Глава шестая и последняя, в которой читатель узнает,
как сводятся в единую композицию все элементы спектакля,
по каким законам это делается и что такое образ в сценографии
Трудно предположить, что образ, возникший в сознании зрителя, идентичен образу, увиденному художником-автором. Таких точных совпадений не бывает.
Художественный образ — явление духовное. Его глубина и многообразие будут зависеть от чувственного аппарата художника, неповторимости его индивидуальности, профессиональной подготовки, интеллектуального развития в целом.
Все, что создано па сцене художником в содружестве с режиссером, актерами и мастерами художественно-постановочной части, есть объективация образа. Образная, материальная, физически ощутимая структура, построенная на сцене, — это уже результат точного отбора элементов и точных композиционных расчетов. Мысленные представления художника всегда нуждаются в дальнейшем анализе, отборе и выверенности при их объективации сначала в макете, а затем на сцене. Сценическое пространство вносит последнюю корректуру в эти представления.
Здесь возникает вопрос: почему у художника такое недоверие к самому себе? Если он сочинил декорации, целые сцены спектакля, их освещение в своем сознании, то пусть так, казалось бы, и делает, как видит! К чему еще дальнейший анализ и размышления, выверенность и расчет, применение каких-то законов и т. д.? Действительно, компоновка всех элементов декораций, сцен, вещей первоначально происходит в представлениях художника и является руководством к действию.
Но оказывается, что это сочинение, созданное «внутренним» видением, нуждается в серьезной корректуре и досочинении при «взгляде со стороны». Когда художник объективирует элементы придуманной им структуры и начинает гармонизировать их между собой, заботясь о целом, он уже одновременно и творец, и зритель. В тот момент, когда художник становится как бы зрителем, вступают в силу закономерности нашего визуального восприятия, прямо связанные с физиологией человека.
Настал момент небольшой оговорки, которая несколько остановит наше изложение. Понимая, что многоопытные мастера сцены — режиссеры, актеры, художники — давно постигли и применяют в своей практике самые сложные закономерности плоскостной и пространственной композиции, излагаемые здесь некоторые основы ее адресуем молодым творцам спектакля.
Итак, когда мы создаем сценическое произведение, визуально воспринимая его будто бы со стороны, творческий процесс становится подвластен каким-то организующим силам, компоненты структуры перемещаются, находят свои места, и вдруг обнаруживается, что наступило некое равновесие... Какие же эти закономерности, диктующие художнику конечную структуру увиденной им модели?
Исследователи утверждают, что наше визуальное восприятие асимметрично. Глаза наши четче, яснее, лучше воспринимают объект, находящийся справа, хотя ожидают появления объекта слева. Таким образом, взгляд наш скользит слева направо. Еще мы смотрим снизу вверх. Земля — точка опоры и отсчета, трамплин для взгляда, устремляющегося к небу, вверх,— от материального, устойчивого, полнозвучного в цвете, надежного к легкому и светлому, к безграничному и манящему. В действительности взгляд человека направлен с нижнего левого угла в правый верхний (по диагонали). Такое направление является суммой направлений двух движений: слева направо и снизу вверх. Достигнув вершины (верхнего правого угла), описав 90°, наш взгляд устремляется вниз с теперь уже верхнего левого угла в правый нижний угол воображаемого продолжения второй части картины, сцены. Таким образом, мы описываем взглядом горизонт в 180°. Первые 90° — подъем, вторые — спуск. Диагональная линия от нижнего угла до верхнего правого — линия активного действия, линия взлета. Линия, направленная от верхнего левого угла в нижний правый, параллельна линии спуска нашего взгляда и будет нисходящей — линией пассивного действия. Если из зрительного зала обозревать сквозь зеркало сцены сцену-коробку, то физически симметричные относительно центральной вертикальной плоскости, перпендикулярной зеркалу сцены, левая и правая половины сцены будут асимметричны в нашем визуальном восприятии. Физически симметрично расположенные в сценическом пространстве идентичные элементы декораций или одинаково расставленные персонажи в одинаковых гримах и костюмах будут восприниматься асимметрично.
Вспомним «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи. Можно позавидовать художнику, сумевшему подчинять своей властной руке композиционное равновесие картины, между персонажами которой чувствуется назревший конфликт. Композиция картины построена по центральной перспективе. Геометрический центр полотна совпадает с психологическим идейно-смысловым центром, в который художник помещает главного персонажа — Христа. Но это ведь на плоскости! А как создать цельную композицию на сцене для публики, сидящей в разных местах зрительного зала и воспринимающей сценические объекты под разными углами зрения — фронтально, с боковых мест, с балконов? От изменения угла зрения изменяется взаимоположение объектов на сцене. Композиция сцены может ежеминутно или ежесекундно трансформироваться с перемещением декораций и движением актеров в пространстве во время спектакля. Как при этом достигнуть композиционного равновесия? Что, если вдруг из одного места сцены на другое переместится человек двадцать?! Не закричишь же актеру во время спектакля, чтобы он не передвигал табуретку, потому что она удерживает композиционное равновесие! Чем руководствоваться при создании сценографических композиций?
Композиция — это построение художественного произведения, расположение и взаимосвязь его частей, обусловленных идейным замыслом, художественной логикой и назначением произведения. Исходя из этого, композицией сценографии можно считать сценографическую структуру, определенную идейно-художественным замыслом спектакля, расположение и взаимосвязь компонентов которой сбалансированы в пределах сценического пространства.
Зритель способен глубоко воспринимать целостность и ценность художественной структуры тогда, когда все элементы ее взаимосвязаны и сбалансированы. Отсюда главная задача художника — создать визуальное равновесне всех элементов сценографии. Задача эта не простая. Реализовать ее помогают знание композиционных построений, интуиция, опыт. Художнику предстоит запрограммировать определенные визуальные силы взаимодействия элементов структуры и направить их таким образом, чтобы они были взаимно уравновешены. «Несбалансированная композиция выступает случайной, временной и, следовательно, необоснованной. Ее элементы стремятся к изменению своего места и формы с тем, чтобы занять положение, лучше удовлетворяющее общей структуре». (Р. Арнхейм. Искусство и визуальное восприятие. М., «Прогресс», 1974, с. 34). Но что значит сбалансированность всех компонентов сценографии для сцены? Может быть, это понятие вовсе неприемлемо для динамической пространственной структуры?.. Да и какими средствами создавать и какими приборами измерять, уравновешены ли взаимно все действующие на каждый элемент сценографии силы? Интуиция? Данное нам от природы чувство равновесия? Чувство меры? Да. Может быть. Но необходимы еще и знания многих закономерностей, открытые зодчими, ваятелями, живописцами, гончарами за многие сотни и тысячи лет. Среди них известное отношение отрезков или частей, названное «золотым сечением», совмещение смыслового, психологического центра картины с геометрическим, построение пространственной перспективы и другое.
Коснемся нескольких композиционных закономерностей и попробуем показать их необходимость при создании образных сценических структур. Воспользуемся для этого кратким разбором композиционных построений лучших образцов станковой живописи. Вообще разбор смысловых и формальных композиционных построений произведений классической живописи приносит огромную пользу режиссеру, художнику, актерам в их дальнейшей работе при поиске мизансцен спектакля.
Из формулировки понятия композиции сценографии ясно, что программой композиции должен быть идейно-художественный замысел спектакля. Зерно композиционного построения — сценографический конфликт, изначально задуманный художником. Каждый компонент сценографии обладает определенной силой визуального действия. Пользуясь формальными законами композиционного построения (основанными на нашей физиологии) и интуицией, можно определенным образом распределить силы, их величины и направления и создать равновесие всех сил, то есть сбалансировать образную структуру. Но этого мало. Необходимо выявить главное, построить нужные соответствия элементов при соотношении их показателей и значений, найти катализатор, способный в нужный момент активизировать воздействие тех или ипых компонентов, построить динамичную цепь конфликтов за счет перераспределения сил воздействия элементов сценографии, создать необходимый калейдоскоп переакцентировок с выявлением нового главного объекта в эпизоде или сцене. Здесь знание законов композиции поможет точно распределить силы, найти нужное место в пространстве, чтобы главный компонент звучал с максимальной выразительностью, а построение достигло необходимой диалектики. Часто по смыслу возникает необходимость определенным образом разместить главные компоненты сценической среды или главные компоненты сцены спектакля. Видимо, при этом понадобится точная перегруппировка остальных компонентов, может быть, с количественным или качественным их изменением. Идеальная будет такая композиционная образная структура, в которой совпадает смысловое и формальное, подчиненное нашему визуальному восприятию, распределение элементов сценографии в сценическом пространстве.
Композицию сценографии не следует рассматривать как некий универсальный инструмент формального воспроизведения жизненных явлений в привычной для них связи. Именно потому, что художник театра не ставит, да и не может ставить перед собой таких задач, мы встречаемся с множеством разнообразных композиционных решений, цель которых вскрыть внутреннюю суть явлений при сохранении необходимой меры внешней характеристики. Художник находит для данной пьесы ту единственную универсальную композицию, которая могла бы с максимальной силой выразительности побудить реципиента к восприятию главных художественных идей, волновавших автора пьесы, театр и самого художника. В отличие от композиции произведения станковой живописи композиция сценографии — сложная действенно-кинетическая пространственная система, которая не существует сама по себе, а вступает в активное физическое и психологическое взаимодействие с актером-персонажем.
Актер-персонаж — мера всему на сцене..Авторами спектакля программируются соотношения актера-персонажа и сценического пространства. Это есть первое композиционное соотношение, от которого зависят другие.
Если П. Бруку понадобилось показать маленькую фигурку Лира в «космическом» пространстве, он помещает актера в огромную обнаженную сценическую трехмерность.
Аналогичную пластическую идею преследовали Л. Хейфиц и И. Сумбаташвили в «Смерти Иоанна Грозного»: огромный, как бы неподвластный времени мир стен и куполов и маленькие фигуры людей, попавших в этот мир, как в западню. Большая сцена ЦТСА
обеспечила реализацию подобного соотношения актера-персонажа и сценической среды.
А в малом сценическом пространстве Рижского ТЮЗа в спектакле-сказке «Золотой конь» удается показать сказочно больших людей, которые вот-вот разорвут скорлупу сковывающего их мира.
Вторым композиционным соотношением будет соотношение сценического пространства и игрового сценического пространства, то есть пространства пластически освоенного актерами.
Третье композиционное соотношение — соотношение главного и второстепенных элементов сценографии спектакля (или отдельной сцены). Здесь же — определение системы соподчинения элементов пространственной структуры.
Далее предстоит определить геометрический центр сценической трехмерности. Замечено, что наш глаз сразу ищет центр ограниченной рамкой прямоугольной плоскости. Когда мы смотрим на прямоугольную плоскость (стену, картину), мы машинально как бы проводим ее диагонали, и взгляд наш упирается в точку пересечения этих диагоналей — геометрический центр плоскости. Естественно, выгодно использовать такое свойство нашего зрения для быстрого привлечения внимания зрителя к важному объекту образной структуры. Представим себе в общих чертах сцену как большой прямоугольный параллелепипед, прямоугольным основанием которого будет планшет сцены. Вообразим, что передняя стена сцены-параллелепипеда прозрачна — условно ее можно считать максимально большим зеркалом сцены. Эта воображаемая плоскость может параллельно своему изначальному положению перемещаться в глубь сцены. Расположение элементов декораций и актеров, а также их передвижение в данной плоскости (условно) будет подчиняться законам плоскостной композиции. Проведем диагонали этой плоскости. Геометрический центр ее будет находиться в точке их пересечения. Если обратиться к образцам классической портретной живописи, то увидим, что визуальный центр (место, активно привлекающее внимание, взгляд) почти всегда совпадает с геометрическим центром картины. Голова или верхняя часть лица портретируемого, как правило, располагается в верхнем треугольнике расчлененной диагоналями на четыре части плоскости.
Лицо портретируемого — психологический центр картины. Здесь мы наблюдаем такое композиционное построение, при котором совпадают геометрический, визуальный и психологический (смысловой) центры, то есть автор достигает максимальной активизации зрительского восприятия изображаемого объекта. Подобное построение наблюдаем и в многофигурных композициях, в частности у Рембрандта. Голова основного действующего лица расположена несколько выше геометрического центра картины. Наш глаз способен сразу обнаруживать геометрический центр картины. Это значит, что взгляд «притормозит» в этой точке. Следовательно, эта точка станет визуальным центром. Главные смысловые линии направлены к элементу композиции, расположенному в геометрическом и визуальном центре. Представим себе, что при помощи специального устройства мы поместим деталь декорации или актера-персонажа так, что голова его находится несколько выше или в точке геометрического центра воображаемой плоскости. Мысленно станем удалять плоскость параллельно архитектурному порталу в глубь сцены до центральной линии планшета сцены (она проходит через точку пересечения диагоналей плоскости планшета, параллельна архитектурному порталу и делит сцепу ми глубине на две равные части). Таким образом, объект, расположенный и пт метрическом центре плоскости или близко к нему, остается в геометрическом центре сценического пространства или близко к этому центру. Геометрический центр сценического пространства — визуально активная точка сцены. Объекты, расположенные в центре или близко к центру, достигнут максимальной выразительности и активности в визуальном восприятии. Активность силовых линий прямоугольной плоскости возрастает по мере приближения к геометрическому центру. Силовые линии направлены в точку пересечения диагоналей. Сами диагонали будут активными силовыми линиями. Объект, расположенный в геометрическом центре или близко к нему, напоминает магнит, к которому активно устремляется максимальное число силовых линий. Этот объект и становится главным объектом нашего зрения. Аналогичные процессы происходят и в прямоугольной трехмерности, имеющей свои рамки. Диагоналями сценической трехмерности будут линии, соединяющие противоположные вершины сцены-параллелепипеда (восемь вершин, четыре диагонали). Точка пересечения этих диагоналей — центр сценического пространства.
Если нашу прозрачную воображаемую стену с объектом, помещенным в ее геометрическом центре, перемещать от середины сцены вглубь к задней стене, обнаружим, что визуальная активность объекта ослабевает. С увеличением расстояния силовые линии, связывающие объект с геометрическим центром сценической трехмерности, ослабевают. Еще важный фактор: удаляясь, объект претерпевает перспективное сокращение, отчего сила его воздействия уменьшается. Не говоря уже о том, что зрителю трудно детально рассмотреть объект, удаленный на значительное расстояние.
Визуальная активизация объекта, помещенного в геометрический центр или близко к нему, видимо, еще связана с физическим свойством предмета, поднятого над землей, приобретать потенциальную энергию. Жизненный опыт всегда подсказывает нам это свойство предмета, и в сознании возникают определенные ассоциации. Мы уже привыкли,* что в ряде спектаклей герой произносит свой «героический» монолог, поднявшись на высокие станки. Часто авторы спектакля, стремясь к патетике, излишне высоко помещают актера-персонажа, и в монологе и пластике актера в нашем восприятии начинает ощущаться нарочитость, фальшь происходящего на сцене. И наоборот, этот монолог может утратить свою действенность в нашем восприятии, если актер-персонаж будет стоять на планшете сцены. Может случиться, важные слова необходимо произнести буднично, неброско, без пафоса. Тогда голова актера будет находиться на небольшом расстоянии от планшета (ниже роста человека). Актер произнесет эти слова, сидя или, например, лежа на скамье, как это сделал Сатин — Евстигнеев в спектакле «На дне» Максима Горького в постановке Московского театра «Современник».
Немаловажно заметить, что в образцах классической живописи главный психологический центр картины (лицо и глаза портретируемого, голова или бюст главного персонажа) размещен несколько выше центра геометрического. Художники словно вносят поправку, не желая совмещать центр психологический с центром геометрическим. В чем же дело? Нарочитое нарушение закономерности? Или какая-то новая закономерность? Наш взгляд, направленный снизу-вверх слева направо по диагонали, в действительности описывает дугу, то есть скользит несколько выше диагонали. Следовательно, он проходит несколько выше геометрического центра. Поэтому художники и размещают лицо, глаза, бюст человека так, чтобы они сразу попали в поле нашего взгляда. Здесь есть и еще одна особенность, побуждающая художников к этому. Геометрический центр делит высоту картины на две равные части: верхнюю и нижнюю. В силу вышеизложенного свойства нашего зрения мы осваиваем больше пространства над линией взлета взгляда, чем под ней. Верхний отрезок будет как бы вытягиваться, а нижний — сжиматься. Поровну разделенная высота будет казаться состоящей из неравных отрезков: верхний — длиннее, нижний — короче. Если поместить голову портретируемого в геометрический центр, она окажется ниже линии взгляда и будет восприниматься как бы ниже геометрического центра, что изменит идейно-художественное звучание и задачу портрета или картины.
Эти закономерности можно спроецировать и на сценическое пространство. Если сценическое пространство разделить плоскостью на два равных этажа, то нижний этан? будет казаться приплюснутым. Поэтому на сцене, если только не преследуется специальная цель, для создания двух визуально равных этажей нижний делают несколько выше верхнего. Но если объект поместить намного выше геометрического центра, то возникает конфликтная напряженность между психологическим и геометрическим центрами. В результате значимость психологического центра ослабевает.
Определенные закономерности построения образных композиционных структур связаны также с асимметрией визуального восприятия левой и правой стороны. Проследим это на нескольких примерах. В. Серов смещает голову девушки, освещенной солнцем, в левую сторону картины. Лицо ее развернуто анфас в правую сторону. Это же мы наблюдаем и в портрете Булахова работы В. Тропинина. В автопортрете от 1660 года Рембрандт смещает голову в левую сторону от центральной линии полотна, анфас развернут вправо. С левой стороны остается психологически «разреженное» пространство. Субъективно наше внимание останавливается на лице, а взгляд толкает внимание вправо, вперед, вместе с движением самого взгляда. Психологически такое расположение объекта сообщает ему заряд действенной силы и оптимизма, большую активность воздействия.
На сцене объекты, расположенные в левой и центральной части, воспринимаются публикой эмоционально-психологически как более активные. Чем дальше вправо от центральной вертикальной плоскости, разделяющей сцену на левую и правую стороны, расположен объект, тем пассивней он будет в зрительном восприятии. Ослабевают силовые линии, связывающие его с геометрическим центром сценографии. Кроме того, по мере передвижения объекта вправо он будет казаться тяжелее визуально. Если, например, мизансцена построена так, что у левого портала стоит актер и смотрит вправо, а у правого портала стоит актер и смотрит влево (спиной упираясь в портал), то психологически эта сцена будет восприниматься так: актер, стоящий слева, покажется активней, действенней и эмоциональней актера, стоящего справа, спиной к порталу. Актер, стоящий справа, будет находиться визуально в психологически пассивном, даже статичном положении. То, что за его спиной уже нет пространства для движения вправо, усилит драматическую напряженность и подчеркнет безвыходность положения этого персонажа. Даже если актер действительно активен и оптимистичен, его местоположение в сценическом пространстве внесет определенные коррективы в наше восприятие его образа.
Рафаэль в картине «Обручение мадонны» (1504) написал мадонну слепа от центральной фигуры служителя культа. Когда мы смотрим на композицию из двадцати фигур, внимание наше фиксируется на мадонне. В его же картине «Положение во гроб» (1507) фигура Христа, поддерживаемая несущими ее людьми, расположена в левой нижней части картины. Голова Христа становится центром нашего восприятия.
|
