приходят на память драматические кантаты в духе "Песен Гурре" или "Лестницы Иакова" - или сходных по жанру произведений Берлиоза. Кстати, нигде не встречал упоминаний этого сходства двух авторов.
Марк: А в чём Вы видите сходство этой оперы с Берлиозом? Я очень люблю Берлиоза, но сходства всё же не нахожу. У Берлиоза - чистый романтизм, всё построено на переживании, всё исходит от собственного Я. Морали - минимум, мы только сочувствуем одним героям и не сочувствуем другим, всё действие - исключительно в музыке. (В "Песнях Гурре" Шёнберг ещё тоже романтик.)
Но опера "Моисей и Аарон" - это нечто другое. Она написана именно в вагнеровской традиции, и Вы можете не воспринимать её как оперу только если Вы Вагнера тоже не воспринимаете как оперного композитора. Та же статичность, что у Вагнера, то же медленное развитие сценического действия (но действие всё же есть, в записи половина эффектов пропадает - сейчас пришло в голову, что, может быть, Вы её только слышали, а не видели, и тогда, естественно, ни танцы, ни горящий куст не производят должного впечатления, ведь это идеально написано именно под зрелище.), те же монологи высших сил морального содержания. Только у Шёнберга "первоисточник" малость получше, а оттого и мораль позначительнее будет. Но в первую очередь, конечно - музыка, музыка и ещё раз музыка.
Максим: Сходство Шёнберга с Берлиозом я вижу в драматической концепции таких произведений как "Осуждение Фауста", "Детство Христа" (в меньшей мере "Ромео и Джульетта") и упомянутых произведений Шёнберга. "Моисей", с драматургической точки зрения, хоть и назван оперой - такая же сценическая кантата, правда, с развёрнутым танцевальным номером в точке золотого сечения. История не столько показывается, сколько рассказывается, даже провозглашается. В "Моисее" - если уж сравнивать с Вагнером - нет детальной проработки даже главных характеров, не говоря уж о второстепенных. Где у Шёнберга найдётся подобие Миме или Котнера? Есть голые идеи, вещающие из-под соответствующих масок. Персонажи "Песен Гурре" куда более "живые", а они никак не метят в оперу. Что касается Берлиоза, которого я тоже очень люблю, я ни разу не поймал себя на сочувствии кому-либо из персонажей. Разве что Ироду [из "Детства Христа" - М.Р.] - так тяжело он переживает "misere de roi". И, хотя это простое совпадение, в "Песнях Гурре" (ч.3) есть пассаж, очень напоминающий мне заключение сцены, где Ирод велит истребить всех "младенцев мужеска пола". Насчёт Вагнера - непонятно. Если уж опера написана в вагнеровской традиции, то это романтическая опера, а Вы сами отказали ей в романтизме на основании её несходства с творчеством другого романтика - Берлиоза. Мне представляется, что в отличие от Рихарда Штрауса или Берга и подобно Стравинскому, Шёнберг старается изжить в опере вагнерианство. Ни в одной из четырёх опер Шёнберга мы не найдём ни развёрнутой системы лейтмотивов, ни воплощённой в лицах любовной линии. Сравните: у Вагнера один из кульминационных моментов драмы - почти всегда любовный дуэт ("Летучий Голландец", "Лоэнгрин", "Валькирия", "Зигфрид", в меньшей степени "Тангейзер", "Парсифаль"). У вагнерианцев Берга и Штрауса - тоже (Лулу, Саломеи, Ариадны с Вакхами). У Шёнберга - воспоминания (или сон) о любви в "Ожидании" - даже не знаю, можно ли считать лирику этой оперы "любовной"; безликая женщина в "Счастливой руке"; сущий водевиль в "Сегодня на завтра" и ноль в "Моисее". Настоящая любовная лирика - в "Гурре", но ведь это действительно вагнерианское по духу сочинение. Далее, подход к оркестровому письму у нововенцев сильно отличается от вагнеровского. Уже Малер обронил в каком-то письме, что увертюра к "Мейстерзингерам" оркестрована плохо. В-общем, приглядываясь, я вижу больше различий, чем сходств между Шёнбергом и Вагнером. И тем не менее, перефразируя известное высказывание Флобера о Золя, утверждаю, что даже в "Моисее", не говоря уж об "Ожидании", Шёнберг - чистейшей воды романтик. Кстати, Стравинский с Булезом уверяют нас, что Шёнберг остался романтиком до последней написанной ноты.
Марк: Ну, это говорилось с разных точек зрения. Для Стравинского всякая прямая эмоциональность была неприемлема, и с этой точки зрения Шёнберг для него - романтик. Булез же утверждал это в начальный период творчества, когда он хотел освободиться от влияния Шёнберга и создавал сериализм. Он ничего не имел против эмоциональности музыки Шёнберга, но ему просто казалось, что она недостаточно строго организована. Ну а свободные формы сами знаете у кого…
Максим: А как насчёт идей, масок, характеров? Моралью я не интересуюсь, но рискну предположить, что как драматург Вагнер был просто выше Шёнберга. Марк: Не знаю, не знаю… Вот Берлиоза я однозначно воспринимаю как драматурга. Его Фауст - это именно в первую очередь человек, а не идея. "Детство Христа" я не помню сейчас настолько хорошо, чтобы спорить или соглашаться, но помню, что когда я слушал, мне показалось, что и там на первом месте "фабула". А у Шёнберга, как Вы пишете, история "рассказывается, даже провозглашается". Так и у Вагнера ведь тоже много не только рассказов, а и просто поучений. Многочисленные просто-таки обывательские монологи Фрики длятся чуть ли не по часу, а весь смысл их сводится к "Drei K". Максим: Честно говоря, помню всего два: один в "Золоте Рейна", другой в "Валькирии". Оба небольшие. В обоих обиженная мужем жена говорит о своей ревности. Соглашусь, что сцена Вотана и Фрики во второй опере кажется затянутой, но суть её не в поучениях. Она играет важную драматургическую роль.
Марк: Странным способом, однако, Фрика говорит о своей ревности - например, проповедует недопустимость кровосмесительных браков. Но вернёмся к нашим баранам. У Шёнберга проработки характеров конечно нет, разве что некоторые эпизодические характеры проработаны. В опере Шёнберга индивидуумы не действуют, собственно, поэтому он и не романтик. В "Моисее" два действующих лица: Бог и еврейский народ. Ни у первого, ни у второго индивидуальных характеристик нет и быть не может. Моисей и Аарон - не личности, а две стороны божественной идеи; их переживания - это переживания в отношении к Богу. Зато у народа как целого характеристика есть, и она меняется в продолжение произведения; это видно невооружённым глазом. Ну а Вагнер маскирует своих богов под людей, что и позволяет ему давать им индивидуальные характеристики; мы бы, пожалуй, и не догадались, что это боги, не повесь Вагнер на них соответствующие "таблички". Максим: Если Вас чем-то не устраивают боги (под которых Вагнер маскирует людей, а не наоборот), то у него есть и рыцари, и моряки, и ремесленники, и римские граждане…
Марк: Ну конечно. Но традиция. - это не значит повторение. Традиция - это всегда развитие (извините, что говорю такие школьные вещи). Иначе говоря, мы можем начертить такую схему: Берлиоз -> Вагнер -> Малер -> Шёнберг. Если брать с чисто ладовой точки зрения, то тональность здесь всё время усложнялась. Т.е. у Вагнера четверной состав возник потому, чтобы каждый аккорд в принципе можно было сыграть в одном тембре, а у Малера состав оркестра увеличился ровно настолько, насколько малеровская аккордика сложнее вагнеровской. Шёнберг пошёл ещё дальше, и пока он находился в пределах тональности, оркестр у него рос и рос. Но вот он вышел за пределы тональности. Аккорды как таковые исчезли. Нужно было, чтобы на первый план выходили отдельные голоса, и Шёнберг моментально переходит к камерному ансамблю, или трактует оркестр как большой ансамбль (в "Пяти пьесах", например). Так что это всё равно продолжение вагнеровской традиции, и переход количества в качество, иначе говоря, тональности в атональность, а романтизма в экспрессионизм - со всеми присущими ему особенностями в форме, оркестровке, способах работы с материалом - ничего не меняет. Отсюда и отсутствие лейтмотивов. У Вагнера они характеризуют отдельных героев, а из способов работы с ними мы узнаём о их взаимоотношениях. Но Шёнберг в этом не нуждается. Его система должна изначально распространяться на всё произведение. И для "Моисея и Аарона", в частности, это очень подходит. С помощью этого единого источника мы чувствуем: а) единство добра и зла; б) единство Бога и народа; в) единство частей народа и народа как целого. Т.е. мы можем это сказать, анализируя оперу задним числом, но нельзя этого не ощутить, слушая оперу; собственно, из-за такой точной структуры и из-за идеального совпадения её с идеей музыка эта и воздействует на нас столь эмоционально. Да, Шёнберг стремился изжить в себе вагнерианство. И поэтому он избегает любовных линий "в лицах", т.к. любовная линия - это отношение людей между собой, а он претендовал ни больше, ни меньше, как на то, чтобы выражать эпоху. И выразил. Только эпоха досталась ему больно неприглядная, гораздо хуже вагнеровской. Концлагеря, ГУЛАГ, бессмысленные войны и революции - короче, отдельная человеческая личность уже ничего не значила. И у Шёнберга уже не "лица", а символы, или Вы их так не воспринимаете? Ну, а после "Моисея" процесс этот становится необратимым. Правда: иногда он настолько сильно сопереживает своим коллективно-абстрактным героям, что затыкает Вагнера за пояс по силе эмоций и становится большим вагнерианцем, чем сам Вагнер.
Максим: Если я Вас правильно понял, Шёнберг а) продолжатель вагнеровской традиции и б) не романтик. "Это звучит парадоксом". Что же касается Бога и еврейского народа, то это не два действующих лица, это, если угодно, два действующих начала. Круг dramatis personae волею автора чуть более широк. В опере не менее десяти поименованных действующих поющих и играющих персонажей. И у народа характеристика есть не только как у целого, он достаточно индивидуализирован: вспомним Больную женщину, Обнажённого юношу etc. Схема Ваша смущает. Если мы обсуждаем традицию романтической оперы, то этому мешают два обстоятельства: 1) Вагнер не был преемником Берлиоза в области оперного творчества (и едва ли в какой-либо другой). 2) Малер не писал опер.
Марк: Мы не обсуждаем традицию романтической оперы. Схему "от Берлиоза до Шёнберга" я рассматривал исключительно с точки зрения гармонии и оркестровки. Вагнер и Лист безусловно опирались на Берлиоза, причём сознательно (Вагнер говорит об этом в мемуарах, описывая свою встречу с Берлиозом в Лондоне), Малер - на Вагнера и Брукнера, Шёнберг - тоже на Вагнера и на Малера. Можно, конечно, начертить и другую, "жанровую" схему, типа Доницетти -> Мейербер -> Вагнер, но она меня не интересует.
Максим: Хорошо, вернёмся к гармонии и оркестровке. Вы пишете, что при переходе к атональности Шёнберг моментально переходит к камерному ансамблю, или трактует оркестр как ансамбль. Смущает слово "моментально". Трактовка оркестра как ансамбля встречается уже в партитуре "Песен об умерших детях" (1904), и в одном умопомрачительном месте Девятой симфонии, и в "Дикой охоте летнего ветра". А ансамбля как оркестра - в Первой камерной. И вот где я ещё не улавливаю хода Вашей мысли. Шёнберг "изживает вагнерианство", совершенно по-иному трактует гармонию и оркестр (различия качественные, как Вы сами справедливо указываете), отказывается от лейтмотивной техники, отказывается от вагнеровских (общеромантических) принципов мимесиса, заменяя индивидуализированных "персонажей-людей" персонажами-"идеями" (или "сторонниками идеи"), отказывается от романтической концепции любви (в "Моисее") - и тем не менее он всё равно продолжает вагнеровскую традицию? По-Вашему, переход количества в качество "ничего не меняет". А по-моему, качественный переход не может "ничего не менять". Я согласен с Вашей трактовкой персонажей "Моисея и Аарона", я настаиваю, что данный опус - произведение романтическое. Но я по-прежнему не чувствую близости Шёнберга к традиции вагнеровской оперы. Мне по-прежнему представляется, что она, подобно "Песням Гурре" и "Лестнице Иакова" ближе к традиции берлиозовских кантат. По драматургическим принципам, повторяю, не по музыке. По музыке - "Гурре" это вагнерианство, а "Лестница" с "Моисеем" - уже "из другой оперы". Это романтизм на каком-то другом его изводе. Я знаю, Шёнберг не любил слова "экспрессионизм". Творческий метод Вагнера - это не система "табличек", навешанных на героев, не надо упрощать. Если бы они были "табличками", на "Зигфрида" вполне хватило бы восьми лейтмотивов. Сложные взаимоотношения лейтмотивов, неоднозначность их применения к персонажам и ситуациям в зрелых драмах Вагнера позволяет им значительно превзойти функцию "в первую очередь табличек". Вы пишете, что Шёнберг в лейтмотивах не нуждается. Совершенно согласен. Для меня это один из признаков отличия его "системы"/традиции от вагнеровской. Даже в додекафонной "Лулу" Берг не отказывается от системы лейтмотивов, о Штраусе я умолчу. А Шёнберг отказывается. Поэтому, в числе прочего, Берг для меня продолжатель вагнеровской оперы (при множестве значительнейших отличий), а Шёнберг нет. Получается, что Шёнберг хочет изжить вагнерианство, и поэтому он вагнерианец. Ещё раз: я не отрицаю преемственности между Вагнером и Шёнбергом (шире - между Шёнбергом и всей романтической и позднеромантической традицией: Шуберт, Брамс, Штраус, Малер, Регер, Цемлинский). Я отрицаю только сходство между музыкально-драматическими принципами Шёнберга и Вагнера. Шёнберг, разумеется, выразил свою эпоху. Но и Вагнер свою выразил. Мне кажется, всякий художник недоволен своей эпохой в целом или в деталях. Думаю, даже не всякий обыватель доволен. А войн и революций ещё и при Бетховене было достаточно.
Марк: Может быть, я должен был сказать "столь масштабных войн и революций" - извольте, исправляюсь. Да Вы и сами знаете цифры. Знаете о том, что число жертв Первой мировой войны превысило число жертв инквизиции за все четыре века её господства; знаете о 12 млн. погибших в лагерях и 22 млн. в ГУЛАГе; знаете о погибших во время Второй мировой войны 50 млн. и о 400 тыс., погибших в Хиросиме и Нагасаки. Кроме этого были ещё революции и гражданские войны, где число жертв тоже исчисляется миллионами - но опустим их, перечисленного достаточно. Так вот, во времена не только рыцарских поединков, но и Вагнера, человеческая личность ещё была священна - поэтому люди в образе богов, рыцарей или ремесленников столь органичны. А Шёнберг столь эмоционально переживает "коллективные" проблемы потому, что отдельная личность в его эпоху уже утратила всякое значение.
Максим: Мне близка эмоциональность музыки Шёнберга. Хотя я не считаю её "сентиментальной", как обозвал её кто-то из отечественных классиков. Если позволительно так выразиться, он всю жизнь переводил на разные языки тоску "Песен Гурре". Но мерить вагнерианство уровнем эмоций я не согласен. Тот факт, что эмоциональность иных произведений Шёнберга достигает превосходной степени, ещё не обеспечивает "Моисею" места в одном вагоне с "Тристаном" или "Саломеей". У него другой "библейский путь". Что замечательно. Кстати, обращаю внимание, что мы совсем ушли от темы сходства между кантатами Берлиоза и Шёнбергом. Может, оставим Берлиоза совсем?
Марк: Ну почему же? Вот Вы пишете, что Вы не говорили, что Фауст у Берлиоза не человек. Но не станете же Вы утверждать, что он человек у Берлиоза лишь потому, что у него нехватило техники сделать из него идею? А у Шенберга, по-Вашему, эти индивидуализированные человеческие характеристики не проработаны. Так какое же сходство между этими произведениями, ведь Вы утверждаете, что больше всего похоже на "Моисея и Аарона" именно "Осуждение Фауста"?
Максим: Хуже того, я буду утверждать, что у Берлиоза хватило мастерства не сделать из него идею. Убеждён, что персонаж-идея на порядок примитивнее персонажа-человека. Но здесь нужно отдать должное и со-либреттисту Берлиоза г-ну Гандольеру. И "автору идеи" Гёте. Марк: По-Вашему, это парадокс, что Шёнберг одновременно продожает вагнеровскую традицию и при этом не является романтиком. Но это не парадокс. Художники, творящие в одной традиции, не обязательно принадлежат к одному творческому направлению. Берлиоз и Вагнер опирались на Бетховена, каждый на свой манер, а Берлиоз ещё и на Глюка - и не стали от этого классиками. А Шёнберг вообще заимствовал все приёмы работы с серией из музыки Возрождения и не сделался от этого ещё одним представителем строгого стиля.
Максим: Он создал Новый строгий стиль. Марк: Может быть, Шенберг и создал Новый строгий стиль, но Вагнер-то и Берлиоз не сделались классицистами. Хотя Вагнер и наполнил оперу симфонизмом… Вернёмся, однако, к "Моисею" и поговорим о Боге и народе. Давайте не будем спорить, являются ли слова "действующие лица" и "персонажи" синонимами или нет. Когда я говорил о народе как о действующем лице, я говорил в том смысле, который подразумевается в произведениях Мусоргского, на основании его слов: "Я разумею народ как единую личность, одушевлённую великою идеею". Разумеется, народ и у Мусоргского, и у Шёнберга состоит из индивидуальностей, и наличие в "Моисее" Больной женщины или Обнажённого юноши не противоречит тому, что я утверждал. Без индивидуальностей это будет не народ, а армейский строй, где "шаг вправо - шаг влево" наказуемы. Но главное деление всё же господствует, и в характеристиках соотнесение с одним из "начал", если использовать Ваш термин, очень важно. Для аналогии - о личности у Вагнера. Я согласен, что Вагнер маскирует людей под богов. И не просто людей, а конкретно немецких обывателей. Посмотрите на героев "Кольца" - все обманывают, прелюбодействуют, дерутся и т.д., а всё ради власти и куска золота. В "Мейстерзингерах" главная идея - это сила искусства, разумеется немецкого; а утверждается она через то, что главный герой сумел лучше провести других. В "Лоэнгрине" рыцарь проповедует о том, что нехорошо не держать слова. Ну и т.д. Ведь это такое мелкотемье, что уму непостижимо. Кажется, только "Тристан" является исключением, так как Вагнер здесь писал под влиянием непосредственного чувства и не ставил невыполнимых задач. Конечно, благодаря исключительной красоте музыки место Вагнеру на музыкальном Олимпе обеспечено, но вряд ли сегодня его музыка является философским обобщением эпохи.
Максим: Не согласен. Идея "Мейстерзингеров" гораздо глубже и многостороннее. Вы очень сильно всё упрощаете. Я не очень люблю "Лоэнгрина", но даже с психологической точки зрения это повествование об одном из самых тяжких испытаний, выпадающих на долю человеку. Добавлю, что сколь бы банальной ни была "идея", я всегда готов игнорировать её - в обмен на хорошую музыку и захватывающий сюжет. В конце концов, Вашего (нашего) "Моисея" ведь тоже ведь можно опростить до пары трюизмов. "Любим-то мы его не за это".
Марк: А ещё разъясните мне более конкретно, где Вы видите трактовку оркестра как ансамбля до Шёнберга. Про Девятую я не знаю, о каком месте Вы говорите… Максим: Я говорю о загадочном (для меня) месте первой части, ближе к концу, после очередного tutti, где оркестр сокращается до флейты, ведущей печальную тему, валторны, играющей к этой теме контрапункт, и низких струнных, изображающих ещё что-то. А вот цифру не назову, партитуры нет под рукой.
Марк: Навряд ли можно судить о первенстве на основании отрывка…
Максим: Думаю, в некоторых случаях можно. Ввёл же Бетховен в симфонии хор во второй половине одной-то части, а сколько шуму этим наделал! Марк: А вообще-то, строго говоря, в абсолютном смысле вопрос о первенстве здесь не очень уместен. Додекафонию Шёнберг тоже не первым изобрёл, он только возвёл это в принцип. Так и с трактовкой ансамбля как оркестра и оркестра как ансамбля: я упоминал её только в связи с ладогармоническими характеристиками. Ведь ещё Франк написал концерт для скрипки и струнного квартета, причём (из-за разницы в трактовке партий) это именно концерт, а не струнный квинтет, и что? Важно то, что у Шёнберга ансамбль в атональных произведениях свободный, с контрастирующими голосами (вершина - "Лунный Пьеро"), а оркестр - как расширенный ансамбль, где все голоса непременно слышны по отдельности. Впрочем, насчёт "Дикой охоты" я с Вами согласен, а вот оркестр в "Песнях об умерших детях" я воспринимаю на слух как раскрашенное фортепиано. Максим: Странный у Вас слух! В "Песнях" Вы оркестр воспринимаете как фортепиано, в "Моисее" различаете идею, не слыша музыкальной основы… Марк: Вы сами себе противоречите: основу Вы на слух не различаете, а музыка всё же на Вас воздействует. По мне так чем больше у композитора "спрятана" техника, тем больший он мастер. Проанализируйте хоть прелюдии Дебюсси. Вы поразитесь, с какой математической точностью они "сделаны", а ведь производят впечатление чуть ли не импровизации. Да что лезть так далеко? Можете ли Вы понять (без анализа рабочих тетрадей), чем достигается такая эффектность темы финала Девятой Бетховена? Уверен, с трёх раз не угадаете. А дело в том, что в кульминации, где в классических темах находится самый высокий звук, Бетховен помещает самый низкий звук, естественно, тема эта контрастирует со всеми остальными темами симфонии и потому выделяется. А чтобы это действовало сильнее, Бетховен специально строит тему на очень простом, поступенном, движении. Это и называется мастерство. Ну и у Шёнберга так же. Задним числом мы можем всё проанализировать по нотам, но музыка воздействует на нас и без анализа, и можно понять, "о чём" она, тем более и слова есть.
Максим: У Вагнера лейтмотивы тоже хорошо спрятаны. Может быть, Вы поэтому и строите "цепочку"? Марк: Наличие или отсутствие лейтмотивов вообще не говорит о какой-либо традиции. Это просто очень удобное средство характеристики, с лёгкой руки Вагнера распространившееся по всему миру. Ведь не будете же Вы утверждать, что Верди в "Травиате" ещё не принадлежал вагнеровской традиции, а в "Аиде" уже принадлежал, что "Кармен" - это тоже сочинение вагнерианца и т.д. Писать с лейтмотивами очень удобно, когда речь идёт о человеческих взаимоотношениях, и поэтому их употребляли все, кому не лень. Но у Шёнберга речь идёт не о людях, а обо всём мире, который для него совершенно целен (хоть и негармоничен в своей цельности). Поэтому для него хватает одного лейтмотива, и его роль выполняет серия. Кстати, Вы никогда не задумывались, почему серия у Шёнберга изложена обычно в форме мелодии, в отличие, например, от Веберна? Максим: Наличие лейтмотивов не говорит о принадлежности к какой-либо традиции. Наличие системы лейтмотивов - говорит. Я буду утверждать, что применение лейтмотивов в "Аиде" и "Кармен", с одной стороны, и в "Кольце" etc. с другой - это принципиально разные вещи. Серия - не лейтмотив, именно потому, что она одна. А что серия изложена у Шёнберга обычно в виде мелодии, так Шёнберг представляется мне вообще одним из наиболее одарённых мелодистов своего поколения. Грех было бы наступать на горло собственному мелодическому дару… Ну а действующие лица у Шёнберга скорее не символы, а маски. Символы как раз у Вагнера. Поэтому он так приглянулся символистам. Новый "язык", значительная содержательность в ёмком символе - лейтмотиве. Не вдохновляют меня и логические ходы типа "из-за массовости жертв у Шенберга исчезают личности". Это безосновательное раздувание роли истории в личности художника, извините за неловкий каламбур. Я продолжаю настаивать, что Шёнберг просто не был оперным драматургом уровнем Вагнера или Гофмансталя. У нас нет примеров проработанных Шёнбергом-либреттистом оперных характеров, чтобы можно было говорить об их исчезновении. И с трудом верится, что автор таких произведений "о себе", как "Счастливая рука", "Моисей и Аарон", трио ор.45 (с "уколом в сердце") мог "снять очки-велосипед" и переключиться на произведения о "времени", забыв о "личности". Марк: Но либретто Вагнера - это просто "стишки с дурными рифмами", как сказал Бернард Шоу. Максим: Я дико извиняюсь, но стихи "Кольца" не зарифмованы вовсе. Вместо рифм там удивительное проникновение в мелодику аллитерационного стиха (ещё до Зиверса, описавшего типы древнегерманского стиха в 1893 году), игра в корнесловие, крепкая вязь сходных по смыслу и звучанию слов. Высокопарно местами до ужаса (хотя в "Тристане" хуже). Но страшно интересно. Вагнер взял за образец стихосложение Старшей Эдды. Но в текстах "Кольца" содержится по меньшей мере одно отступление от канона: Вагнер регулярно использует аллитерацию в четвёртом ударном слоге долгой строки, т.е. в месте, маркированном отсутствием аллитерации в древнегерманской поэзии. Ниже пример. Знаком "/" я разделяю одну длинную строку на две краткие. В каждой краткой две ударные позиции. По крайней мере один ударный слог первой краткой строки должен аллитерировать с одним (по правилам, которых Вагнер не знал, только с первым) ударным слогом второй краткой строки. Пример: монолог Миме из "Зигфрида", открывающий оперу. Zwangfolle Plage! / Mueh ohne Zweck! (отступление от канона - аллитерация на последнем ударном слоге длинной строки) Das beste Schwert, / das je ist geschweist In der Riesen Fausten / hielte es fest; (та же "ошибка", зато есть дополнительная аллитерация на st) doch dem ich's geschmiedet, / der schmaehliche Knabe (теперь правильно) er knickt und schmeisst es entzwei, / als schuef ich Kindergeschmei! Нередки в стихах "Кольца" примеры внутренней рифмы: Den haft der Welt / haelt in der Hand… Но конечной рифмой в "Кольце" Вагнер не пользуется. Стихи "Тристана" зарифмованы частично. В "Тристане" Вагнер частично прибегает и к аллитерационному стиху, опробованному на тот момент в "Золоте Рейна", "Валькирии" и двух актах "Зигфрида". Марк: Подведём итоги. По Вашим взглядам, человек должен находиться в центре всех вещей. А если он не находится, значит это хуже. Иначе говоря, Берлиоз великий мастер, так как сумел сделать из Фауста человека, а Шёнберг не достиг цели, так как не сумел сделать из Моисея человека. Без характеров опера, по-Вашему, не опера. То, что Шёнберг мог ставить перед собой другие цели, Вы не допускаете. "Детство Христа" и "Моисея и Аарона" Вы, на мой взгляд, всё же сближаете потому, что "Моисея" только слышали, но не видели. Когда на сцене горит огонь, и "ниоткуда" звучит голос, это не звучит как декларация, как поучение, как "представление актёрами" и т.д. Люди и боги у Вагнера выглядят как живые? Так им и положено выглядеть живыми. Носители идеи не выглядят у Шёнберга как живые? Так это им просто противопоказано. А где кончается символ и начинается маска - "тайна сия велика есть". И ещё. Какие цели ставит перед собой композитор, это вообще неважно. Главное не это, а интуитивное ощущение эпохи. До наступления фашизма Шёнберг вообще был "чистым" музыкантом, да и в дальнейшем он очень многого не знал, что не помешало ему точно выразить своё время. По-моему, здесь Вы либо путаете традицию и эстетику (другая эстетика = другая традиция), либо ставите их в причинно-следственную зависимость (другая эстетика, следовательно, другая традиция). И то, и другое, на мой взгляд, ошибочно. Другая эстетика, равно как и использование или неиспользование той или иной техники значит только изменение творческого направления, а не другую традицию. Максим: Дорогой Марк, мне кажется, что мы говорим одно и то же, только иначе расставляем акценты. Да, шёнберговским героям "противопоказано" иметь индивидуализированные характеристики. Но поскольку персонажам Шёнберга противопоказано походить на персонажей Вагнера, постольку, в моём понимании, оперы Шёнберга принадлежат к иной традиции. Плюс отсутствие системы лейтмотивов. Плюс отсутствие любовного сюжета. Плюс прозаический текст. Но в любом случае спасибо за интересную беседу. Вы помогли мне разложить по местам мои не всегда упорядоченные впечатления.
Марк: Взаимные благодарности.
|
