Современные сценографы часто используют черный бархат в спектаклях в качестве оболочки сценической среды, то есть черного кабинета. Прибегают к этому принципу также в кино и цирке.
Принцип «черного кабинета» прост: черный бархатный фон — задник, такие же кулисы и падуги и черный бархатный половик. Все постановочные приспособления (например, станки, лестницы и пр.) тоже покрыты черным бархатом. Люди, обслуживающие спектакль, но невидимые публике,— в черных бархатных одеждах. Боковые секущие лучи белого света создают как бы световой занавес, дымку, и актеры в черном и черные предметы на черном фоне становятся еще более невидимыми зрителю. Хорошо видно актеров в костюмах любых других цветов и предметы реквизита, если их осветить осторожными узкими лучами света. Хорошо видны также костюмы и реквизит, окрашенные люминесцентными и флюоресцирующими красками, светящиеся разными цветами под лучами прожектора ультрафиолетового облучения.
Черный бархат хорошо поглощает свет; границы кулис, падуг и других элементов сценической среды тают и сливаются с фоном в единую, кажется, безграничную черноту, нематериальную, без бликов, без теней. На фоне такой черноты хорошо читаются фигуры и пластика актеров, любые нечерные предметы и вещи. Для освещения актеров и предметов необходим минимум света. Но этот свет не должен быть передним (лобовым). Интересно развивает традиции «черного кабинета» режиссер и художник Иржи Срнец, организовавший в 1961 году в Праге «Черный театр».
В спектакле «Летающий велосипед» И. Срнеца и П. Барта (1975, режиссер И. Срнец, сценограф Б. Жемичка) построили два активно действующих плана персонажей: люди и вещи. Люди и вещи вступают во взаимодействие, действуют совместно и автономно. Так, например, в сцене «Мастерская изобретателя» перемещаются и действуют в черном пространстве светящиеся гиперболизированные инструменты; в сцене «Прогулка» молодые герои водевиля-пантомимы попадают на берег реки. Река — это длинный голубой шарф, сорванный ветром с шеи девушки. Невидимые руки волнообразно колышут его. Вдруг ветер уносит зонтик героини и шляпу ее любимого. Мы видим идиллическую сцену: Петр и Яна сидят на берегу реки, признаваясь друг другу в любви, а там, в глубине, на голубых волнах реки-шарфа затеяли игру зонтик и шляпа. В финале, в сцене «Свадьба в небесах», Петру наконец удается вместе с Яной подняться на своем смешном крылатом велосипеде в облака.
Счастливая пара летит на велосипеде, оторвавшись от земли. Вращаются колеса, машут крылья, развевается на ветру шарф, а навстречу плывут стада облаков. Невидимые артисты в черном виртуозно выполняют сложные манипуляции с видимыми предметами.
В «черном кабинете» при помощи света можно вырывать предметы из черноты или «вписывать» их в фон, ослабляя силу луча. Таким образом достигается эффект исчезновения и появления персонажей, вещей, фантастических полетов и прочее.
Эти свойства черного бархата использует в своих экспериментах чехословацкий театр «Латерна магика». Принцип этого театра основан на соединении разных видов и жанров искусств. Сценография театра «Латерна магика» построена на синтезе выразительных и изобразительных средств театра и кино. Сценическое пространство — «черный кабинет». В спектакле используются разные предметы и вещи. Они могут выезжать на специальных движущихся дорожках, возникать из-под планшета, появляться на подъемно-опускных площадках, опускаться с колосников. Важной частью сценической среды является полиэкран. Один большой экран находится в центре. Он может диафрагмироваться — уменьшаться, увеличиваться. На него можно проецировать один кадр или несколько. Кроме главного экрана, пространство моделируется целой серией разновеликих экранов — выезжающих, опускающихся, поворачивающихся...
В разные моменты сценического действия экраны могут изменять свое месторасположение на сцене, изменяя и само сценическое пространство. На экраны одновременно проецируются несколько диапозитивов или фильмов. В спектакле, объединяющем в себе драму, кино, вокал, балет и музыку, действуют и актеры-персонажи. Действие, происходящее на сцене, находит свое продолжение и развитие на экранах. Актер-персонаж может общаться с персонажем на экране, со своим двойником и прочее. Предметный мир сцены дополняется кинопроекциями улиц, парков, движущихся машин...
Художник и режиссер «Латерна магики» И. Свобода находит разные художественные средства воздействия на зрителя и актеров. Здесь есть определенный расчет на зрелищный эффект, фокус. Открытия Свободы в этой области театра качественно обогатили сценографию вообще. Использование полиэкранов, кино и диапроекций используется на сценах многих театров.
Вот главные свойства черного бархата на сцене. Во-первых, он обладает универсальной собирательной способностью. Отдельные, как бы не имеющие отношения друг к другу предметы какой-то неведомой магнетической силой соединяются на сцене в единую структуру. Черный бархат объединяет в единое целое систему полиэкранов. Естественно, что композиция на сцене всегда должна быть оправдана логикой пьесы и действенной системой спектакля. Когда художник использует в сценографии часть вместо целого, черный бархат помогает дорисовать целое, будто бы скрывающееся в темноте. Одна деталь, предмет или вещь на фоне черного бархата приобретают определенное символическое звучание, обретают новую значимость.
Во-вторых, на фоне черного бархата сочетаются самые контрастные цвета,
если мея;ду ними будут черные интервалы. При помощи света могут то звучать в полную силу, то меркнуть, стушевываясь, краски. Вообще на фоне черного бархата цвета звучат ярче и чище.
В-третьих, применение черного бархата экономично для театров, особенно небольших, так как создание одежды сцены к каждому спектаклю требует больших затрат, а применение черного бархата позволяет играть большое количество пьес разного жанра (в том числе и комедии, и водевили), изменяя "только предметный мир сцены. Естественно, что использование черного бархата всегда должно быть оправдано художественной идеей спектакля — никакого дежурного подхода!
...В конце спектакля «Чайка» А. Чехова (Рижский Художественный театр имени Я. Райниса) Нина Заречная говорит Треплеву, сидящему ^на прямоугольном самодельном театральном помосте (который в спектакле еще служит и столом), что любит только Тригорина. И уходит, произнося монолог из пьесы Треплева! Уходит в темный проем, образовавшийся в легкой черной ткани. Треплев секунду еще оценивает случившееся. Сидя на помосте, разбрасывает лежащие тут же, как на столе, листы бумаги — начатое им новое произведение... Вдруг выстрел... В глубине, слева, за прозрачностью креповой черноты вздрагивает тусклый, но теплый свет... Вскакивает из-за стола Ирина Николаевна, Маша, Евгений Сергеевич... Аркадина говорит Дорну, что этот звук напомнил ей выстрел, когда Треплев стрелял в себя... Доктор успокаивает ее и выходит из-за черного крепа к помосту, на котором, скрючившись, на боку лежит Костя. Евгений Сергеевич разворачивает сложенную здесь же на краю помоста-стола скатерть. Нестерпимо белую... мертвенно белую на черном фоне... И покрывает ею Треплева...
Под белым покрывалом он так напоминает подстреленную чайку...
Сценографию спектакля Блумбергс конструирует из предметного мира и динамического сценического освещения. Интересно разработанная партитура света дает возможность быстро вырывать из темноты разные игровые точки, то освещая персонажей, то растворяя их фигуры на черном фоне.
Светоконструкция обеспечивает внутренний мягкий свет. Черный креп перекрывает все, что может излучать свет или отражать его. И все же в разные моменты сквозь черную оболочку пробьется призрачно теплящийся свет, вырывая из темноты то люстру и стол с сидящими за ним игроками, то шкаф...
В сцене, когда Маша мечется вокруг помоста, понимая, что Треплев никогда ее не полюбит, пучки света следуют за актрисой, усиливая динамику и драматизм сцены.
А в финале — белое и черное...
Создавая живописные решения, художник учитывает качественные пока-зателр сценического света: световой поток, яркость, освещенность, ширину светового луча, характер освещения, способ излучения, плотность света, цве-то-фактурность, динамику, пластику.
Характеристику многих перечисленных здесь показателей света, их роль и взаимодействие, характеристику све-тоаппаратуры можно узнать из специальных книг по светотехнике. Остановимся только на некоторых из них. Коснемся также функциональных значений разных показателей сценического света.
Под динамикой света подразумевается смысловое перемещение световых лучей в сценическом пространстве, светопроекция (при помощи диапроектора и эпидиаскопа, эффектных приставок, дающих движущиеся изображения на экране), кинопроекция и голография.
Точная световая партитура спектакля дает возможность правильно расставить смысловые акценты, выявить главное в данный момент сценического действия, удалить и скрыть второстепенное. Свет включает и выключает из действия актеров-персонажей и предметы (вещи) сценической среды. Световые лучи визуально определяют границы сценического действия в каждом эпизоде, тем самым придавая каждому участку пространства свой особый смысл. 11(1 следует «ослеплять» всю сцепу спетом, нивелируя действенную активность всех составных частей сценической среды. На ярко освещенной сцене вес предметы и вещи выглядят плоскими и безликими. Яркий общий свет умертвляет сценическую трехмерность. Несколько световых лучей способны создать психологическое поле большого напряжения. Световой луч концентрирует внимание публики па нужном объекте. Объект этот становится главным в данный момент. Так, например, в «Гамлете» в Театре на Таганке фокусируется свет па первом актере бродячей труппы, а сама труппа и все сценическое пространство сливаются с глубокой темнотой. Лицо первого актера высвечивается прожекторами-«пистолетами». Оно показано крупным планом. Сейчас это главный смысловой акцент. Первый актер читает свой монолог на английском языке. Когда он кончает монолог, действенный акцент переносится на всех исполнителей сцены — «мышеловки».
В «Гамлете» английской компании «Теннет» (1955) светом акцентировались монологи Гамлета. При этом вся сцена несколько затемнялась. Гамлет был освещен с четырех сторон прожекторами.
Световой луч может вырвать из темноты только три четверти лица, руку актера-персонажа (вспомним освещение в портретах Рембрандта). Нам как бы предоставляют для исследования главные объекты, способные помочь понять внутренний мир персонажа.
В спектакле «Святая святых» И. Друце (Рижский театр русской драмы, 1976) режиссер К. Гинкас и автор этой книги составили партитуру света так, что световые лучи должны были помочь связать действенную канву спектакля, в частности отдельные элементы сценической среды, которые казались никак не связанными между собой. Световым лучам предстояло объединить все объекты, выделяя в разные моменты главный. Определенным образом освещенные предметы и вещи должны вызывать разные ассоциации, которые изменялись бы с изменением света.
Спектакль начинается с того, что Кэлин в последний раз, скорее в своем сознании, чем наяву, обходит тот привычный и знакомый мир, в котором родился и прожил жизнь. И стоит ему только вспомнить предмет и сначала мысленно, а затем и физически направиться к нему, как предмет оживает под лучом света. Освещенный предмет напоминает сумеречный свет далекой звезды, до которой едва ли удастся добраться...
Так выступают из темноты голова и силуэт белого коня, парящего в пространстве, столб с колоколом и дверью, часы, коза, свалка стульев, дерево, овца, канцелярский стол, овчарня... Призрачно возникают рядом с предметами силуэты персонажей. Вдруг веселая музыка, которую включил Сандру, возвращает Кэлина к действительности. Резко врываются густые потоки солнечного света... Световая дымка рождает бесконечную глубину, из которой рельефно вырисовываются живые и неживые персонажи спектакля...
Контровой свет, созданный при помощи зеркальных низковольтных прожекторов, смонтированных на софитном штанкете, был изобретен Свободой
для спектакля «Чайка» А. Чехова еще в 1960 году. Художник создал на сцене несколько планов подобных соффитов-контровиков, которые то создавали световые плоскости, ограничивающие пространство, то давали ощущение большой глубины. Пыль, попадающаяся на пути луча контрового света, создает своеобразную световую дымку, за которой почти ничего не видно. Световые потоки «контровика» могут быть направлены сверху вниз и снизу-вверх, а также со стороны кулис под нужным углом так, чтобы источники света не слепили зрителя. Хорошей системой контровых соффитов оборудована сцена Киевского театра имени И. Я. Франко.
В спектакле этого театра «Когда мертвые оживают» И. Рачады (художник Д. Лидер, режиссер А. Барсегян, 1968) направленные спереди на фигуру Карбышева лучи света создают атмосферу тревоги. Сзади — серая дымка бездны... Герой уходит на смерть... Стук башмаков о металлический пол — и фигура исчезает, словно растворяется в дымке...
...Другая задача при постановке света в спектакле «Святая святых» в Рижском театре русской драмы состояла в том, чтобы при помощи света соединить диалоги, когда персонажи находятся по пьесе в разных местах (например, один в горах, другой в своем кабинете). Сначала внутренний свет высвечивает овчарню, Кэлина и пастушка Сандру. Здесь идет разговор-воспоминание. И в тот момент, когда Кэлин обращается к секретарше, луч освещает ее. Она категорически заявляет Кэлину, что товарищ Груя занят. Кэлин отвечает, что догадывался об этом и раньше, когда собирался ехать в город, но ему крайне важно поговорить с другом детства о жизни села и односельчан.
Кэлин делает шаг из овчарни по направлению к секретарше, и в это время свет в овчарне блекнет, а свет кабинета — стол, часы, стулья — на переднем плане становится насыщенным, ярким. Действие переносится на первый план. Но Кэлин принес с собой сюда, в город, свой мир. Этот мир должен зримо присутствовать. Поэтому узкие лучи света деликатно — это везде память! — высвечивают в пространстве дорогие Кэлину существа, предметы, вещи...
Есть в пьесе внутренние монологи, которые выражены в диалогах. В спектакле такие диалоги Кэлина и Марии, Кэлина и Груи, Кэлина и Сандру идут при освещении сцены верхним широким потоком рассеивающегося света. Достигается это при помощи светильника с кварцево-йодной лампой типа СИ-1. Светильник этот дает холодный мертвый свет. Свет вводится резко, давая зрителю понять, что происходит качественное изменение сценического действия. Исчезают объемы, формы и тени.
Е. Гротовский в своем спектакле «Апокалипсис» использовал минимум световых лучей. Действие спектакля происходит в центре зрительного зала. Свет сконцентрирован на лицах и фигурах персонажей. Кончается спектакль при свече, одиноко горящей рядом с буханкой хлеба и ножом.
В целом ряде спектаклей, особенно в пьесах классического репертуара, для создания особой световой атмосферы пользуются бытовыми источниками света: старинными подвесными керосиновыми лампами, люстрами, канделябрами и подсвечниками со свечами, натуральными свечами, фонарями разных конструкций... Такие источники света придают определенную историческую конкретность сцене, создают необходимую атмосферу.
С конца 1950-х годов театр включил в арсенал своих выразительных средств статичную и динамичную проекцию. Проекции создаются при помощи про-
стых диапроекторов и диапроекторов с электромеханической перемоткой пленки. Изображение с диапозитивов проецировалось сначала на белый задник-экран, а позже — на специальные экраны. Возникли проекции — изображения символов. И наконец проекция внесла в сценографию элемент документальной достоверности.
| 
