Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.
“Шаманская музыка самодийских народов в синкретическом единстве обряда” часть 2
Звуковые культуры самодийских народов принадлежат к архаическим. Автор диссертации основывается на понимании архаики как особой стадии в музыкально-историческом развитии этноса, обоснованном Ю.И. Шейкиным в исследовании «История музыкальной культуры народов Сибири». Ю.И. Шейкин выделяет следующие отличительные особенности архаики - наиболее древней стадии развития музыкального фольклора: 1) подвижность и размытость границ между музыкальными жанрами, представляющими скорее процесс, нежели результат творчества; 2), определение норм интонирования глагольными формами слов (напр. петь, играть); 3) архаичные фоноинструменты — это предметы из окружающей среды, редко подвергающиеся обработке (ветка, жилка, лук и др.); 4) вокальные жанры импровизационные, не имеющие фиксированных текстов; 5) отсутствие специализации и специальных умений у исполнителей фольклора [325, С.4-7]. Все эти признаки архаики существуют в музыкальной культуре самодийских народов наряду с более поздними образованиями — традиционным, профессиональным, инновационным фольклором.
Музыковедческий анализ образцов шаманской музыки, предпринятый в диссертационном исследовании, основан на использовании традиционных для музыковедения понятий музыкального стиля, лада, ритма, мелодики, тембра и т.д. Однако приложение данных терминов к характеристике музыки северных народов требует их уточнения и конкретизации.
Согласно самому общему определению стиля, сформулированному Е.В. Назайкинским, стиль — это комплекс характеристик (система выразительных средств), который позволяет отнести данное музыкальное явление к определенной области. Общая функция стиля — определить совокупность отличительных свойств, согласно которым явление может быть классифицировано в системе других музыкальных явлений [195]14 В данном значении (комплекс музыкальных характеристик, отличающих вокально-инструментальное интонирование и закономерности музыкальной речи в шаманских обрядах) термин «музыкальный стиль» используется в настоящей работе.
Изучение мелодики шаманских напевов основывается на понятии «мелодия», сопоставимым с греческим «мелос» (пение). Термин мелодия здесь трактуется в широком смысле, с некоторыми специфическими особенностями, присущими характеру звуковой культуры северо-самодийских этносов.
Теория ладового анализа в российском музыковедении опирается на исследовательский аппарат, детально разработанный в работах Э.Е. Алексеева, Е.В. Герцмана, Ю.Н. Холопова и др. Однако изучение звуковысотных особенностей интонационных культур Сибири требует весьма аккуратного использования таких терминов, как «лад», «тональность», «звукоряд» и др. Использование в некоторых музыковедческих трудах термина «экмелика» (букв, «внемелодический») — «тип системы, где звуки не имеют определенной, точно фиксированной высоты» [310, С.37] для изучения данных культур представляется некорректным, так как данный термин прочно утвердился в западноевропейском музыковедении для анализа определенных видов композиторской музыки 20 века.
Для интонационной культуры нганасан и других северо-самодийских народов актуально понимание тона как «звукового пятна», диффузного темброво-высотного единства в его звуковысотно размытой, «зонной» реализации. Термин «зона», введенный Н.А. Гарбузовым для определения зонной природы музыкального слуха [52], с некоторыми оговорками применяется в данной работе для опеределения особенностей звуковысотной организации мелодики самодийских народов. Работы отечественных
14 Данное общее определение музыкального стиля было предложено Е.В. Назайкинским в процессе консультации с автором работы, с учетом специфики обсуждающегося в диссертации музыкального материала. Оно не противоречит утвердившимся в музыковедетт точкам зрения на музыкальный стиль С.С. Скрсбкова [268] и М.К. Михайлова [185], однако является более общим, пригодным для обсуждения теоретических проблем музыки в ее широком понимании. исследователей музыкальной акустики Н.А. Гарбузова, Е.В. Назайкинского, Ю.Н. Рагса оказали влияние на формирование представлений автора диссертации о неразрывном единстве звуковысотности и тембра в вокальном интонировании [52; 196; 249].
Рассмотрение звуковысотных норм раннефольклорного интонирования в неразрывной связи с тембро-регистрами, психологическими и физиологическими основами пения, произвел в 1980-е гг. Э.Е. Алексеев [8], Теория Э.Е. Алексеева о наличии в раннефолышорных культурах особых типов мелодики: контрастно-регистрового, глиссандирующего и высотно-неустойчивого (названных соответственно а-, р-, и у-типами) до сего времени не устарела и оказала влияние на подход автора диссертации к музыкальному анализу самодийских мелодий (которые, безусловно, могут быть причислены к раннефольклорным). Термины Э.Е Алексеева (а-, р-, у-тон; а-, {3-, у-мелодика) применяются в диссертационном исследовании как адекватные описываемым музыкальным явлениям — контрастно-регистровому, глиссандирующему и высотно-неустойчивому типам мелодики.
Наряду с терминами Э.Е. Алексеева, автор диссертации употребляет термины олиготоника15 и хазматоника16 для характеристики противопоставленных по способу темброво-высотной организации различных мелодических типов, существующих в мелодике шаманского обряда.
Перспективная теория финских музыковедов М. Йоусте и Я. Ниеми об «арктическом стиле музыки», выведенная авторами на основе компьютерного анализа музыкальных норм пения северо-сибирских народов и саамов [378], является развитием идей Э.Е. Алексеева [7; 8] и АХ. Гомон [59]. Авторы считают, что не координированное в плане звуковысотности и ритмики пение северных народов - это не дивизивная музыкальная система (основанная на
15 Термин К.В.Квитки для определения узкообъемных мелодий опсвающсго характера [145J.
16 Термин В.Вноры для определения мелодий широкого диапазона, основанных на мелодическом движении [424]. скачкообразном
разделении целого на определенные сегменты), а аддитивная (основанная на принципе дополнительности). Поскольку в пении северных народов высота звука представлена весьма приблизительно, при нотации достаточно ограничиваться разделением мелодии на некоторые звуковысотные зоны (авторы выделяют три звуковысотные зоны — нижнюю, среднюю, верхнюю), избегая подробной нотировки постоянно изменяющихся тонов мелодии. Новаторство данной теории не подлежит сомнению (исследователи строят свои умозаключения, опираясь на методы компьютерного анализа звуковысотности ненецких и саамских мелодий).
Тем не менее, автор диссертации сомневается в корректности термина М. Йоусте и Я. Ниеми «не-координированая музыкальная традиция» (non-coordinated musical tradition), так как считает, что пение северных народов (в частности, самодийских) представляет принципиально иной тип музыкального мышления — основанный на монодии и линеарности и. вполне самодостаточный, без недостатка в координированности. Кроме того, авторы концепции «арктического стиля музыки» выпускают из сферы рассмотрения такой важный вид исполнения, как коллективное (обряд, танец), в котором присутствует многоголосие, а ритм координируется соответственно с движениями исполнителей. Следуя терминологии данной теории, авторы концепции арктического стиля музыки называют этот тип исполнения «синхроническим», и считают его нетипичным для арктических народов, хотя обрядовая жанровая сфера (шаманский обряд, танцы) полностью основывается на коллективном типе исполнения. С учетом этих критических замечаний, теория трех звуковысотных зон, характерных для «арктического стиля музыки», может быть использована как инструмент музыкального анализа.
Изучение звуковысотной организации шаманской мелодики нганасан, ненцев, энцев, селькупов требует прояснения моментов наличия тональности, лада, амбитуса напевов, функциональных отношений тонов внутри напевов,
17 Аддитивными в российском музыковедении принято считать некоторые метрические системы, однако финские авторы распространяют это понятие и на звуковысотный аспект. изучение звукорядов и интервальной структуры мелодий. В этой связи необходимо изучение вопроса о попевках, и выявление попевочных формул в шаманской музыке (которыми часто являются начальные и заключительные мелодические формулы напевов).
Одной из наиболее сложных проблем исследования является проблема ритма в обрядовой музыке самодийских народов. В диссертационном исследовании изучается проблема речевого ритма, как источника ритмической упорядоченности пения (речевые единицы и слоги). Важную работу по выявлению соотношения музыкального и поэтического метра в песенной культуре ненцев проделал Я. Ниеми [396], адаптировав к задачам музыкально-теоретического исследования методику Е.А. Хелимского [305; 306]. Автор диссертации использует плодотворные наработки Я. Ниеми по выявлению музыкальной метрики шаманских песен, и развивает тему ритмического анализа далее, выводя ритмические формулы музыкальной организации шаманских песен нганасан, ненцев и селькупов.
Изучение ритмической системы шаманской музыки предполагает выявление слого-нот, измерение равномерности-неравномерности ритмического движения, темповых отклонений, выявление ритмических единиц и метрической организации шаманского пения. Интересен также аспект выявления в мелодиях шаманского ритуала кинематического (или кинетического) ритма, связанного с прыжками, жестами, движениями корпуса, танцем. Заметим, что речевой и кинетический ритмы - являются проявлениями в музыке мускульных напряжений, звуковым выражением внутренней моторики [194].
Особой проблемой является изучение особенностей шаманского пения как особого вида раннего многоголосия — гетерофонии, которое осмысливается при опоре на работы С.С. Скребкова [268, С.25-27], М.Г. Харлапа [302], Э.Е. Алексеева [6], а также С.П. Галицкой, трактующей раннефольклорное коллективное разнозвучие как «результат неотшлифованного монодического мышления» [50, С.26].
Важнейшей частью фольклорного интонирования, в особенности архаичного, является исследование тембровых норм. Окраска звука определяется способом звукоизвлечения, и тесно связана с типами интонирования. В музыкально-фольклорной культуре народов Сибири выявлены следующие типы интонирования (5 основных и 2 дополнительных): вокальный, речевой, возгласный, звукоподражательный, инструментальный, горлохрипение, горловое пение [325]. За исключением последнего (горловое пение), в звуковой культуре самодийских народов присутствуют перечисленные 6 типов интонирования, изучение которых является важным инструментом понимания интонационно-жанровых смыслов в культуре.
В работе рассматриваются уровни эталонирующей акустики, на которых основывается этнический звуко идеал (термин Ф. Бозе, 1953). Для рассматриваемого музыкального материала - пения в шаманском обряде -наиболее важен психофизиологический уровень, создающий основополагающие механизмы интонационной культуры этноса, и связанный с формированием физиологических доминант интонирования (дыхание, пульс как биологические основы музыкального поведения, артикуляционно-акустическая база пения, тембровые нормы национального стиля) [191]. Несомненный интерес вызывает изучение проблемы согласования физиологических особенностей человеческого голоса со звуковысотной структурой шаманских напевов (каким образом дыхание, эмоциональное состояние певца влияет на звуковысотность). Данная проблематика освещалась в трудах по теории монодии в связи с музыкой Средней Азии [50; 51], но в отношении шаманской музыки северных народов пока не ставилась.
Новый необычный подход к изучению интонационных феноменов шаманского обряда предлагает В.В. Мазепус в статье «Культурный контекст этномузыкальных систем», рассматривая их как прямую (незнаковую) форму воздействия культуры на индивидуума, связанную с механизмами психической регуляции: «Особые формы интонирования, непосредственно воздействуя на психофизиологическую сферу, осуществляют связь индивидуума с культурой, выступающей в функции регулирующей системы» [168, С.42]. Данная мысль, к сожалению, не нашла конкретного развития в аналитических статьях автора, но она, безусловно, является перспективной для междисциплинарного исследования шаманских песнопений.
Глиссандо и специфический тип вибрато (на низких длинных звуках) являются нормой вокального интонирования нганасан, они неразрывно связаны с мелодикой. Данные тембровые моменты выходят за рамки термина «мелизм», ибо являются сущностью национального стиля интонирования. При тембровом анализе шаманского пения самодийских народов автор использует плодотворные наработки В.В. Мазепуса [168], Н.М. Кондратьевой [149].
Изучение музыкальной формы шаманского ритуала происходит на нескольких уровнях — как выявление музыкального синтаксиса отдельных напевов, но - главное - как строение крупной формы всего обряда. В основе музыкальной композиции обряда лежит, безусловно, сюжетно-фабульная ритуальная логика, которая обуславливает ход камлания. Но на материале нганасанских шаманских камланий выявляются также собственно музыкальные моменты, связанные с соотношением протяженности музыкальных разделов камлания во времени, вопросами взаимозаменяемости одного раздела другим, с понятием ритуального времени, которое едино на протяжении камлания и не делится на фрагменты, несмотря на перерывы (паузы) в обряде.
1 о
Проблема изучения тональной организации шаманских обрядов как произведений большого объема, имеющих определенную музыкальную драматургию, пока не ставилась исследователями и оказалась интересной для решения. Тональная организация двух шаманских ритуалов Тубяку Костеркина
18 Термины «тональность», «тональный центр» по отношению к музыке самодийских народов автор диссертащш употребляет в значении «высотное положение основного тона мелодии», не имеющем никакого отношения к понятиям мажор-минор, и мажоро-минорная система тональностей. была изучена автором при помощи компьютерной программы Transcribe 7.0 на отделении музыкологии университета Тампере (Финляндия).
Музыкально-теоретический анализ основывается на обширном корпусе нотировок фрагментов шаманских обрядов нганасан и отдельных шаманских мелодий ненцев, энцев, селькупов. В-основном, музыкальный материал диссертации нотирован автором, некоторые нотные образцы ненецкой и селькупской музыки привлекаются из музыковедческих источников А. Вяйзянена, Я. Ниеми, Н. Скворцовой, Т. Дорожковой. Нотные записи имеют большое значение как первый шаг музыкальной сегментации бесписьменных музыкальных культур. Авторская нотография сформирована в соответствии с принципами фольклористической нотации Э.Е. Алексеева [168], Ю.И. Шейкина [325].
Описание и анализ звуковых инструментов шаманского обряда происходит на основе принципов этноорганологии и этноорганофонии, сформулированных И.В. Мациевским и провозглашающих необходимость многоаспектного изучения инструмента в единстве с исполняемым на нем музыкальным репертуаром: «Этноорганофоническое исследование инструментов предполагает рассмотрение их как открытой системы в мире народной музыкальной культуры. При таком рассмотрении необходимо учитывать и конструктивные элементы, материал, строй, способ изготовления, и музыкально-исполнительские, акустические, художественные возможности, и реальные формы исполнительства, функционирования, и традиции производства, хранения, бытования, и особенности генезиса и исторического пути развития, и при этом - использовать аппарат смежных наук. Однако все это концентрируется на определяющем, предметном ракурсе: музыкальный инструмент и музыка. Соответственно и анализ акустических, физиологических, психологических, историко-эстетических факторов направляется на выявление их отражения в самом музыкальном процессе» [176, С.15].
Фоноинструменты самодийских народов анаггизируются в Главе 3 в соответствии с органологической систематикой инструментов Э. фон Хорнбостеля и К. Закса [314], классификация самодийских мембранофонов основана на типологии сибирских бубнов Ю.И. Шейкина [325, С.72-86].
Помимо изучения литературы и консультаций с коллегами-музыковедами и специалистами в смежных областях знания, выработка методологических основ исследования оказалась самым непосредственным образом связанной с полевой работой автора в поселках Таймырского автономного округа и тесным контактом с нганасанами, ненцами, энцами -носителями традиционной музыкальной культуры. Изучение самобытной звуковой культуры этих народов потребовало особого исследовательского подхода. Ее нельзя рассматривать «извне», пользуясь клишированными жанрово-стилистическими категориями и пытаясь втиснуть в рамки известных в истории музыкальных систем. В силу своей уникальности, музыка коренных народов Сибири не согласуется с этими нормами, и ускользает из наложенных на нее теоретических клише. Поэтому в диссертационном исследовании предпринимается попытка рассмотреть музыкальную культуру самодийских народов «изнутри», в изначально присущих ей категориях, установившихся на протяжении веков в музыкальной практике народа.
По причине малоизученности музыкальной культуры самодийцев, важнейшим источником информации для автора стали сведения, полученные во время фольклорных экспедиций. В общей сложности, за период работы над диссертацией была проведена работа с 40 информантами - представителями самодийских народов. Автором записывались фольклорные произведения различных жанров, проводились специальные анкетирования, интервью и опросы знатоков традиционной культуры. В процессе этих бесед выявлялись жанровые и стилистические составляющие музыкального фольклора нганасан, определялись его особенности. На первом этапе исследования основным методом работы стал диалог с носителями культуры. Этот метод оказался на данной ступени необходимым и плодотворным, так как значительно пополнил наши знания о музыкальной культуре самодийских народов, выявил этнические ценностно-эстетические ориентации, показал музыкальный фольклор народа как особую систему доминантных и периферийных компонентов.
Для проверки сведений, получаемых в полевых условиях, использовались методы «повторной записи» (при которой один и тот же фольклорный образец записывался от разных исполнителей или от одного и того же через продолжительные промежутки времени) и «повторного опроса» (одни и те же вопросы задавались разным информантам, или одному через длительное время). Благодаря этим методам, удалось избежать неточностей и удалить случайные ошибки, неизбежно возникающие при первичном сборе информации.
Таким образом, концепция диссертационного исследования сформировалась в процессе диалогического взаимодействия исследователя с носителями фольклора, а теоретические представления о музыкальной культуре самодийских народов, изложенные в данном исследовании, возникли как обобщение длительного слухового и аналитического опыта автора работы.
Целью данного исследования является поиск закономерностей организации музыкального языка шаманского ритуала у самодийских народов, и, в целом, выявление принципов организации музыкальной ткани обряда, обусловленных функционированием музыки в ритуале.
Основными задачами работы являются:
• выявление специфической мировоззренческой функции шаманской музыки в традиционном обществе самодийских народов;
• сравнительное изучение отличительных особенностей шаманской мелодики самодийских народов (нганасан, ненцев, энцев, селькупов);
• классификация интонационных норм и типов пения в контексте обрядовой функции шаманской музыки;
• раскрытие интонационной оппозиции между шаманской и светской музыкой в данных культурах;
• выявление фонда шаманских мелодий (противостоящего необрядовым мелодиям музыкального фольклора) и поиск стабильных и мобильных элементов внутри этого мелодического фонда обрядовой музыкальной традиции;
• анализ внутреннего строения шаманского ритуала как музыкально-драматургической композиции;
Объектом исследования является шаманская музыка самодийских народов (ненцев, энцев, нганасан, селькупов - коренных народов северной Евразии) как комплексное явление, соединяющее в себе традиционное музыкальное искусство народов Сибири и религиозно-ритуальную практику, и обусловленное закономерностями музыкальной практики и мировоззрения этих народов.
Предметом исследования является шаманский ритуал — сложное явление обрядовой шаманской практики, целью которого является мистическое общение с духовным миром. Духовно-мистическое содержание шаманского ритуала заключено в форму обрядового действа, имеющего определенные законы построения и являющегося, по существу, произведением искусства. Автор диссертации рассматривает шаманский ритуал как синкретическое музыкально-драматическое обрядовое действие, в котором соединяются пение, стихи, театральное действие, танец, пантомима и др., с целью обеспечения контакта с миром духов, и сосредотачивает свое внимание на музыкальном аспекте шаманского ритуала. В диссертации анализируются как целостные шаманские ритуалы, так и фрагменты обрядов, а также шаманские песни в аутентичном и имитационном исполнении, отдельные мелодии шаманских песен, обрядовые фоноинструменты.
Новизна исследования. Диссертация является первым сравнительным исследованием шаманской музыки самодийских народов. Она обобщает имеющиеся в литературе сведения по шаманской музыке самодийцев, синтезирует их с исследовательскими материалами автора и в результате представляет целостную концепцию шаманской музыки самодийских народов на основе эстетического и музыкально-теоретического осмысления данного феномена, восполняя имеющийся в музыкознании пробел.
Диссертация является комплексным исследованием музыки шаманского обряда самодийских народов в синкретическом единстве с другими составляющими ритуала и неразрывной связи с этническим мировоззрением.
Музыкальным материалом диссертации являются уникальные аудиозаписи полных шаманских обрядов и единичных шаманских песнопений, собранные на территории расселения самодийских народов в течение последних ста лет усилиями российских и зарубежных ученых, а также опубликованные нотные образцы шаманской музыки. Впервые в музыковедении исследуется и обобщается корпус музыкально-поэтических обрядовых текстов, насчитывающий 83 образца. Представленные в Нотном приложении нотные образцы шаманских песен и отрывков обрядовой музыки, в большинстве своем, выполнены автором диссертации. Для сравнения приводятся нотации музыковедов А. Вяйзянена, Я. Ниеми, Н. Скворцовой, Т. Дорожковой.
Основные положения, выносимые на защиту.
1. Шаманская музыка самодийских народов зародилась, развивалась и существует в синкретическом единстве шаманского обряда. Она должна изучаться в неразрывной связи с этническим мировоззрением и ритуальной практикой народа, на основе масштабного привлечения фольклорного и этнографического материала, при опоре на полевые исследования.
2. Основой диссертационного исследования являются полевые материалы музыкально-этнографических экспедиций автора, записанные в полевых условиях обряды и песнопения самодийских шаманов, котированные автором образцы шаманской музыки.
3. Рассмотрение понятия «музыкального/звучащего» в культуре самодийских народов расширяет сложившееся в музыкознании представление о музыке. Автор вводит триединое понятие «звук — звучание — музыка» как философско-эстетическую категорию, которая не исчерпывается эстетическим пониманием музыки и связана с религиозно-мифологическими аспектами ментальности (в ракурсе диссертационного исследования особо значимым является ее соотношение с пластом «сакрального» в культуре самодийских народов). Музыка в данном исследовании понимается как культурно осмысленное звучание, что характерно для ранних стадий развития культуры.
4. Комплексное изучение ритуальной • музыки самодийских народов с применением компаративных методов позволило выявить основные характеристики музыкального языка, специфические для шаманского обряда самодийцев. Существующий у самодийских народов особый музыкальный язык шаманского обряда применяется исключительно в ритуальных ситуациях и маркирует музыкально-обрядовые жанры. Он является универсальным языком коммуникации со сверхъестественным миром в шаманском ритуале.
5. Шаманский обряд является крупной музыкально-драматургической формой, в которой ритуальная функция музыки детерминирует значимые средства музыкальной выразительности и принципы музыкальной драматургии. На основе имеющихся данных возможно построение моделирующей музыкальной грамматики шаманских обрядовых текстов, что имеет большое теоретическое и практическое значение.
6. Произведенная автором систематизация шаманских фоно-инструментов самодийских народов раскрывает значимую для этнической культуры оппозицию светское/сакральное.
Теоретическая и практическая значимость исследования. Результаты работы могут быть использованы в работе по составлению историко-теоретических музыковедческих учебных курсов, написании справочных, энциклопедических и исследовательских работ по музыке России и мировой музыкальной культуре, лекционной работе, а также в образовательной и культурно-просветительской деятельности: например, работе учреждений культуры по сохранению и восстановлению празднично-обрядовых традиций коренных народов Сибири.
Апробация исследования. Основные результаты диссертационного исследования были изложены в докладах на научных форумах: международной конференции ЮНЕСКО «Духовная культура народов Севера и Арктики в начале третьего тысячелетия» (Якутск, август 2002), международной конференции «Фольклор палеоазиатских народов» (Якутск, ноябрь 2003), Международном шаманском конгрессе «Сакральное глазами посвященных и профанов» (Москва, июнь 2004), 2-й конференции М. Тибора (Сегед, сентябрь 2004), этномузыковедческой секции 6-го Всероссийского конгресса этнографов (Санкт-Петербург, июнь 2005), 10-м Финно-угорском конгрессе (Сыктывкар, август 2005), международной конференции «Музыкальные инструменты народов Сибири: проблемы изучения, реконструкции и исполнительства» (Якутск, декабрь 2005), региональных конференциях «Таймырские чтения» (Норильск, 2006-2008), курсах лекций по музыке самодийских народов на отделении этномузыкологии в Университете Тампере, Финляндия (ноябрь 2004 г.), на отделении финно-угроведения в Университете Сегед, Венгрия (май 2006 г.), в отдельных лекциях по музыке нганасан в Центре японской музыки МГК им. П.И. Чайковского (октябрь 2003) и Арктическом государственном институте культуры и искусства (Якутск, ноябрь 2003).
Структура диссертации. Работа состоит из Введения, трех глав и Заключения. Во Введении формулируются цели и задачи исследования, характеризуются методологические основания работы, основная литература по данной проблематике, обосновывается структура диссертации. Первая глава — «Шаманская музыка нганасан» — раскрывает музыкальные особенности
Заключение диссертации по теме "Музыкальное искусство", Добжанская, Оксана Эдуардовна
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Предпринятое диссертационное исследование шаманской музыки самодийских народов привело автора работы к выводу о существовании общего для этих народов самодийцев обрядового музыкального мышления, которое выражается посредством определенного набора средств музыкального языка. Это обрядовое музыкальное мышление, воплощающееся в конкретных языковых формах шаманского обряда, формирует неповторимый музыкальный стиль шаманского ритуала, противостоящий необрядовым формам музыкального поведения.
При проведении исследования и написании работы автор столкнулась с особыми, непредвиденными в подготовительный период трудностями, о которых хотелось бы сказать особо.
Сложность аналитического подхода к объекту - шаманской музыке -оказалась обусловлена тем, что культура шаманского обряда всегда индивидуальна, и связана с личностью ее творца — шамана как культурного деятеля. Индивидуальность шаманских исполнительских манер, атрибутов, обрядовых приемов, напевов духов-помощников обусловлена тем, что каждый шаман проходит свой собственный путь становления («свою дорогу»), на котором он обретает собственные способы, методики, секреты взаимодействия со сверхъестественным миром. Это явление ярко проявилось в различии индивидуальных стилей нганасанских шаманов, представленных в Главе 1 (эпической манере Тубяку, драматически-театрализованной манере Демниме, шаманском ритуале с элементами шоу Дюлсымяку), а также в различии проанализированной в Главе 2 мелодики ненецких, селькупских шаманских напевов, представляющих порой индивидуальные мелодические стили каждого шамана. Поэтому поиск общего музыкального стиля самодийского шаманства, основанного на осознании закономерностей построения шаманского обряда как музыкального целого, выявлении основных моментов обрядового действия и мелодических констант, оказался длительным многоступенчатым путем обобщения, абстрагирования, исследовательского размышления.
Тем не менее, удалось выявить обязательные для шаманского обряда музыкальные стилевые характеристики, противопоставляющие шаманскую музыку другим жанровым сферам самодийского фольклора. Напомним их: это многоголосное коллективное пение, респонсорная техника многоголосия (типа солист/запев — хор/ответ), наличие сопровождающих пение звуковых инструментов (бубна и его заменителей), состоящая из «нанизанных» мелодий духов-помощников контрастно-составная музыкальная композиция, звукоподражательные сигналы в вокальных партиях, восьмисложная метрика стиха, обрядовые ритмические формулы в мелодике, тенденция к повышению тональности пения, обусловленному повышению эмоционального тонуса певцов. Выявленные характерные черты музыкального языка самодийского шаманства являются для данного культурного явления своего рода «порождающей грамматикой», на основе которой могут быть реконструированы утраченные традиции шаманской музыки самодийских
1 "77 народов (например, энецкая или камасинская ).
Вследствие этой же причины (индивидуальности манер и стилей шаманства), исследовательский процесс вряд ли молено считать полностью законченным. Шаманские музыкальные традиции и отдельные музыкальные факты, которые, как надеется автор, будут обнаружены у северных (тазовских) селькупов и ненцев полуострова Гыдан (у которых этномузыковедами пока не проводилась планомерная работа по фиксации музыкального обрядового фольклора), возможно, потребуют внесения корректив в сложившееся на сегодняшний день понимание музыкального мышления и языка самодийского шаманства. Однако, учитывая современное состояние шаманской традиции,
127 К. Доннер записал в 1912 г. единственный известный аудио-образец шаманской песни камасинцев Г421, С.48; 394, С.130-131], и автор диссертации полагает, что на основе этой мелодии возможно реконструировать фрагмент шаманского пения камасинцев, применив для этого составленное представление о музыкальном стиле самодийского шаманства в качестве методики «порождающей грамматнкш>. которая исчезает буквально на наших глазах, переходя от живого бытования в разряд культурных раритетов, данную возможность не следует преувеличивать.
Вызывает интерес историческая ретроспектива рассмотрения самодийского шаманского обряда как особой культурной системы со сложившимися ментальными и художественными механизмами, в ракурсе определения времени возникновения этого явления. Поскольку выявленные типологические черты музыкального стиля связаны с типом интонирования (коллективным исполнением, респонсорным многоголосием, звукоподражательными сигналами), а также установленной стиховой метрикой и музыкальной ритмикой, они являются корневыми для данных культур. Общность музыкального стиля вряд ли может быть объяснена культурными контактами самодийских народов, заимствованиям и ассимиляцией культурных черт. Тотальное господство и укорененность в самодийских культурах «шаманского музыкального стиля» свидетельствует о том, что его возникновение относится, вероятнее всего, к эпохе культурной общности самодийцев - так называемой прасамодийской эпохе (начало 4-го - конец 1-го тысячелетий до н.э.).
Датировка прасамодийского периода и определение территории «самодийской прародины» в таежной зоне бассейна реки Енисей производилась венгерскими учеными П. Хайду [363] и П. Верешем [45] на основе сведений палеолинвистики и палеоботаники, а также Е.А. Хелимским на основе лексических данных [308, С.26]. Для нашей темы исследования наибольший интерес представляет лексика, связанная с религиозно-мифологическими системами древних самодийцев: «прасамодийское происхождение обозначений верховного небесного божества-демиурга *пит, идолов («шайтанов») *ка]кэ, шамана *tace(pa), а также таких атрибутов и понятий шаманства, как бубен (*peqkir\ колотушка шамана (*peqkspsn), 'исполнять шаманские песнопения' (*sampa-), 'жертва' (*kaso(j)) свидетельствует об архаичности тех религиозно-мифологических систем, где хорошо сохранена соответствующая номенклатура, в первую очередь ненецкой, селькупской и маторской.» [308, С.16]. Указанные ученым корневые основы, сохранившиеся в современных самодийских языках, указывают не только на древность словарного состава этих языков, но и на существование прасамодийской мифологической картины мира и сформировавшегося института шаманства.
Дальнейшая история самодийцев связана с распадом их праэтнической общности, произошедшей в конце 1-го тыс. до н.э., переселением пра-северосамодийских народов на север, к местам их современного расселения, и распадом пра-языковой общности на отдельные языки. Глоттохронологическая оценка, свидетельствующая о расхождении нганасанского и ненецкого языков более чем 1,5 тысячи лет назад [308, С.23], датирует предел существования прасамодийской общности народов, в течение которой могли быть выработаны общие для этих народов стилевые закономерности шаманской музыки, серединой 1-го тысячелетия н.э. Таким образом, к этому времени распада пра-северо-самодийской общности на отдельные народы (к середине 1-го тысячелетия н.э.) музыкальный стиль шаманского обряда самодийцев должен был быть сформирован.
Лингвистические данные, свидетельствующие о наличии в IV тыс. до н.э. - I тыс. н.э. шаманистических представлений, сопоставимы с данными археологии и этнографии, относящимися к периодам неолита, бронзового и железного веков, и свидетельствующими о наличии на территории Сибири шаманистических погребений и культовых мест [147; 157; 296; 355], а также многочисленных изображений шаманов на наскальных рисунках-петроглифах [174]. Эти графические, скульптурные, знаковые изображения представляют зооморфные изображения, антропоморфные образы шамана с бубном, шамана-птицы, солнца, мирового дерева и др., они свидетельствуют о широком распространении шаманизма по всей территории Сибири и раскрывают мировоззренческую сущность этого явления. Наскальные рисунки, зафиксированные по берегам рек Лена и Ангара, представляют многочисленные законченные изображения шамана с бубном в орнитоморфном (птице-подобном) костюме [414]. В связи с этим, при изучении самодийского шаманства необходимо учитывать его связи с наиболее древним пластом шаманизма, отличительным признаком которого является шаманство с бубном, сформировавшимся на территории Северной Азии в период неолита (IV - II тыс. до н.э.) и ранней бронзы (конец П-го тыс. до н.э. - нач. 1-го тыс. до н.э.).
Еще одну интересную ретроспективу изучаемого явления дает знакомство с новым трудом финского музыковеда Тимо Лейсио «Stylistic elements of runo song. The runo code» [389]. Изучая музыкальный стиль рунической поэзии, Т. Лейсио пишет о древнейшей форме исполнения рунических поэм и эпоса, существовавшей у прото-финнов более 10000 лет назад. Это форма вопроса-ответа (или призыва-отклика), которая была типична для исполнения рунических поэм по время медвежьего праздника солистом и хором, и сохранилась до сих пор в хоровом пении карел-ижемцев, и в противопоставлении двух партий основного певца — и подпевалы в повествовательном фольклоре финнов. Описывая респонсорий как древнейшую форму музыкальной организации целого, исследователь также указывает на восьмисложную метрику стихотворной строки как древнейший прото-финский тип ритмической организации песни [389, С.45].
Принимая во внимание, что население этой территории было частично палео-европейским, частично прото-уральским (они говорили на прото-финно-угорском языке), восьмисложная метрика и респонсорная форма организации многоголосия, отмеченные как характерные черты шаманского музыкального стиля самодийцев, приобретают более древнее происхождение. В свете данных Т. Лейсио, возникновение респонсория как способа организации многоголосной музыкальной ткани необходимо отодвинуть как минимум на 6 тысяч лет назад (в период мезолита, 12-10 тыс. лет до н.э.). Музыкальные V особенности фрагмента саамского шаманского интонирования Silgis, представляющего респонсорное пение на два голоса, могут быть объяснены с точки зрения этой новой хронологии (протосаамские племена являются древнейшим населением Европы, они жили в древней Скандинавии уже в 12 тыс. до н.э.).
Несмотря на единичность и случайность саамской параллели, ее появление весьма симптоматично. Автор диссертации предполагает, что шаманский ритуал вследствие своей консервативной природы (характерной в целом для обрядовой традиции, основанной на следовании образцовому канону) мог сохранить свойственные первобытному обществу древнейшие формы музыкального выражения, за которыми устанавливалась функция коммуникации со сверхъестественным миром духов. Данная гипотеза существования некогда общего древнейшего музыкального языка, служившего для общения людей со сверхъестественным миром, объясняет удивительные совпадения в средствах музыкального выражения шаманских заклинаний не только Восточной, Западной Сибири и финно-угорского культурного мира, но и более широкого географического ареала. Данное предположение, хотя и согласуется с мнением ведущих специалистов палеоэтнографии и палеолингвистики, требует дальнейшего осмысления с точки зрения музыковедения, так как в области данной науки оно высказывается впервые.
В этой связи, как кажется, уместно привести мнение филолога А.И. Белецкого о роли диалога в поэзии: «Данные исторического развития поэзии свидетельствуют об исключительно важной роли диалога в развитии поэтической формы вообще. В какой-то древний, не поддающийся хронологическому определению, период общая совместная форма исполнения уступила место амебейному (поочередному) пению и сказу. Единый хор разбился на два полухория, единый певец получил для себя партнера. Песня и сказ приобрели характер диалога: следы этой амебейности, по указанию исследователей, сохранились во многих особенностях поэтического языка, полученных нами уже в застылом виде. Ею объясняются, например эпические повторения героической песни. вопросо-ответная форма многих народных песен., психологический параллелизм, так называемые синонимические вариации и т.д. Диалогическая форма сообщила изложению более действенный, драматический характер - и примитивное искусство ухватилось за нее, как за
128 важный художественный ресурс» .
В качестве комментария к данной цитате хочется добавить, что рассмотрение «примитивного искусства» как такового, без учета его функциональной предназначенности — в данном случае ритуально-обрядовой -не является плодотворным. «Примитивное искусство» должно рассматриваться в первую очередь не как «художественный ресурс», а как работающий механизм, и с этой точки зрения диалогический момент «повторения, утверждения тезиса» оказывается мировоззренчески более оправданным.
Именно с позиции изучения древнейших форм музыкального выражения, сохраненных в шаманском ритуале, интересно будет рассмотреть родство музыкальных языков шаманского ритуала самодийцев и эвенков, долган, якутов и других территориально близких сибирских этносов. Автор не исключает прямых культурных контактов и некоторых фактов культурных заимствований, в том числе, связанных с шаманской практикой (например, использование нганасанскими шаманами эвенкийского языка при пении определенных обрядовых песен [226; 65]. Однако рассмотрение музыкального стиля шаманского пения как особого сакрального языка, выработанного для общения со сверхъестественным миром, открывает исследователю заманчивое пространство для мысли и новые перспективы.
Исследование музыкального стиля самодийского шаманства является определенным вкладом в решение проблемы описания и идентификации этномузыкального контекста циркумполярной зоны, остро стоящей в настоящее время. Общность географического и культурного пространства государств, входящих в данную зону (России, США, Канады, Гренландии, Скандинавии),
128 Белецкий, А.И. В мастерской художника слова. Избранные труды по теории литературы / А.И. Белецкий. -М., 1964. - С. 170. вызвала интерес к поиску культурных параллелей, сближающих народы этих стран.
Проблема респонсория - отличительной стилевой характеристики шаманского пения самодийских народов — приводит нас к проблеме «шаман и сказитель», достаточно разработанной в фольклористике и этнографии, но пока новой для музыковедения. Шаман и сказитель являются представителями сферы сакрального знания, вдохновленного сверхъестественными инспираторами-духами (с одной стороны — обрядово-экстатической практики освоения космоса, с другой стороны - мифолого-эпической картины мира). И шаману, и сказителю в традиционной обстановке шаманского обряда или эпического повествования вторят своими голосами помощники-«подпеватели» (нган. туоптуси/туоптугуси, нен. тэлтана/тэлтацода, сельк. кяякылыпымпылъ куп, эвенк, д 'аридачатш).
В этом контексте необходимо расширить географическое представление о респонсорном пении, включив в рассматриваемый регион балтийско-финские народы. Эпический певец, известный испонитель эпоса «Калевала» О.Куусинен описывает особенности рунического исполнения следующим образом: «.два певца - запевала и помощник - садились обычно друг против друга или рядом, держась за руки. Они пели, мерно покачиваясь в такт песни. Запевала начинал каждую строфу один, а к концу строфы к нему присоединялся помощник, который затем повторял всю строфу. Иногда пение рун сопровождалось игрой на кантеле» (Куусинен О. «Эпос «Калевала» и его творцы», цит. по [246, С.48]). Другие свидетельства из музыковедческой и этнографической литературы позволяют рассматривать респонсорий как элемент музыкального языка эпических жанров балтийско-финских народов [389], что свидетельствует о близости традиций шаманства и эпического сказительства у этих народов.
И хотя культурно-мировоззренческая роль помощников-подпевателей благодаря исследованиям фольклористов ясна, однако закономерности строения музыкально-речевой ткани эпического повествования, образующейся благодаря «вторжению» в мелодизированный речитатив сказителя реплик, вопросов и голосов помощников, пока не изучены. Однако очевидно, что для решения этой исследовательской проблемы недостаточно только музыковедческого подхода, но необходима совместная практическая работа с лингвистами-самоедологами.
Вдохновляющей перспективой для этномузыковеда является сотрудничество с лингвистами также в разработке теоретических проблем, имеющих отношение к музыкальной речи. Например, широкие нисходящие мелодии южных селькупов (диапазон которых составляет октаву и более) не имеют музыкальных аналогов в западно- и южно-сибирском регионах. Их происхождение, как кажется, обусловлено доминирующей нисходящей
J2Q фразовой интонацией в селькупской речи . По мнению О.А. Казакевич, высказанному в беседе с автором диссертации, данная речевая интонация рождается из нисходящих мелодий селькупов. Интонационное родство и взаимообусловленность речевой~и музыкальной интонаций селькупов является для исследователя завораживающим моментом, заставляющим вспомнить высказывание Б.В. Асафьева: «Речевая и чисто музыкальная интонация - ветви одного звукового потока» [22, С.7] и побуждающим к дальнейшему исследованию этой проблемы.
Дальнейшего исследования заслуживает обнаруженная автором жанровая разновидность шаманских песен, а именно, индивидуальные песни ненецких и селькупских шаманов, имеющие соответствующий «личным» песням музыкальный стиль (тип сольного вокального исполнения, 6-сложную стиховую метрику, отсутствие ритмической формульности). Сделанное на основе анализа различий музыкального языка разграничение шаманских напевов на обрядовые (8-сложные, поющиеся в ситуации ритуала) и личные (6-сложные, представляющие индивидуальный напев человека) позволило избежать отождествления этих различных по функции жанров, которое ранее
129 Вопрос о фразовой интонации селькупской речи был освещен О.А. Казакевич в устном докладе на Семинаре, посвященном современному состоянию исследования самодийских языков (Институт языкознания Венгерской Академии наук, Будапешт, 2006 г.), публикация на эту тему готовится к печати. было типичным для музыковедческих трудов. Кроме того, после произведенного исследования появляется любопытная возможность составления сборника «Мелодические портреты самодийских шаманов», в котором могут быть представлены личные песни и биографии ненецких, нганасанских и селькупских шаманов130. Это исследование, как кажется автору, позволит выявить специфические интонационные, ритмические, содержательные черты, свойственные шаманским индивидуальным песням, которые необходимо рассматривать как особое подразделение жанра личных песен.
Наконец, произведенная в Главе 3 систематика и описание обрядовых музыкальных инструментов самодийских народов может стать отправной точкой для подобной инвентаризации звуковых орудий более широкого культурного пространства и создания объемного Атласа шаманских музыкальных инструментов Северной Азии как своего рода энциклопедии сибирского шаманства. При этом надо заметить, что особого внимания заслуживает не только конструкция инструментов и способы игры на них, но и нанесенные на инструменты орнаменты, украшения, рисунки. Изображения на шаманских бубнах уже анализировались этнографами и искусствоведами с точки зрения воплощения в них мифологических и ритуальных сюжетов, семантики этнического культурного пространства. Однако есть и новая идея для аналитического изучения бубнов. Во время частной беседы автора с археологом, доктором исторических наук Б.Фроловым во время 6-го шаманского конгресса (Москва, 2004) им была высказана интереснейшая, но пока совершенно не разработанная мысль о том, что в рисунках на шаманских бубнах содержится кодировка исполняемых на этих бубнах ритмов (!). И хотя эта идея звучит почти фантастично, она заслуживает самого пристального рассмотрения. Этнографам известны изображения «северного сияния», состоящие из ритмически чередующихся черных и красных полос, нанесенных
130 На эту мысль автора диссертации натолкнуло знакомство с книгой Яркко Ниеми «Network of songs» [401], в которой анализируется система индивидуальных напевов ненцев Обской губы. на обечайки нганасанских и энецких бубнов, а также изображения многочисленных оленей или человечков черного и красного цветов на внутренней полости бубнов. Известен также тот факт, что рисунки на бубнах имели сакральное значение и наносились помощниками шамана на новый бубен со всей возможной ответственностью. Поэтому автор диссертации считает, что, применив к анализу этих рисунков математические методы, возможно приблизиться к пониманию закодированной в бубнах информации.
Важным этапом работы над диссертацией стала разработка Словаря музыкально-этнографических терминов самодийских языков (Приложение 5). Образцом словаря был Словарь музыкально-этнографических терминов Ю.И. Шейкина из исследования «История музыкальной культуры народов Сибири» [325, С.417-427], дополненный автором за счет работы со словарями самодийских языков и, вследствие этого, вдвое расширенный. Работа по составлению Словаря обогатила представления автора о внутренней сегментации музыкальной культуры самодийских народов и существующих между этими музыкальными культурами аналогиях, связях и общих закономерностях. Возможна дальнейшая работа по расширению обрядовой лексики словаря и, в дальнейшем, публикации специализированного словаря музыкально-этнографических терминов шаманского обряда самодийских народов, на основе которого читатель сможет создать представление о целостной музыкальной системе самодийского шаманства.
В заключение автор хотела бы выразить искреннюю благодарность всем, помогавшим в выработке концепции исследования и работе над текстом: светлой памяти научному консультанту Евгению Владимировичу Назайкинскому, профессорско-преподавательскому составу кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского и особенно Юрию Николаевичу Рагсу, Марине Сергеевне Скребковой-Филатовой, Александру Сергеевичу Соколову, Ирине Владимировне Воронцовой, Маргарите Ивановне Каратыгиной. Кроме того, благодарю моего научного руководителя при написании кандидатской диссертации, профессора Арктического государственного института культуры Юрия Ильича Шейкина (г. Якутск), заведующую кафедрой этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки Саволину Паисиевну Галицкую, и коллег-музыковедов из Новосибирска Галину Евлампиевну Солдатову, Галину Борисовну Сыченко и Ольгу Валентиновну Мазур, а также коллег Отделения музыкологии университета Тампере Тимо Лейсио, Яркко Ниеми, Маркко Йоусте за предоставленные материалы из коллекций финских исследователей XIX века. Хотелось бы выразить слова благодарности лингвистам и филологам, рука об руку с которыми велось исследование музыкальных текстов — Евгению Арнольдовичу Хелимскому, Надежде Тубяковне Костеркиной, Александру Челеевичу Момде, Валентину Юрьевичу Гусеву, а также молодым коллегам Марии Брыкиной, Михаилу Даниэлю. Благодарю руководство комитета культуры г. Дудинки за проявленное понимание и помощь в работе. Наибольшая благодарность моим информантам - нганасанам, ненцам, энцам, которые своей открытой заинтересованностью, желанием поделиться знаниями очень помогли в написании данного труда.
