Свет никогда не разоблачает все сценическое пространство. Он акцентирует главное в данный момент, выявляя сгусток живописной идеи. На цвето-фактурном фоне среды читается вдруг часть лица айтера, его руки. Никакой раскраски. Максимальное напряжение между черным и белым. Два полюса цветовой гаммы. И между ними нерв, готовый возбудиться каждое мгновение. Вот где использованы лучшие традиции классической живописи. Но не скопированы, не проиллюстрированы, а переработаны, осмыслены, пережиты и поставлены на службу сегодняшнему театральному искусству. Это живопись пространственно-динамическая, несущая мощный действенный заряд. Она заставляет нас думать, решать, ждать! Она втягивает нас в наэлектризованное сценическое поле действия.
Итак, можно сказать, что живопись не покидает сцену! Не может быть ни одного сценографического решения без объемно-пространственной живописи. Но это качественно новая живопись, подчиненная эстетике современного театра, подчиненная законам сценического действия!
Наш разговор о театральной живописи принял дискуссионный характер в основном потому, что сегодня еще есть режиссеры, художники и театроведы, которые не хотят понять, что существуют две разновидности театральной живописи: живопись театрально-декорационная и живопись сценографическая.
Объемно-пространственная живопись — неотъемлемая часть сценографии, она является важным элементом для построения конфликта в сценографии. Все элементы сценографии обладают определенной цветофактурой. Цвето-фактуру материалов, из которых созданы декорации, можно рассматривать как специфическую краску сценографической живописи.
Создавая сценографию к спектаклю, художник обязательно учитывает качественные показатели и функциональные (действенно-смысловые) значения цветов и создает живопись как их соотношения. Живописное решение спектакля при этом вытекает из трактовки драматургического материала и идеи спектакля в целом. Значительную роль в создании живописи спектакля и в восприятии и понимании ее режиссером, актерами и публикой играют знания и понимание свойств цветов, их взаимодействия, воздействия на человека, их символических значений.
Поскольку в живописи так или иначе мы имеем дело с цветом, то рассмотрим некоторые качественные показатели и функциональные значения цветов.
Главным качественным показателем цвета является цветовой тон — качество цвета. Благодаря цветовому тону мы отличаем цвета друг от друга. Нам известны три основных цвета: красный, синий и желтый. И три дополнительных: оранжевый, фиолетовый и зеленый. Дополнительные цвета составляют контраст, максимально усиливают звучание цвета-партнера. Вот основные контрастирующие группы: красный — зеленый, желтый — фиолетовый, синий — оранжевый. Причем дополнительный цвет к каждому основному является производным от смешения двух других основных. Красный с синим дает фиолетовый — дополнительный цвет к желтому. Синий с желтым дает зеленый — дополнительный цвет к красному. Красный с желтым дает оранжевый — дополнительный цвет к синему.
В известном цветовом круге Гете, если смотреть против часовой стрелки, цвета располагаются так: красный, оранжевый, желтый, зеленый, синий, фиолетовый.
Три первых цвета, со всеми постепенными переходами одного цвета в другой, принято считать теплыми. Три последних цвета — холодные.
В театральной живописи часто приходится разбеливать цвета, то •есть добавлять в чистый цвет белый. Если это клеевая краска, то в чистую краску нужного цвета добавляют белила. Если пользуются анилиновыми красителями по белой ткани, то раствор красителя максимально разбавляют водой. В случае окрашивания декораций или костюмов светом пучок белого света пропускают через цветные светофильтры.
Если при разбеле сохраняется еще оттенок цвета, то цвет этот будет отнесен к группе хроматических. Если же разбел бесконечно велик, так, что цвет практически утратил свой оттенок, такой цвет относится к группе ахроматических. Белый и черный цвета — два полюса этой группы. Ахроматические цвета еще называют серыми. Часто художники и режиссеры, желая максимально высветить актера и декорации, включают максимальное количество электроаппаратуры при максимальной силе света, пропускаемого через фильтры. А ощущение от их светоживописи — серость...
Если на сцене смешать два цветных пучка (луча) света, относящихся к любой паре из основного и дополнительного цвета: красный — зеленый, синий — оранжевый,— то получим ахроматический цвет, как его называют на практике — грязный, серый.
Создавая сценографическую живопись, художник учитывает, как она будет восприниматься при искусственном освещении, если спектакль идет в закрытом помещении, так как красный и оранжевый цвета, освещенные лампами накаливания, становятся более яркими; зеленые, синие и фиолетовые теряют интенсивность; желтый, особенно лимонный, воспринимается почти как белый.
Красный цвет считается самым активным. На сцене его присутствие необходимо дозировать и использовать для создания необходимых акцентов. Если одежда сцены, или павильон, или какие-либо другие декорации максимально окрашены в красный цвет, зрителям покажется, что актеры-персонажи действуют в очень горячей среде. Ощущение жары и духоты будут испытывать и актеры, и публика. Красный цвет — активный возбудитель, он даже способен ускорить кровообращение зрителя. Мы привыкли, что это цвет крови, любви, победы, движения. В практике театра мы знаем интересные опыты использования символики красного цвета.
Интерьер или одежда сцены, окрашенные в оранжевый цвет, резко «повысят» температуру сценической среды. Оранжевый цвет воспринимается в основном так же, как красный и желтый. Вызывает приятные ощущения и состояние уютности.
Желтый цвет в нашем сознании ассоциируется с солнцем. Видимо, поэтому он приятен для глаза, ласкает своей теплотой. Декорации или их части, окрашенные в желтый цвет, возбуждают эмоции. Однако если в желтый цвет окрашены большие плоскости декораций или одежда сцены, то подсознательно может возникнуть ощущение жажды, духоты,— такое психофизическое воздействие оказывает этот цвет.
Красный стяг в спектакле «Молодая гвардия» А. Фадеева (Московский театр имени Вл. Маяковского, режиссер Н. Охлопков, художник В. Рындин, 1947) определял, по сути, идейно-художественное звучание постановки. «Колорит знамени — то светло пламенеющий, то освещенный мрачным заревом, то трагический в сцене казни, то праздничный в эпизоде «Седьмое ноября»— алый цвет казался нам наиболее точным выражением мысли произведения» (см.: В. Рындин. Художник и театр. М.,'ВТО, 1966, с. 107—108).
Зеленый цвет способен успокаивать, уравновешивать.
Не случайно на лоне природы, когда много зелени, наши глаза отдыхают. Отдыхает и наша психика. Зеленый цвет считается даже лечебным. Я. Корчак в своей сказке «Король Матиуш I» писал, что цветом своего знамени дети избрали зеленый. Зеленый цвет ассоциируется у нас с листьями растений, с ростками нового, с детством, молодостью. Зеленый цвет — цвет роста.
Синий цвет как бы подчеркивает дистанцию. По сравнению с красным, оранжевым или желтым он воспринимается как очень холодный и удаляющийся. Синий фон на сцене создает иллюзию глубокого пространства. Синий цвет ассоциируется с небом, морем. Часто является своеобразным условным знаком на сцене, символизирующим эти две стихии. Замкнутая сценическая среда или ее оболочка, окрашенные в синий цвет, вызывают ощущение холода. На мебели с синей обивкой «холодно» сидеть. В синем костюме тоже «холодно».
Фиолетовый цвет с разными оттенками других цветов и с разными разбелами вызывает неодинаковые ощущения. Он воспринимается как холодный и тяжелый, отражающий иногда состояние меланхолии или грусти, подавленности. Цвет с оттенком розового может дать ощущение весны в пору цветения сирени. Особенно если какие-то детали на сцене будут лимонно-желтого цвета.
В последние годы в сценографии активно используется сценическая среда белого циста. Особенно ярко проявилось это па всемирной выставке работ художников театра «Квадриеннале сценографии-75».
Тут и замкнутая среда из беленых досок или вертикальных плоскостей, оклеенных белой бумагой; и белые пластические формы; и белые драпировки; и беленые кирпичные стены...
Что заставило сценографов обратиться к такому активному использованию белого цвета в спектаклях?.. Может быть, восприятие белого цвета, как цвета абсолютной чистоты, считающегося символом чего-то возвышенного, визуально означающего пустоту?
Иногда решение «одеть» спектакль в белое продиктовано самой драматургией. Иногда это — стремление к динамическому развитию и взаимодействию различных цветов, четкому восприятию цветофактур. Ведь белая среда служит своеобразным экраном, легко окрашивается в различные цвета, на нее можно проецировать нужные изображения. Иногда создание белой сценической среды может быть продиктовано ощущениями, связанными с какой-то безысходностью, тоской. Белый цвет при длительном восприятии утомляет и даже угнетает, как окраска больничных помещений, его стерильность кажется/ безжизненной...
На использование белого цвета оказывают влияние и его традиционные символические значения. Так, например, белый цвет часто связывают с душевной чистотой, девичьей непорочностью, мечтой, порывистостью. В белом цвете есть и какая-то торжественность... Замечено, что белый цвет способен нейтрализовать контрастные цвета, на его фоне хорошо читаются
цвета яркие, а также силуэты декораций, актеров в костюмах. Но если сценическая среда белая, лица актеров воспринимаются как темные цветовые пятна. Для освещения актеров необходимо создать определенный световой режим, при котором интенсивность освещения сценической среды будет меньше интенсивности освещения актеров. При необходимости можно осветить белую сценическую среду максимально, как экран, актеры в таком случае будут смотреться силуэтами. В белой среде, особенно если это одежда сцены или белые стены павильона, возникает много движущихся теней от актеров и деталей декораций.
...Белый ритм белых колоннад и лестниц. Как ритм белых стихов. Ни одного парного чередования. В огромном синем просторе четко выступают формы колонн, объединенные лекальными антаблементами. Четыре большие колоннады и четыре подковообразных антаблемента в разных ракурсах размещены в пространстве. Это основные декоративные конструкции, придающие всему архитектоническому решению большую динамическую выразительность. Белые арки, образованные колоннами и антаблементами, придают сценографии особую музыкальность. Музыкальность усиливается вращением круга и перемещением форм относительно друг друга. Свой ритм и свою пластику имеет система лестниц, соединенных разновысокими площадками. Если колоннады устремляют композицию вверх, то система лестниц с площадками растягивает ее вширь. И хотя ритм и пластика игровых площадок со ступенями диссонирует с ритмом и пластикой колоннад-арок, именно в этом усматривается цельность архитектурной композиции.
Большое синее пятно и утонченная белая графика архитектуры на его активном фоне — холодном, глубоком, манящем вдаль... Это живописное сочетание синего и белого подчеркивает торжественную монументальность сценографии «Лисистраты» Аристофана в Музыкальной студии МХТ (режиссер Вл. И. Немирович-Данченко, 1923).
Художник А. Фрейбергс сценическую среду спектакля-сказки «Золотой конь» Я. Райниса (Рига, ТЮЗ, 1976) решил в белом цвете. Сценическое пространство замыкается тремя белыми стенами. В задней стене большой прямоугольный проем. Сцена напоминает некий белый двор с большими сугробами снега. Или комнату, заметенную снегом. Сугробы — белые пластические формы, напоминающие снежные горки. Формы эти в задуманном ритме размещены на планшете сцены, в нескольких местах они соприкасаются со стенами белого павильона. За проемом задней стены тоже видны подобия сугробов. В сцене «Смерть отца» отец лежит на подстилке, брошенной на большой сугроб в центре сцены. Подстилка, одеяло, две подушки — пожалуй, это весь мир вещей в этой сказке. Да еще, конечно, костюмы персонажей. Настоящие вещи среди белых подобий сугробов и белых стен. Персонажи темными силуэтами «вмерзают» в эту холодную белизну... А где-то там, на вершине горы, спит принцесса, которую никто не в силах разбудить. Ее сон охраняют черные вороны. Актеры, играющие воронов, в черных костюмах и масках повисают на двух опущенных на разные уровни штанкетах.
Когда младшему из трех осиротевших братьев удается при помощи волшебника взобраться на вершину горы, победить воронов и открыть ворота, за которыми спит принцесса, белая среда заливается теплым солнечным светом.
На театре укоренилось мнение, что черный цвет создает мрачную траурную атмосферу, угнетает, подавляет. Наверное, если рассматривать психологическое воздействие черного цвета изолированно от других элементов спектакля, оно действительно будет не очень радостным. Кроме того, следует учесть, что такое воздействие черного цвета необязательно для разных национальных характеров. Значит, подобное отношение к черному цвету уместно не всегда и не во всех театрах. К тому же надеваем мы черный костюм и в самые радостные и торжественные праздничные дни.
Черной краской мастера искусства широко пользовались с древнейших времен. Вспомним декоративную черную покраску капителей Кносского дворца на острове Крит (XVI в. до н. э.), усиливающую звучание золота и красных колонн. Вспомним краснофигурную греческую вазовую роспись (VI в. дон. э.), где на черном лаковом фоне прекрасно читается ритмическая пластика фигур, орнамента. Поль Сезанн моделировал формы предметного мира черной краской, тем самым вписывая их в сложную пространственную систему своих картин. Палехские мастера на черной лаковой поверхности создают чудесную живопись, затейливую, яркую, но не пеструю — черный цвет помогает собрать все цвета в гармоническое единство. Разноцветные фигуры фантастических композиций Марка Шагала объединяет черный цвет фона, в который они вписаны. При этом нет пестроты от контрастных цветов, хотя каждый цвет сохраняет свою пульсирующую активность. Кроме того, черный цвет одновременно поглощает и выявляет недосказанность, придает композиции внутреннюю динамику за счет способности к объединению всех динамических элементов произведения.
На театре, когда речь идет о черном цвете, имеется в виду в большинстве случаев оболочка предметной среды — одежда сцены (задник, кулисы, падуги, иногда половик) из черного бархата.
К. С. Станиславский посвящает черному бархату целую главу своей книги «Моя жизнь в искусстве», так и назвав ее: «Черный бархат». В поисках декораций к «Синей птице» М. Метерлинка совершенно случайно был открыт принцип применения в театре черного кабинета. Найденный принцип К. С. Станиславский реализовал при постановке пьесы Л. Андреева «Жизнь человека» (1907). Художником спектакля был В. Егоров. «Большой бальный зал, свидетельствующий о роскошной жизни и о богатстве Человека, очерчен веревочными контурами золотого цвета... Целый ряд уродов-старух, стариков-миллиардеров, богатых дев и женихов, разряженных дам... Мрачное, черное с золотом богатство, материи с крикливыми цветными пятнами на женских платьях, мрачные черные фраки, тупые, самодовольные, неподвижные лица...» (К. С. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах. Т. 1, с. 321). Принцип использования черного бархата — «черное пропадает на черном» -давно не нов. Этим принципом пользовались для создания определенных эффектов еще во времена мистериальных представлений средневековья. С той же целью им пользовались в русских балаганах, камерах-обскурах, демонстрируя фантастические превращения. Черный бархат использовал в своих театральных экспериментах Крэг.
| 
