Глубже этих двух структур, почти у задней стены, подвешена большая разлапистая светло-серого цвета ветка с прикрепленными к ее ответвлениям стеклами. Ветка может раскачиваться по принципу маятника. По центральной линии сцены, перпендикулярно линии занавеса передвигается из глубины сцены к авансцене хрупкая березка, на которой тоже стеклышки и на одной ветке — большая пустая рама.
...Сейчас, когда Дюшка задумался над мирозданием, когда философские проблемы застряли в его еще детской головке, стоящие на одной ноге задние поленницы, как будто дрова, подброшенные вверх, так и оцепенели ископаемыми динозаврами. Тела их светятся тусклым светом гнилушного дерева, а стеклянная чешуя мерцает, как далекие звезды... Чудовища вздыбились, как бы готовые поглотить Дюшку. Но ему не до них... Оп понимает — они охраняют вечность... Там, вдали, между силуэтами «динозавров», засверкали,
задвигались маятником времени звезды неведомых ему галактик, какие-то молекулы вдруг стали соединяться в сложные системы... и, быть может, именно из них сейчас у него на глазах будет создан его далекий двойник по имени Дюшка...
И все поленницы, жесткие, до занозистости шероховатые, высокие, по которым всегда так хочется лазать, утратили свою материальность, флюоресцируют лунным светом, а дыры в них напоминают пятна на далеких планетах. И льдинки-росинки засверкали вдруг звездочками на милой березке, и в раме... да, да! — появилась сама Наталья Гончарова.
Действие пьесы происходит в поселке Куделино... «Теперь поселок застроен двухэтажными домами. Кроме того, тут и лесоперевалочная база, и речная пристань для сплава леса, и железнодорожная станция, и штабеля бревен...» (ремарка В. Тендрякова в пьесе).
...Но вмиг все сломалось, как будто злая рука бросила камень и разбила цветной волшебный шар... Все остановилось, исчезли переливы и перезвоны, размытость, улыбчивость и доброта... И окружающий мир застыл в сознании черно-белой фотографией... И рама на белой березке... и лицо Римки Братень-евой... Сомкнулись стены заборов — Дюшку окружили хулиганы... Будут бить... И он решил говорить с ними с позиции силы.
...Как склеить разбитые стекла шара, хрупкого и нежно ранимого, как детская любовь и детская фантазия, как детская доброта?.. Когда зазеленеет трава, когда можно будет снять зимние одежды и взобраться на пористые поленницы, взглянув оттуда, неожиданно можно снова увидеть, что освещенная солнцем Римка Братеньева, как две капли воды, похожа на жену Пушкина...
Доминирующей фактурой в спектакле
является фактура поленьев теплого золотистого цвета. Дерево, как основной «строительный» материал сценической среды, находит развитие в ветке, способной двигаться, как маятник, в выезжающей березке и в мебели. Здесь использованы разные качественные значения дерева, дополняющие друг друга.
В философско-фантастических сценах грубая фактура под воздействием света видоизменяется, становится какой-то неземной, легкой, сказочной.
Те же самые стекла бликуют на шершавой поверхности дров и веток в «дневных» картинах. Здесь они отчуждены от фактуры дров, но дополняют ее своей противоположностью.
В зависимости от действенного контакта персонажа со средой предметы обретают различные функциональные значения. Когда Дюшка и Левка залазят на конструкции из поленьев, мы воспринимаем эти конструкции как штабеля дров или заборы, а может быть, и крыши сараев. Когда ж о ребята просовывают головы сквозь дыры в штабелях, кажется, что они выглядывают из кустов на берегу болота. А когда Дюшка «общается» с опущенной сверху веткой со стеклами, мы воспринимаем это как его диалог с галактикой.
По замыслу художника и режиссера различные группы предметов, включенные в образную предметную структуру, могут вызывать различные ассоциации. Один или два предмета художник может выделить и активизировать их ассоциативную функцию, найдя для них наиболее выгодное положение в пространстве.
Учитывая ассоциативную функцию предмета или группы предметов, можно направлять ассоциативное восприятие. Ассоциативная функция предмета подвижна, связь между представлениями может изменяться в течение сценического действия зависимо от трансформации образной структуры предметного мира сценографии или спектакля в целом согласно замыслу художника и режиссера. Таким образом, изменение взаимодействия некоторых элементов и звеньев структуры изменит и их ассоциативные значения.
В «Городе на заре» А. Арбузова художник М. Китаев нашел многоплановость ритмов металлических конструкций — станков, накрытых щитами из сколоченных досок. Казалось бы, найдено только приспособление для выгодного мизансценирования, но в процессе спектакля в нашем сознании уходящая вверх перспектива дощатых настилов рождает ассоциацию с опалубкой, сколоченными времянками, с топчанами. Доски — это и стройматериал, и поваленный сосновый лес, и созданные руками людей первые деревянные улицы. Деревянные щиты ассоциируются со стройкой, временной неустроенностью и жесткостью. Создают ощущение суровой чистоты.
Чтобы избежать нежелательных или ''неуправляемых ассоциаций, необходимо точно учитывать возможные проявления функциональных значений и свойств предметов при включении их в конкретную образную структуру.
Когда же художник переносит смысловые значения одних предметов на другие, основываясь на сходстве, аналогии или сравнении, он наделяет предмет метафорической функцией. Предметы, сохраняя свои качественные показатели, выступают еще в одном качестве, несвойственном им в привычной бытовой связи.
В спектакле «Такое длинное, длинное лето» Н. Зарудного в Киевском театре имени И. Я. Франко художник Д. Лидер заполнил пространство сцены деревянными колодезными журавлями, при помощи которых достают воду. Эти журавли выступают сначала в своем первичном значении и качестве. В финале к ним добавляют сосновые ветки, и они превращаются в зеленые сосны. Трансформируя структуру среды, художник изменяет и значение предметов.
В приведенном примере предмет, вещь, сохраняя некоторую меру собственных качеств и свойств, выступают еще в иных значениях, когда им придают качества, свойственные другим предметам.
Театр с древнейших времен сталкивается с символикой предметов на сцене. Символическая функция предмета имеет различные качественные значения в построении образной структуры.
В практике театра часто прибегают к обозначению целого через часть. Полное представление о вещи или предмете возникает в сознании зрителя. Всегда выбирается такая часть целого, которая у Грая является как бы условным знаком, I в котором закодирована информация 1 о целом. В Елизаветинском театре дерево обозначало лес, трон — королевский дворец. В древнегреческом театре выезжающая эккиклема условно заменяла целый интерьер. В среднеазиатском театре ванна с водой символизировала море или океан. В японском театре Кабуки свисающие сверху ветки обозначают сад.
Иногда вещь, предмет или часть от чего-либо целого, выступая в несвойственных им, переносных значениях, символизирует или обозначает явление, или место действия, существующее лишь в человеческом представлении и неподдающееся более или менее натуралистическому воспроизведению на сцене. В французских мистериях беседка символизировала рай, пасть дракона — ад.
Часто встречается использование части предмета вместо целого в современных сценических решениях. Стройку обозначают фрагментом строительных лесов, зал — колонной, античный храм — портиком, интерьер — мебелью, дверью или окном. Такая символика однозначна и без дополнительных образных средств не может вызвать глубоких эмоционально-психологических переживаний.
Символическая функция может проявляться также в связи с приданием предмету определенных качественных изменений, связанных с конкретными представлениями зрителей. Опаленные деревья символизируют пожары, войну, страдания, опустошение. Для этого же можно использовать и обожженные доски. Ржавое исковерканное железо вызывает в сознании зрителей ощущение катастрофы, взрывов. Окна, заклеенные крест-накрест газетными полосками,— это война, эвакуация, бомбежка. Разорванная бумага или ткань связана с чувством горечи, разлуки, тоски. Потрескавшаяся земля может "символизировать жару, засуху, жажду. Электрическая лампа, завернутая в сделанное из газеты подобие абажура, вызывает в эмоциональной памяти людей чувство неустроенности, временности — землянку, времянку. Примеров можно привести много. Буквальная символика, включенная в определенную образную структуру, иногда дает интересные результаты в восприятии всей сценографии, но зачастую не подымается выше -своей банальной однозначности. Такой образ-символ быстро разгадывается, его действенный потенциал тут же превращается в нулевой.
Из практики сценографии известны примеры построения многозначных символов-предметов. Происходит это чаще всего тогда, когда художник весь предметный мир сцены сводит к одному существенному предмету (если не брать в счет сцену-коробку как оболочку среды). Как правило, такой предмет-символ определенным образом выгодно расположен в пространстве, так что
максимум внимания сосредоточен именно на нем.
Многозначная функция предмета-символа выражается в своего рода концентрации в одном предмете множества символических и функциональных значений. Конфликт сосредоточен в нем самом, действенность его заложена в несовместимости функциональных значений этого предмета, хотя значения и качества эти и составляют диалектическое единство.
В каждый момент сценического действия разные функциональные значения в отдельности или в различных количественно-качественных соединениях будут воздействовать на актеров и публику, вызывая образные представления. Сумма таких представлений и будет действенным художественным образом, проистекающим в сознании реципиента.
В предмет-символ художник вкладывает сгусток художественной идеи. Структура предмета-символа может оказаться достаточно сложной, способной в процессе спектакля рождать все новые и новые догадки и эмоциональные потрясения. В контакте персонажей пьесы с предметом-символом, воплощающим в себе знаковое единство места, времени и обстоятельств действия, публика будет находить сходство и подобие других предметов с данным предметом, и это будет обогащать и углублять восприятие.
Функциональные значения предметов-символов прочитываются благодаря имеющемуся у реципиента накопленному жизненному опыту и знаниям, а также опыту восприятия театральных представлений.
Теперь вернемся к вопросу построения конфликта в сценической среде.
Конфликт в сценической среде — специфический вид конфликта. Он является составной частью конфликта в сценографии. Конфликт этот мы можем рассматривать как несовместимость при соотношении реципиентом качественных показателей и функциональных значений предметов, вещей в данном спектакле.
Вот некоторые простейшие схемы основных построений конфликта в сценической среде.
Конфликт между одной вещью (предметом) или между двумя вещами (предметами) и остальной сценической средой.
Конфликт между группой вещей (всеми вещами) и предметной сферой среды.
Конфликт между двумя, тремя и более вещами (предметами) при относительной индифферентности предметной сферы среды.
Конфликт между одной вещью (предметом) и группой вещей (предметами) при относительной индифферентности предметной сферы среды.
Конфликт между одной вещью (предметом) и предметной сферой среды при относительной индифферентности остальных вещей и предметов на сцене (или при их отсутствии).
Конфликт между вещами и предметами сценической среды.
Под понятием предметная сфера или оболочка сценической среды мы имеем в виду деталь или детали сценографии, которые определенным образом замыкают, ограничивают сценическое пространство с трех сторон, реже с четырех. Это кулисы, задники, радиусы, панорамы, стенки павильонов, всевозможные пратикабли и проч. Иногда в сценографических решениях такой оболочкой служит сама сценическая коробка или стены и потолок зрительного зала, если сцена вынесена в зрительный зал; окружающий пейзаж или архитектурный ансамбль, если действие вынесено на природу или городскую площадь. Сфера предметной среды может быть сколько угодно усложненной и является неотъемлемой частью образной динамической системы предметов, вещей на сцене.
Само собой разумеется, что в художественной практике театра построение конфликта в сценической среде значительно сложнее, чем это указано в схемах. Каждая пьеса, каждый спектакль — это новая система предметного мира.
Вот грубый пример столкновения вещи и среды:
Школьная парта, оставленная на проезжей части улицы, или уличный фонарь, каким-то непостижимым образом, попавший в аудиторию института. Здесь проявится функциональная и логическая несовместимость предмета и окружающей среды. В сознании зрителя возникнет протест против такой несовместимости и одновременное желание понять, гармонизировать новую предметную связь. На основе этого противоречия и возникает действенный конфликт предмета и среды.
Рассмотрим теперь более подробно некоторые конфликтные ситуации в сценической среде, каким образом они создаются и как воспринимаются. Для создания действенности, напряжения в сценической среде важен также выбор материала и характер обработки этого материала при изготовлении или подборе предметов для сцены. В столкновении разных материалов и фактур, если это не формальный подход, а целенаправленный отбор, можно проследить конфликтные связи-противоречия.
Так, например, вступают в конфликт ржавые металлические леса с фресковой панорамой в спектакле «Ярослав Мудрый» И. Кочерги в Киевском театре имени И. Я. Франко (художник Д. Лидер) ; черная, обтянутая кожей коляска, в которой ездит Пушкин, и золоченая, с лепниной карета императора в спектакле «Товарищ, верь!» (Московский театр драмы и комедии на Таганке, художник Д. Боровский).
В действенный конфликт могут вступить также предметы или вещи из одного материала, но по-разному обработанные или нетронутые рукой человека. Так, например, будут взаимодействовать побеленные доски, тонкие покрытые корой ветки деревьев, полированная старинная мебель. Материал здесь один — дерево, но ощутимость предметов разная.
На сцене Киевского театра имени И. Я, Франко — станок сферической формы, затянутый половиком из натурального овечьего меха. Снизу-вверх под углом к половику из глубины сцены устремилось распластанное огромное облако из тонкой просвечивающей кожи. Это и кожа, снятая с какого-то гигантского сильного зверя, и облако в одно и то же время. Темный, матовый, ворсистый мех — тонкая, полупрозрачная, хрупкая кожа. Круглый сферический половик и плоская со сложным рисунком кожа. Конфликт фактур, форм, качеств, значений — вот чего достигают в сценографии к спектаклю М. Карима «В ночь лунного затмения» художник Д. Лидер и режиссер С. Смиян. Конфликт двух предметов, берущих на себя основной философский и психологический акцент, при относительной нейтральности оболочки — одежды сцены из черного бархата.
Конфликт возникает также при несоответствии материалов, из которых сделаны предметы и вещи, функциональным значениям этих вещей и предметов. Например, стул, сделанный из |бумаги, картона или тонкой проволоки. В данном случае, как и в случае предмета-символа на сцене, суть конфликта сосредоточена в самом предмете.
В активном использовании настоящих материалов и настоящих вещей на сцене часто усматривают заболевание натурализмом. Вызывает споры, напри-
мер, постановка польского режиссера А. Ханушкевича пьесы И. Тургенева «Месяц в деревне». Авторы этого спектакля «вырастили» на сцене живую траву, деревья, поставили достоверную плетеную мебель и даже пустили на живой травяной ковер сценической площадки настоящих охотничьих собак. Что это, натурализм?
Нынешние представители натурализма, отказавшись от собственного взгляда на реальность, с усердием ремесленников копируют внешнюю сторону действительности. Они не жаждут осмысления сущности явлений. Да и могут ли? Усвоив схемы привычных бытовых связей предметов и вещей, эти ремесленники от театра породили массу безликих штампов сценических декораций.
Вещи на сцене не только сохраняют все свои признаки и назначения, которые присущи им в реальности, но и приобретают новые функциональные и символические значения благодаря включению их в сложную художественную структуру спектакля.
В спектакле «Месяц в деревне» через попытку создания некой иллюзии реальности, воссоздания пейзажа и быта русской деревни авторы стремились к «очуждению», выражаясь языком Б. Брехта, заштамповавшей себя, ставшей банальной условности.
Здесь происходит как бы обновление условности, напоминание через присутствие настоящего, реального о театральности. Театральность подчеркнута благодаря непривычности видеть на сцене настоящие деревья, траву, собак. «Да, это сад перед домом, — говорят авторы спектакля. — Да, это растет трава, цветут цветы, наливаются плодами деревья. Да, здесь в общении с живой природой обнажаются души людей. Да, это тургеневская деревня!» И тут же антитеза. «Нет, и не подумайте, что это сад. Это театр. Эти блоки дерна
положены на деревянный пол зрительного зала. Мы принесли их сюда сами. Эти стволы мы спилили. Они уже не растут. И поставили здесь, и украсили плодами. Как вы могли поверить, что это деревня, что это сад, когда вместо голубого неба над вами потолок зрительного зала? Вместо дальних планов пейзажа — с трех сторон буквой П — ряды зрителей, а с четвертой стороны — кирпичная стена сцены».
Но ощущение «живой» травы, стволов деревьев, воды, мебели, присутствие охотничьих собак создают определенное эстетическое и психологическое воздействие как на актеров, так и на публику, помогают верить в предлагаемые обстоятельства пьесы и жить в них.
В спектакле выстроена сложная сценографическая среда. К среде игрового сценического пространства приплюсовывается в качестве важного слагаемого живая среда зрительного зала, на которую, как на фон, проецируется среда предметная. Здесь-то и разбивается иллюзия. Усложняется контекст. Зритель, по сути, и есть действенной активной оболочкой сценической среды — живой, дышащей, думающей...
Как явствует из разбора ряда работ художников театра, конфликт в предметном мире создается за счет построения новых, зачастую парадоксальных систем, совершенно отличных от привычных бытовых схем. Перенесение на сцену обычной этнографической схемы, зафиксированной историей материальной культуры и быта, построек, взятых из альбомов по архитектуре или других изобразительных источников, не является актом искусства и не может быть мотивировано логикой драматургии, оно не имеет никакой связи с действенной природой театра.
К сожалению, еще часто можно увидеть на наших сценах бездумное нагромождение предметов или вещей, не
подчиненных никакой художественной логике, возникших не как результат глубоких раздумий над пьесой, а как легкомысленная компиляция так называемых «современных» атрибутов сцены.
Каждый новый спектакль ставит новые задачи перед его создателями. Для решения их художник обновляет средства выразительности, обновляет внутренние связи предметов на сцене, находит то важное звено, которое соединило бы пьесу с сегодняшней действительностью. Художник ищет такие художественные системы, которые могли бы максимально стимулировать чувственную и мыслительную активность публики, помогли бы ей осмыслить духовные потребности времени, заострить внимание на решении важных проблем современности.
Рассмотрев некоторые вопросы построения сценической среды, вернемся к началу нашего разговора... К спектаклю «Царь Федор Иоаннович». Что же произошло с настоящими предметами на сцене в той далекой постановке? Почему ни их качественные показатели, ни их функциональные значения не проявили себя в данном спектакле так, как того ожидали создатели представления?
Возможны возражения: проявили, как же. Они помогли воссоздать эпоху. Они явились социальными знаками... Но сцена не этнографический музей, не мастерская реставратора и не музей истории. Вещи были замкнуты в привычную бытовую схему. Не было столь необходимого для восприятия искусства ощущения новизны, недосказанности, многозначимости... «Беда была в том, — писал И. Я. Гремиславский, — что эти новые принципы оформления (имеется в виду включение в спектакль настоящих вещей и фактур художником В. Симовым. — М. Ф.) он сочетал со старыми методами декорационной живописи (имеется в виду создание иллюзорной и привычной для этих вещей и фактур среды. — М. Ф.), никак не перерабатывая их» (И. Я. Гремиславский. Сборник статей и материалов, с. 146).
| 
