Некоторые принципы китайского и японского театра использовали режиссеры европейского театра. В. Мейерхольд, Е. Вахтангов, Л. Курбас, Б. Брехт, П. Брук обогащали европейский театр культурой восточного театра.
В театре Мейерхольда актер представлял своего персонажа, играл свое, актерское отношение к данному образу. Потому он не переживал, не психологизировал свою роль, а иронически относился как к своему персонажу, так и ко всему происходящему на сцене. И здесь актеру помогает образ-маска.
Мы знаем маску И. Ильинского в роли Аркашки («Лес» А. Островского), маску Э. Гарина в роли Хлестакова («Ревизор» Н. Гоголя). В «Лесе» В. Мейерхольд использует цветные парики как элемент маски. Зеленый парик Гурмыжской сразу характеризовал ее как жителя леса, неотъемлемую часть леса (в нарицательном смысле этого слова).
Театр Брехта тоже активно использовал некоторые принципы маскообразных гримов восточного театра.
В традиционном китайском театре актер не отделяет себя от публики четвертой стеной, как в театре европейском. Во время сценического действия артист сам следит за своей игрой, отказавшись от полного перевоплощения.
Для выражения конкретных чувств и для определения принадлежности персонажа к определенному сословию пользовались гримом-маской. Краски наносились на лицо актера. Каждая краска имела свое символическое значение. Красная обозначала радость, белая — траур, черная — честность, голубая — простоту, честность, розовая — легкомыслие. Разные цветосочетания передают различные психофизические состояния актера-персонажа. Желтый цвет обозначал принадлежность к императорской фамилии, зеленый — служанок. Лица отрицательных персонажей раскрашивались асимметрично.
Китайский театр пользовался париками, усами, бородами из волоса буйвола. Цветные бороды (белые, черные, красные, желтые, лиловые) имели свои значения. Бороды крепились крючками за ушами. Основным тоном для грима женщин были белила, на которые наносился рисунок. На глазах у публики происходила смена костюма и замена элементов декораций, в основном мебели.
Зародившийся в 1603 году японский театр Кабуки во многом пользуется приемами и техникой китайского театра. Маскообразный грим Кабуки также носит символический характер. Основной тон грима-маски — белый. Положительный герой на белом рисует красные линии. Красный цвет символизирует справедливость и силу. Злодея обозначают синие или коричневые линии на белом тоне. Фиолетовые и синие цвета выражают скрытую злобу. Лицо колдуна расписано зеленой краской с черными линиями. Достижением Кабуки является то, что актер с ловкостью фокусника меняет грим по ходу спектакля на глазах у публики. Грим он меняет в связи с изменением состояния своего персонажа. Так же незаметно меняет он свой костюм. Если древние греки достигали этого эффекта снятием или поворотом сдвоенных и строенных масок, то японцы доводят эффект смены маски-эмоции до утонченных приемов и большого мастерства.
Эстетика античного, традиционных китайского и японского театров не позволяла актерам страдать и чувствовать за своих персонажей. Свои чувства и переживания актеры предпочитали скрывать от публики и потому не обнажали свое лицо. Они как бы подглядывали за своими персонажами, держась от них на некоторой дистанции, словно боясь пострадать вместо них. Свое лицо актеры использовали как белый лист, на котором изображали чужие чувства.
Что касается гримов в индийском народном театре, то черный цвет выражает ужас, красный — ярость, а светло-зеленый — любовные чувства.
Влюбленные в итальянском театре комедия дель арте не носили масок, но украшали лицо гримом. Маски надевали актеры, игравшие комедийных персонажей. Актеры мастерили маски из кожи, картона и т. д. Театр насчитывал более ста разных масок-персонажей. В основном маски-персонажи комедии дель арте делились на две группы: слуг (цанни) и господ (Пантолоне, доктор, капитан, Тарталья). Были маски, полностью закрывавшие лицо, позже они превратились в полумаски и приклеенные носы. Использовались цветные парики, бороды и усы. Маски не изображали переживаний персонажа, а усиливали характер типажа. По ходу спектакля актеры могли менять маски.
Великий французский трагик Ф. Ж. Тальма «сдул пудру» с париков классического театра и уничтожил томное наваждение мушек па лицах актеров. Он отказался от бутафорских париков и стрижкой волос добивался необходимого облика своего персонажа. Грим европейских и русских театров XVIII—XIX и начала XX века выглядел грубо, так как рубцы париков на лбу приходилось заделывать толстым слоем краски. Тусклое освещение сцены превращало грим в маски. Значительных достижений в технике грима достиг Ф. Шаляпин, актеры МХАТа (Станиславский, Москвин и др.). Они искали единства внешнего характера и облика персонажа с его внутренней наполненностью, с его духовностью.
Эстетика современного театра упразднила сложный театральный грим.
Сроднившись со своим персонажем, проникшись его идеями, переживаниями, чувствами, желаниями, актер сам выступает за своего двойника-персонажа. Не скрывая своего естества, не пряча свое лицо. Средства грима стали минимальными. Исчезла бутафорность париков и наклеек, мастичных раскрасок лица с томными тенями под глазами или с нездоровым румянцем на щеках. Грим-маска остался только, пожалуй, в спектаклях-сказках, где указывается грань между реальностью и ирреальностью. Лицо современного актера, покрытое легким тоном, чтобы оно не казалось болезненно бледным в электрическом освещении, способно передать тончайшие нюансы человеческой души.
Если актер честен и духовно богат, если он хочет поговорить со зрителем с глазу на глаз, душа в душу, зачем ему скрывать свое истинное лицо!
| 
