Глава четвертая, из которой читатель узнает,
что сценографическая живопись, оживающая под
воздействием освещения, состоит из цвето-фактур,
костюмов, грима и других цветовых пятен
О судьбе театральной живописи спорят уже много десятилетий. Сторонники живописных декораций считали и считают старую эстетическую традицию наиболее универсальной на театре. Клеевая живопись представляется им единственным верным средством эмоционального воздействия на зрителя. Не менее категоричны последовательные приверженцы объемно-конструктивных динамических декораций. В их понимании плоскостная клеевая живопись безнадежно устарела, полностью изжила себя. Однако практика действенного театра доказала возможность в ряде спектаклей сочетать плоскостную живопись с конструкциями или цитировать живопись в объемно-пространственных решениях. Такой универсальный подход к решению сценического пространства позволяет художникам достичь интересных по~ своей природе сценографических конфликтов.
Большой радиус живописных фресок пересекают леса из металлических труб. На этих лесах «работают» реставраторы (актеры театра) еще до начала спектакля «Ярослав Мудрый» И. Кочерги в Киевском театре имени И. Я. Франко.
Во время сценического действия на этих лесах находятся персонажи пьесы. Сверху элементы древней архитектуры, каменный лев. В разных картинах спектакля художник Д. Лидер добавляет в единую сценическую структуру отдельные архитектурные детали с живописными ликами.
Художник не ставил перед собой задачу создать на сцене подобие архитектуры собора или точно воссоздать его фрески. Фрески декораций, сросшись в единую живописную ткань, создают действенное напряжение сценической среды. На столкновении плоскостной живописи с объемными металлическими конструкциями Д. Лидер создает сценографический конфликт. В композиции живописного радиуса конфликт намечен сочетанием разнородных фрагментов фресок, да еще изображенных в разных масштабах. Каждый лик психологизирован и индивидуализирован художником.
...Сценический радиус как активная оболочка сценической среды напоминает апсиду собора. Зрители всматриваются в изображенные лики, а лики смотрят со сцены в зрительный зал. У одних взоры вопрошающие, у других — полны надежды, устремленные в будущее, третьи смотрят испытующе, с напряжением. У одного старца выцветшие глаза...
Даниил Лидер сумел заглянуть в саму душу древности. Самым ценным в минувшей эпохе оказались культура и искусство, фрески и мозаика, созданные гением народа. Сохранившиеся • фрагменты фресок с поседевшими от времени красками в произведении художника соединились в сложные арабески. В целом радиус серебристо-серый. С отдельными теплыми пятнами света на главных ликах (оранта, старец, юноша и др.). Четкая графика металлических лесов как бы членит живопись на секции. Леса вступают в противодействие с живописью. Но они же и являются предметной материализацией связи времен. Строительные металлические леса — это символ нашего времени. Символ созидания!
Динамичность живописи спектакля «Ярослав Мудрый» создается за счет смены отдельных живописных стел (фрагмент лица, рука и пр.), а также изменением расположения персонажей в цветных костюмах по вертикали и по горизонтали игрового сценического пространства и, что самое главное, за счет изменения сценического света. Свет то вырывает из темного пространства отдельные фрагменты декораций, то вдруг заливает всю картину в целом. Живопись благодаря свету меняется по тональности: из призрачно-холодной (сцена боя) становится, например, теплой (сцена приема послов).
По всей вероятности, весь сыр-бор вокруг театральной живописи разгорелся с того момента, когда В. Мейерхольд, по его же признанию, «уничтожил самые декорации, то есть изгнал живопись со сцены» и вместе с художницей Л. Поповой соорудил на сцене динамическую конструкцию к «Великодушному рогоносцу» Ф. Кроммелинка (см.: В. Э. Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы, т. 2, с, 497).
Почему же иллюзорная театрально-декорационная живопись, устойчивая традиция которой живет вот уже более трех веков, завоевав успех у многих поколений почитателей театра, вдруг в XX веке, достигнув своего совершенства, подверглась «преследованию»?
Как свидетельствует художник К. Юон, ликвидация живописных декораций проводилась под флагом использования кубатуры сценического пространства (см.: «Искусство», 1955, № 4).
Только ли завоевание трехмерности сцены волновало тогда театр? Новый зритель, новое время после Великого Октября заставили театр пересмотреть
свои идейно-творческие позиции. Новое содержание повлекло за собой и новую форму.
Ритмы жизни ускоряли, торопили ритмы сценические.
Актерам понадобились конструкции-станки, динамические устройства — для воссоздания на сцене динамики нового времени, выработки новых эстетических критериев.
Философичность и глобальность поставленных проблем выходили за рамки конкретных мест действия. Сцена оголялась, приближаясь к стенам цехов. Иллюзии уже не было места на театре.
Сценическое действие и неотделимые от него сценические декорации заполняли не только трехмерное пространство сцены, а завоевывали четвертое измерение — время. Декорации стали изменяться во времени, действовать и воздействовать.
Не только В. Мейерхольда не устраивала старая живопись на сцене. Разве К. Станиславский, столь упорно культивировавший живопись на сцене МХАТа вместе с В. Симовым, А. Бенуа, М. Добужинским, не разочаровался в ней как в единственно верном выразительном средстве?
«Радио, электричество, всевозможные лучи производят чудеса всюду, только не у нас, в театре, где они могли бы найти совершенно исключительное по красоте применение и навсегда вытеснить со сцены отвратительную клеевую краску, картон, бутафорию. Пусть скорее придет то время, когда в пустом воздушном пространстве какие-то вновь открытые лучи будут рисовать нам призраки красочных тонов, комбинации линий» (К. С. Станиславский. Собрание сочинений в 8-ми томах. Т. 1, с. 343).
Какое гениальное предчувствие появления новой сценографической живописи, творимой светом и лазерными лучами! Пусть вначале это еще только догадки, мечты, первые поиски и открытия... Но именно они породили новую художественную эстетику театра.
Еще в начале века Э. Крэг нашел новую живописную фактуру-краску для своих ширм во мхатовской постановке «Гамлета». Ему нужна была живопись, способная, согласно сложной партитуре художника-автора, изменять не только цвет, но и форму, способная взаимодействовать с живописной пластикой исполнителей. В этой живописи не было повествования. Скорее она была живописной символикой.
Нашел новую фактуру-краску для своих занавесей к «Маскараду» А. Я. Головин (Александрийский театр, постановка В. Э. Мейерхольда, 1917). Он создает декоративную вязь цветов. Но не красками, а аппликацией тканями и шнурами. Эта цветовая вязь была естественной и емкой. И это не были формальные поиски. Наш век ставил перед режиссерами, художниками, актерами новые, сложные задачи. Появились театры разных стилевых направлений, возрождающие активную действенную природу театра. Итак, в начале века начался сложный поиск кинетической живописи. В сочетании с цвето-фактурой костюмов и гримов актеров она призвана была активизировать восприятие и вызывать сложные ассоциации у зрителей.
«Когда я начинала работать в театре, — пишет художница С. Юнович, — все говорили: „Живопись! Нужна живопись!" Нынче говорят: „Зачем живопись? Не надо живописи!" Но ведь это мода, а мода в искусстве — ничто» (см. сб.: «Художники театра о своем творчестве», с. 369).
Одни считают, что живопись была вытеснена освоением сценической трехмерности, другие считают, что живопись вытеснила мода на конструкцию.
Но разве можно обвинять театр за действенное освоение трехмерного пространства и, тем более, правомерно ли устойчивую тенденцию к объемным фактурным декорациям с применением сценического света и кинетики считать модой?
Активное «наступление» новых требований к сценической живописи можно понять, если вдуматься в смысл слов А. Таирова о том, что приемы станковой живописи с ее плоскостным решением формы делают трехмерное тело актера как бы плоским.
Но требования к сценической живописи XX века трехмерностью не ограничились. Потребовался еще один фактор — временной. Сценическая живопись стала четырехмерной. Она стала жить, развиваться, действовать не только в пространстве, но и во времени. Это качественно новое явление в истории сценической живописи.
В области традиционной театрально-декорационной живописи были огромные достижения. Взять хотя бы имена мастеров итальянского Возрождения: Д. Браманте, Б. Перуцци, В. Скамоцци, Н. Саббаттини, С. Серлио и др. Они способствовали расцвету театрально-декорационной живописи и выработали ее законы, которые не оставались незыблемыми на протяжении нескольких веков.
Поиски подвижных декораций художником Б. Буонталенти во второй половине XVI века вытесняют рельефные декорации и утверждают плоскостную живопись.
В лучших образцах театрально-декорационной живописи художникам удавалось образно решить место и время действия, передать настроение героев. А сколько было формальных, «дежурных» пейзажных решений, не имевших никакого отношения ни к идее драматургии, ни к сценическому действию! Передовым театрам стало ясно, что декорации не могут больше оставаться «гарниром» к пьесе и актерам, что декорации эти несовместимы с действенной природой театра!
Но вернемся к концу XV — началу XVI века, «когда сценические представления ушли с городских площадей и улиц в театральные здания» (см.: В. Бе-резкин. Театр И. Свободы, 1973, с. 11). В специальных зданиях театр упорно пытается сохранить привычную для своей жизни оболочку, живительную среду: городскую площадь с улицами и домами, небо и свет. Театр «втискивает» улицы и дома в тесные стены театральных помещений, в сценическое пространство. Так возникла великая иллюзия правды взамен самой правды. Эта иллюзия городской площади с улицами и домами на определенном историческом этапе безжизненно повисает в виде больших живописных холстов.
Чтобы декорации могли выступать в роли реальности, актер не смел не только прикасаться, но и близко подходить к ним.
Огромная фигура актера по вмещалась в иллюзорный город. Единственным, что еще напоминало площадь, оставался деревянный помост, расположенный на передней части сцены. Он был настоящим! Таким же, каким он был в площадных театрах средневековья. В XVI—XVII веке первопричина появления изображения площадей и улиц на сцене была забыта. А сам факт возможности изображать городской пейзаж потянул за собой традицию писать для сцены огромные картины, расчлененные на кулисы, падуги, задники. Так возникла великая живописная традиция театрально-декорационного искусства.
Следует отметить, что плоскостная иллюзорная театральная живопись помогла загнанному в здания театру выжить в трудной, непривычной для него среде сцены-коробки.
Однако в большинстве своем такая живопись оказалась недейственной, картинной, иллюстрирующей географию места действия, время года и суток. Лишенная с самого начала своей функциональной ценности, театрально-декорационная живопись утратила со временем и ценность эстетическую. Но именно эта внутренне статичная живопись своими поисками в области цвета и композиции обогатила качественно новую живопись — живопись сценографическую, возникшую еще в античном театре в самых простых формах.
Сценографическая живопись — действенная объемно-пространственная живопись, средствами которой являются (естественные цвето-фактуры используемых материалов, красящие вещества, сценический свет. Сценографическая живопись как неотъемлемая часть сценографии является специфическим видом живописи.
Если основой традиционной театрально-декорационной живописи является плоскость холста, реже дерева, а выразительным языком — клеевая краска, то основой сценографической живописи есть трехмерное пространство сцены, а палитрой — весь богатый арсенал твердых и мягких материалов плюс сценический свет.
Так как из зрительного зала фактура клеевой или анилиновой краски визуально не воспринимается, то основная идея театрально-декорационной живописи доносится через цвет, а формой служит композиция сценической картины. В сценографической живописи большую идейно-смысловую нагрузку несет цвето-фактура материалов пластических пространственных структур. Благодаря объемам и фактурам материалов, динамике цвета, которая достигается как перемещением объемов, так и изменением света, мы можем говорить и о наличии пластики цвета в сценографии. Конфликт фактур материалов создает определенную напряженность живописного пространства сцены, что способствует усилению конфликта спектакля в целом.
«...В отличие от художника-станковиста, работающего в двух измерениях, или скульптора, работающего в трех, — пишет Питер Брук, — театральный художник мыслит четвертым измерением, движением времени, создавая не сценическую картину, а своего рода сценический кинокадр» (П. Брук. Пустое пространство. М., «Прогресс», 1976, с. 164).
Действенность внутренняя и внешняя, активная образная трансформация живописи в процессе спектакля, ассоциативность взамен иллюстративности — важные достижения современной живописи в сценографии.
Разве костюм, грим, пластика актера не часть этой живописи? При этом цвето-фактура костюма и грима актера могут вступать в конфликт с цветом и фактурой декорации, что визуально усиливает конфликтность и действенность спектакля.
В сценографии оперы «Тарас Бульба» (Киевский театр оперы и балета имени Т. Г. Шевченко, 1927) художник А. Петрицкий создал живописную среду из отдельных фрагментов архитектуры и бытовых предметов, использовав натуральные материалы: железо, дерево, солому. В качестве краски здесь выступали натуральные цвета материалов. Конфликт выстраивался за счет сопоставления разных цвето-фактур. Если общая цветовая гамма довольно умеренная, то костюмы — яркие. Художник как бы вырывает персонажей из сценической среды.
Функциональность сценографической живописи неразрывно связана с действиями актеров на сцене, драматургическим материалом, музыкой. Она способствует выразительности игры актера как главного носителя идей. Живопись не должна подавлять актера! Она должна помогать ему. Польский художник и режиссер И. Шайна справедливо считает, что не следует разделять категории изобразительные и театральные, рассматривать живопись в отрыве от сценического действия.
Сочетание пространства, объемов, цвета, динамического света плюс актер — это и есть движущаяся, изменяющаяся сценографическая живопись!
Живопись сценографии к «Гамлету» художника Д. Боровского решена в пространстве путем сопоставления двух больших цвето-фактурных плоскостей: побеленной задней кирпичной стены сцены и землисто-болотного цвета шерстяного занавеса.
Если стена является плоскостью незыблемой, статичной, то, как противоположность ей, занавес способен в каждый момент сценического времени изменять не только свое положение в пространстве, но и свою форму. Цвет стены — клеевая побелка. Цвет занавеса — цвето-фактура шерстяных жгутов, из которых он связан. Цвет занавеса, то есть его цвето-фактура, намного богаче цветофактуры стены. Отсюда и более глубокое эмоциональное воздействие занавеса. Силуэт плоскости занавеса всегда четко читается на фоне белого экрана стены.
В спектакле активно участвует свет, он помогает моделировать и постоянно изменять светотональный режим сценографии, визуально изменять качество фактур материалов. В сцене безумия Офелии световые лучи пронизывают занавес сзади. Естественная цветофактура занавеса исчезает. Создается впечатление вибрации света, возникновения волн, смещения резкости восприятия предметов. Занавес приобретает иные живописные качества, вызывающие сложные ассоциации у зрителя. Причем никакой конкретной живописной изобразительности в традиционном понимании при этом нет. Изменение пластики занавеса и его освещения изменяет пластику цвета. Цвет теряет свою устойчивость.
Костюмы актеров выполнены из шерсти грубой вязки. Цвета классически сдержанные: черный, серый, коричневый, бежевый, охристый. Цвето-фактуры костюмов не вступают в конфликт со сценической средой, а являются как бы дополнением к ней, завершая живописное решение спектакля.
| 
