Каталог статей

Глава пятая, в которой читатель следит за тем,как главное действующее лицо спектакля — актер —выходит на сцену и, попав в вымышленный предметный мир, знакомится с ним

Репетиция еще не началась. Декора­ции на сцене. Смонтированы, но еще не освещены надлежащим образом.

Актеры медленно вступают в еще неведомый, но реальный мир декора­ций. Я часто тихо сижу в темном зале и наблюдаю за ними — это тоже театр! Это предспектакль, без которого не со­стоится спектакль. В такие минуты возникает желание задержать начало репетиции еще на десять-двадцать ми­нут. Пусть! Хотя это нарушение режи­ма работы. «Погодите,— говорю режис­серу,— не вспугните их. Пусть сами ощутят пространственную материаль­ность сценической среды. Примеряют себя к ней, а ее к себе...»

Вот актер ходит в декорациях и по­чему-то время от времени проводит ладонью по поверхностям мебели, стен, по разным предметам. Даже потянулся к висящей над головой какой-то детали от желания провести ладонью по ней. Зачем он это делает? Проверяет наощупь? Путем осязания познает среду, чтобы воспринять и освоить ее? Или это физиологическая потребность физи­чески ощутить мир, с которым сопри­касаешься? А вдруг это привычка? Осязая, ощупывая, убеждаться в по­длинности... Жалко, что режиссеры в эти минуты не всегда наблюдают за актерами, осваивающими новый для них мир сцены. Режиссер мог бы под­метить органичное поведение актера в предлагаемых обстоятельствах данной сценической среды, углядел бы органич­ные для данного индивида привычки,

манеру поведения и в какой-то мере ис­пользовал бы подмеченное в спектакле.

Помнится, другой актер в другом случае, проникнув в огромное, не за­громожденное деталями сценическое пространство, вдруг как бы чего-то испугался, забился в угол, словно его загнала в тупик тяжелая масса этой трехмерности. Оттуда, из угла, он стал осматривать среду, в которой очутился. Но выйти из угла почему-то опасался... Его партнер по роли появился на сцене почти одновременно с ним. Быстрыми шагами землемера, чуть ли не в темпе танца, стал осваивать пространство. Казалось, он спешит не только измерить его, но и заполнить собой, чтобы нико­му не оставить места. Огромное про­странство вызвало у актера улыбчатый восторг...

Вошла актриса. Оценила быстрым взглядом предметный мир. Увидела стол, стулья. Подошла к стулу и села. Почему? Стул металлический. И сиде­нье тоже. Холодное. Но вскочить со стула, оставить его ей почему-то пока­залось неудобным. Она напряглась, не­сколько оторвалась от холодного сиде­нья, словно повисла, и так еще некото­рое время создавала видимость, что сидит... Смешно и интересно! Обидно, что этого сейчас не видит режиссер. Но он занят подготовкой к репетиции...

Сценография создается не только для зрителей. Главная задача сцено­графа — создать условия» и эстетиче­скую среду для актеров-исполнителей, актеров-персонажей.

Запрограммированное взаимодействие актера с игро­выми элементами среды углубляет образные представления в сознании зрителей, что в свою очередь ведет к емкому, многогранному образному вос­приятию спектакля.

В обыденности, то есть в привычной жизненной обстановке, человек не об­думывает каждый шаг, каждое свое движение, не программирует цепь своих поступков, свои взаимосвязи и взаимо­действия с окружающим миром, в том числе с миром предметов. Человек жи­вет в этом мире, и этим все сказано!

Но стоит человеку-актеру шагнуть из повседневной реальности на под­мостки сцены, как он, теперь уже актер-персонаж, утрачивает привычные ори­ентиры. Новая для него сценическая среда вызывает новые неожиданные ощущения и размышления. Возникают десятки вопросов, новые обстоятель­ства сковывают инициативу актера или раскрепощают ее. На сцене актер по­падает в вымышленный, рожденный фантазией художника и режиссера мир. Часто в этом мире актеру на первых порах все чуждо и непонятно. Разве что какими-то устойчивыми ориенти­рами в этом вымышленном сцениче­ском мире ему служат легко узнавае­мые и давно знакомые вещи: стулья, стол, люстра, часы, дверь, кровать, чайник...

Есть определенный смысл посвятить несколько репетиций (их можно назвать импровизационными предрепетициями) освоению актерами новой сценической среды будущего спектакля. Пусть акте­ры просто и непринужденно «поживут» в данной среде, прочувствуют, ощутят ее, подвигаются в ней, определят себя в заданном пространстве. Каждый актер и актриса в силу присущих им инди­видуальных ощущений цвето-фактур, материалов, форм, объемов, сцениче­ской техники будут вести себя опреде­ленным, характерным только для них образом в данных предлагаемых обстоя­тельствах. Сценическая среда через психофизические ощущения данного актера способна определенным образом " корректировать выразительные сред­ства, цепь поступков, поможет обнаружить необходимые приспособления, то есть найти «как» — как сделать на сцене то или другое. Предварительное, нерепетиционное вживание актера в сценическую среду способно качествен-' но и количественно повлиять на его импровизационные возможности. Ре­жиссер в процессе таких предрепетиций способен лучше понять органику актера.

Здесь мы забежали немного вперед. Выход актеров на сцену для действен­ного освоения сценической среды еще преждевременен — декорации, мебель и реквизит готовят столяры, декораторы, бутафоры, слесари, жестянщики. Рано надевать костюмы — они еще в швейной мастерской. А раз нет костюмов, то еще нельзя гримироваться. И не время еще ставить свет... Предметный мир сцены, в котором должны жить актеры-персонажи спектакля, еще находится в производственных мастерских.

Творческая работа художника и ре­жиссера над созданием сценографии спектакля не прекращается со сдачей макета, эскизов и чертежей художе­ственно-постановочной части театра.

После• изучения макета монтиров­щики из тонких брусков выгораживают на сцене все необходимые объемы и  проемы согласно размерам, указанным  в чертежах. Художнику и режиссеру; предоставляется возможность уточнить все габариты и планировку. Такая чер­новая предварительная монтировка не представляет сложности, зато экономит время и материалы театру, уберегает от возможных переделок уже готовых декораций.

Начинается сложный процесс реали­зации замысла на сцене. Это новый

этап творческого содружества. Творче­ского соавторства художника-постанов­щика и мастеров — исполнителей деко­раций, мебели, реквизита, костюмов, париков, грима. Это они, мастера по­становочной части, обогащают замысел художника своим любовным отноше­нием к делу, своим умением и талантом.

Когда смотришь спектакль, сразу видно, какие руки создавали ту или иную деталь, костюм и прочее. Такое творческое содружество художника те­атра и мастеров-исполнителей полезно обеим сторонам, так как оно взаимовоспитывает и взаимообогащает. Сего­дня в театре технология становится неотъемлемой частью творчества, как бы его физическим скелетом. Поэтому пе­риод создания новых декораций по ма­кету, эскизам и чертежам становится процессом накопления художественной выразительности — в нем принимают участие много талантливых индивиду­альностей. Это они превращают важные элементы сценографии в произведения прикладного искусства, а игровые де­тали, с которыми непосредственно со­прикасается актер, делают удобными в работе. Ах, если бы всегда и везде было так! Увы! Как часто мы лишаем актеров и режиссера возможности свое­временно освоить все элементы сцено­графии! Декорации иногда подаются на сцену в последний момент, свет ставят впопыхах, костюмы едва поспевают к премьере. Сколько бы затем ни жил спектакль в репертуаре театра, из-за неспланированной работы, нерадивости все части представления будут суще­ствовать сами по себе. Между ними никогда не произойдет идейно-эстети­ческой сцепки. Они не обжиты, не вы­страданы, они не участвовали в едином творческом процессе. И потому мертвы! Но зачем так грустно?.. Ведь это только исключение из правила...

Весь процесс создания сценогра­фии — своеобразный закулисный спектакль. В нем есть своя завязка и раи-вязка, кульминация и взрывы, спои действующие лица и исполнители... Та­кой спектакль можно представить себе состоящим из трех частей. В первой части минимум действующих лиц. Про­сто-напросто их два: режиссер и худож­ник. Остальные действующие лица — воображаемые персонажи и исполните­ли, которые включаются в действие косвенно. Во второй части значительно увеличивается число действующих лиц и исполнителей. Главными, конечно, остаются режиссер и художник. Но да­лее добавляется большой список жела­ющих принять участие в спектакле. И каждому предназначена роль. Начи­нают играть свои роли макетчик, заве­дующий художественно-постановочной частью, художник-декоратор, художник-бутафор, столяр-краснодеревщик, за­кройщик костюмов, слесарь-электро­сварщик, снабженец. В массовых сценах действуют декораторы, бутафоры, плот­ники, швеи. В третьей части происхо­дит значительная замена многих основ­ных исполнителей и изменение состава массовки. Роли режиссера и художника хотя и остаются главными в программ­ке, но в действительности несколько стушеваны. Ведущее место занимают заведующий художественно-постановоч­ной частью, главный и старшие маши­нисты сцены, художник по свету. В массовых сценах — все остальные.

В период изготовления декорации в мастерских режиссер, как правило, активно помогает художнику, посещает мастерские, беседует с мастерами, разъ­ясняет им творческие задачи спектак­ля. Есть такие беспокойные актеры, которые нет-нет да и зайдут в мастер­скую посмотреть, что и как делается, разузнать, как это будет на сцене, по­трогают изделие руками, постоят... и, поблагодарив мастеров, уходят. Такие посещения актерами мастерских театра (для многих только посещение пошивочной мастерской явление обычное и необходимое) похожи на вылазку раз­ведчиков. Актер волнуется, ему не терпится скорее ощутить, понять пред­метный мир, с которым предстоит дей­ственное общение... Но вот наконец все предметы и вещи готовы, внесены на сцену, подогнаны, смонтированы. Пред­метный мир уже на сцене, но он еще дремлет. Пробудить его способен только актер. Как оживал предметный мир, сцены в спектаклях В. Мейерхольда! «Этой сложной игрой режиссера на про­тивопоставлениях, на комбинировании движений актеров и сценических вещей наполнены все спектакли мейерхольдовского театра первого периода» (Б. Алперс. Театр социальной маски. М.— Л., Гослитиздат, 1931, с. 40).

В «Лесе» А. Островского В. Мейер­хольд вводит в спектакль достоверные вещи, которые одновременно характе­ризуют места действия, выполняют простые функции и к тому же приоб­ретают еще иные необходимые режиссе­ру и актерам символические значения. Рыболовная удочка в руках Аркашки превращает лекальную конструкцию в берег. Трельяж в виде полукруглой стены в сочетании с садовой скамейкой превращается в беседку, а вместе с крес­лом, столом и звонком — в спальню Гурмыжской. Каток и скалка в руках Аксюши изменяют смысл ее слов. Каче­ли помогали актерам, исполнявшим роли Аркашки и Улиты, превратить любовную сцену в непристойный фарс. Венские стулья превращаются в гим­настическое снаряжение, когда Буланов делает утреннюю гимнастику. В финале Несчастливцев разбрасывает эти стулья от стола, и они вдруг становятся тяже­лыми, разрушая все вокруг.

В определенной степени актер всегда входит в конфликт со сценической сре­дой еще и потому, что среда эта по­строена по иным законам, чем в жиз­ни, и связи между предметами не те, к которым он привык в повседневности. На сцене вступают в силу законы прав­ды вымысла, правды искусства...

Вступая в сложные взаимодействия с вымышленной, по материально ощу­тимой средой, актер так и, но выходит из конфликтных взаимоотношений с ней. В этом конфликте отражено един­ство противоположностей. По мысли Н. Бора, противоположности не отри­цают, а дополняют друг друга. Мир живой и мир неживой составляют еди­ную гармонию. Общение человека с не­живым миром проходит через этап противоречий, борьбы физической и смысловой. Вот что писал о взаимодей­ствии актера со сценической средой французский режиссер Л. Жуве: «Ко­гда спектакль будет готов предстать во всей своей мнимой реальности перед аудиторией, актеры уже в костюмах и гриме в последний раз перед подня­тием занавеса выходят на сцену, чтобы еще раз, до начала спектакля, ощутить себя в данной декорации... В этом искусственно созданном мире они обре­тают настроение и возбуждение, необ­ходимые им для игры, находят указа­ния, полезные им в их преходящей жизни» (Л. Жуве. Мысли о театре. М., «Иностранная литература», 1960, с. 134).

Сценическая среда должна быть дей­ственной, но не подавлять актера, не мешать действовать ему. Речь не идет о том, что среда должна быть построена так, чтобы актер мог свободно ходить выпрямленным, не утруждая себя подъ­емами и спусками. Нет. Такая среда индифферентна к актеру. Но не нужна и самодовлеющая среда, мешающая восприятию актерского мастерства. Пло­ха та среда, в которой изобразитель­ность настолько активна, что мешает воспринимать пластику актера. Особен­но угроза эта нависла над опёрно-балетными спектаклями.

Почему-то считается, что живопис­ная изобразительность созвучна музыке, и в оперно-балетных спектаклях актер находится в довольно трудном по­ложении. Он не имеет функционально значимой причастности к сценической среде, зачастую лишен действенных приспособлений, а вертикальная изоб­разительная плоскость (задник, кулисы и прочее) «перехлестывает» его (акте­ра) своим эмоциональным воздействием на публику. «Для нашего театра не­приемлема декорация описательная, по­вествовательная, декорация безразлич­ная к актеру, как бы вообще забываю­щая о его присутствии на сцене»,— пишет режиссер Ю. Любимов (сб. «Ху­дожник, сцена, экран». М., «Советский художник», 1975, с. 20).

Еще раз обратимся к спектаклю «А зори здесь тихие...» Московского театра драмы и комедии на Таганке, посмотрим, как происходит взаимодей­ствие актеров со сценической средой. Вспомним, что по ходу спектакля с ку­зовом грузовика происходят разные метаморфозы. Естественно, никакого волшебства здесь нет. Режиссер и ху­дожник заложили целую программу трансформирующихся ассоциаций в действенный механизм спектакля.

...Разобрав кузов на доски зелено­ватого цвета, актеры-персонажи верти­кально подвешивают их на тросах. И мы видим, как шевелящиеся блики света вырывают стволы деревьев из темной гущи леса. Доски превращаются в лес... А в сцене «бани» стенка кузова превра­щается в перегородку, приподнятую над полом. Девушки купаются. Мы видим их обнаженные плечи и ноги... В сцене гибели в болоте Бричкиной щиты из досок подвешиваются актерами краями к штанкету. Лиза идет по наклонным доскам, они покачиваются, пружинят под ногами... Один щит медленно вздыбливается, опрокидывая Бричкину. Темно. В луче света только фигура Лизы. Луч подымается все выше и выше, к груди, к лицу. Вместе с лучом подымается и опрокидывает Лизу «болот­ный» щит. Мы видим, ощущаем, как все глубже и глубже засасывает тряси­на зенитчицу... И вот из темноты вы­свечиваются белые руки, пытающиеся судорожно за что-то уцепиться... В сце­не атаки актрисы-зенитчицы наклоняют доски, словно наводят на цель ство­лы орудий... И залпы огня (эффект создается при помощи прожекторов-«пистолетов») вырываются из этих «зениток»... В финале вертикально под­вешенные доски кружатся в фантасти­ческом вальсе. Это вальс-реквием, тор­жественный и грустный... За каждой доской — девушка... Девушки возни­кают как видения и исчезают, кружась в вечном танце вместе с деревьями.

В процессе репетиций актер входит в определенные отношения со сцениче­ской средой. Самые привычные — это простые функциональные отношения. Актер использует вещи, предметы на сцене по их прямому назначению: на стул садится, лампу зажигает, дверь открывает, из чайника наливает кипя­ток, по лестнице подымается, костюм надевает, чтобы встретить гостей, и т. д. Простые функциональные отношения актера с предметным миром просто не­обходимы и входят в образную струк­туру спектакля. Предметы, вещи, про­являя на сцене свои простые функции, определенные их качественными пока­зателями, будут влиять на физическое и психологическое самочувствие актера, а следовательно, корректировать запро­граммированное поведение. Результат простых функциональных взаимоотно­шений актера с предметным миром ва­жен как для самого актера, так и для публики.

Важно учесть, что влияние среды на актера в своей основе связано с осо­бенностями физиологии данного инди­вида. Учитывая эти особенности, можно обогатить как сценический образ, так и образную структуру спектакля в целом. На разных актеров по-разному действует большое и малое простран­ство. Оно может располагать к радости и подавленности, боязни и прочее. Не­одинаково актеры воспринимают один и тот же цвет сценической среды, вы­соту стен, высоту станков, вращение круга... Всякий раз трансформация сценической среды будет менять ощу­щения, меняя настрой актера, его чув­ства, мысли; будут рождаться новые нюансы в творческом созидании роли.

Рассказывают, что во время репети­ции бруковского «Лира» сорвался вниз лист жести. Случайность. Но, возмож­но, это входило в программу Брука, чтобы сформировать необходимые для данной сцепы психофизические ощуще­ния актеров-персонажей. Актеры были испуганы падением жести. Могли быть увечья, а может быть, даже жертвы...

Впоследствии, и это вошло уже в фи­зические ощущения и движения акте­ров, когда они пересекали кажущуюся им опасной зону, висящие листы жести воспринимались ими как потенциаль­ная угроза, как некий рок... Проходя под жестью, актеры на какую-то долю секунды замирали. Значит, восприятие сценической среды влияет на физику актера, становится органической частью роли. Осознание факта, который мог причинить человеку боль, страдание или смерть, надежно зафиксировалось памятью и отложилось в подсознании. При возможности повторной угрозы срабатывал автомат, реакция, застав­ляющая частично изменить ход дей­ствия, корректирующая самочувствие и поведение.

В актере нужно развивать чувство сценической среды и сценической атмо­сферы, будить его фантазию, трениро­вать визуальные и физические ощуще­ния от фактур разных материалов. Тре­наж восприятия среды помогает актеру воспитывать ассоциативное мышление. Это необходимо для того, чтобы актер легко входил в функционально-смысло­вые отношения со сценической средой. Во время репетиций в декорациях ре­жиссеры и актеры находят смысловые взаимоотношения с предметами, веща­ми, светом, способные вызывать у зри­телей сложные ассоциации. Но, чтобы побудить зрителей к ассоциативному восприятию, актеру необходимо самому в процессе общения со сценической средой развивать образное ассоциатив­ное мышление.

Предрепетиции или тренаж помогут актеру найти необходимое психофизи­ческое самочувствие в данной среде, войти в физический и смысловой кон­такт с ней, помогут пробудить фан­тазию.

Упражнения могут быть, к примеру, такие. Актер находит в сценической трехмерности такое «свое место», кото­рое способствовало бы возникновению необходимого (в зависимости от зада­чи) психофизического самочувствия, что в свою очередь содействовало бы свер­шению нужного поступка. Уместно про­следить режиссеру и актеру за измене­ниями физического и творческого само­чувствия в зависимости от перемеще­ния актера в заданной трехмерности среды; изменяются ощущения, изме­няется восприятие, изменяются раз­мышления, изменяются желания, из­меняется степень готовности совершить тот или иной поступок. Эти изменения зависят и от изменения цвето-фактуры предметов, с которыми актер входит в визуальный, физический контакт.

Какие ощущения, размышления, ас­социации возникают при этом? Какие хочется совершать поступки? Тренаж на освоение сценической среды, на взаимодействие актера с предметами (вещами) поможет режиссеру обнару­жить органику актерского поведения и выявить средства для решения образ­ной и пластической структуры сцепы.

Функциональные, действенно-смысловые значения предметов, вещей, всей среды в целом проявляются в задуман­ном пластическом взаимодействии ак­тера с предметами, вещами, когда сце­нография становится своего рода образ­ным инструментом в руках актера, а актер своими действиями проявляет многозначность предметного мира сце­ны и его элементов.

Мы уже говорили, что пластика актера, пластика и цвет его костюма и грима предусмотрены образной струк­турой сценографии в целом и подчине­ны ей. Это важное художественное средство спектакля.

Достичь гармонии действенной пластики актеров, цвето-фактур и форм костюмов, цветов и характеров грима, словом, целостной и гармонической ху­дожественной жизни всех составных спектакля на сцене с образным пласти­ческим решением пространства и све­та — задача режиссера и художника театра.

Пьеса И. Друце «Святая святых» — об ответственности человека за все жи­вое на земле. И еще о верности лучшим идеалам, родной земле и всему тому, что мы называем святая святых нашей жизни.

Актеры-персонажи попадают в среду знакомую и одновременно незнако­мую им. Все элементы предметного мира этого спектакля знакомы: временное сооружение — сторожка пастуха, бе­лый конь, сигнальный столб с колоко­лом, дверь канцелярии, стол в кабине­те, стулья, часы в стеклянном футля­ре, аквариум с веткой вербы, овца, коза, печка- «буржуйка», чайник, бочка, миски, большое дерево, костюм с орде­нами, утка...