Замечено, что объект, находящийся в левой стороне картины или сцены, приобретает особую силу, выделяется среди других, так как наш глаз всегда ожидает встречи с объектом именно слева. Субъективно в левой части сцены возникает свой визуальный центр, вступающий в конфликт с геометрическим центром сцены или специально выстроенным психологическим центром сцены, смещенным от центра вправо. Г. Крэг в V сцене I действия «Ромео и Джульетты» при мизансценировании картины разместил основную группу персонажей в левой нижней части сцены.
Объекты со значительной массой в нижней левой части сцены будут казаться легче, чем те же объекты — в правой. Однако хотя в правой части сцены объекты и кажутся тяжелыми, но привлекают внимание, потому что лучше читаются глазом.
При композиционном построении; сценографии необходимо учитывать визуально активные и пассивные зоны сцены. Для сцены зона активных восходящих линий определяется воображаемой плоскостью, соединяющей левую боковую сторону планшета сцены с верхней стороной правой боковой степы, соединяющей портал с задней стеной сцены. Линией максимальной активности будет диагональ, проходящая в воображаемой плоскости от низа левого портала вверх и вглубь правой стороны сцены. Режиссеры, учитывая специфику субъективного восприятия, строят диагональные мизансцены, считая их самыми эффективными. Уходы, символизирующие дальние походы, далекий путь и прочее, обычно делают слева направо. И нап! взгляд долго провожает уходящих актеров-персонажей, так как движение персонажей совпадает со скользящим слева направо взглядом публики. Р. Арнхейм пишет, что «вид справа является более отчетливым, поэтому именно в данной области происходит восприятие наиболее выделяющихся из окружающей среды предметов. Внимание к тому, что происходит слева, компенсирует чувство асимметрии, а глаз спонтанно передвигается от места, впервые привлекшего наше внимание, к пространству наиболее отчетливого восприятия» (Р. Арнхейм. Искусство и визуальное восприятие, с. 44).
Чтобы сани с боярыней Морозовой {«Боярыня Морозова», 1887) сдвинулись с места, В. Сурикову пришлось добавить к нижней части картины широкую полосу, увеличив расстояние от основания картины до саней, то есть пересечь объектом центральную горизонтальную линию картины. Движение в картине художник направляет по диагонали вверх справа налево в глубь картины. И. Репин направляет крестный ход («Крестный ход в Курской губернии», 1880—1883) по диагонали сверху вниз слева направо. Персонажи идут из глубины картины, «приближаются» к зрителю и «проходят» мимо. В. Перов направляет лошадь с санями («Проводы покойника», 1865) по диагонали вверх справа налево. Расстояние саней от рамы картины меньше, чем в картине Сурикова, потому сани движутся как бы тяжелее и медленнее. А в полотне «Переход Суворова через
Альпы» (1899) В. Суриков дает движение солдат по диагонали слева направо вниз. Во всех четырех картинах основная линия движения — диагональ, соединяющая верхний левый угол картины с правым нижним. Но в одних случаях («Боярыня Морозова» и «Проводы покойника») движение направлено по этой диагонали вверх, а в других — вниз. Почему? Как объяснить такое композиционное построение движения? Почему выбрана именно такая диагональ? Не будем вдаваться в детальный разбор композиций указанных картин. Попробуем выявить главное: обусловленность движения в том или ином направлении. Почему движение построено по диагонали, направлено справа налево вверх, а не слева направо вверх? Почему в одних случаях направление движения вверх по диагонали, в других — вниз? Наклонная плоскость или линия уже сама по себе обладает потенциальной энергией. Наклонная плоскость или линия воспринимается как более динамическая, чем горизонтальная или вертикальная, так как последние находятся в относительно устойчивом положении. Кроме того, построение движения объекта по наклонной плоскости дает большие возможности для его пластической выразительности. Направление движения по диагонали слева направо вниз будет нисходящим. В картинах «Боярыня Морозова» и «Проводы покойника» движения направлены справа налево вверх по диагонали. Возникает противодействие силовой линии диагонали движению персонажей, что соответствует содержанию картин. В картинах «Переход Суворова через Альпы» и «Крестный ход» силовые линии нисходящей диагонали (то есть диагонали, соединяющей левый верхний угол картины с правым нижним) будут совпадать с движением персонажей и усиливать его. Теперь перейдем от плоскости картины к сценическому пространству. Мысленно проведем две пересекающиеся перпендикулярные зеркалу сцены или нашей воображаемой прозрачной передней стене диагональные плоскости. Одна из них соединит нижнюю левую сторону планшета сцены с верхней правой стороной сцены, колосников. Мы получим восходящую слева направо вверх плоскость. Подобным образом вообразим нисходящую диагональную плоскость, соединяющую левую верхнюю сторону сцены с правой стороной планшета. Оказывается, закономерности, связанные с диагональными построениями на плоскости, присущи в главном и пространственным структурам. В сценическом пространстве наиболее выразительными окажутся движения по диагональным линиям диагональных плоскостей, когда эти движения направлены снизу вверх в глубь сцены. Выразительны и движения на плоскости планшета сцены по диагоналям в глубь сцены. Понятно, что диагонали планшета сцены будут проекциями вышеназванных диагоналей наклонных плоскостей. Выразительность и визуальная активность перемещения объекта или объектов по диагонали в глубь сцены достигается еще за счет двух факторов: первый — диагональ — самая протяженная линия движения на сцене, второй — возможность обозрения объекта в развороте трех четвертей объема. С движением слева направо по диагонали в глубь сцепы обычно связан длительный уход, потому что наш взгляд все время будет переходить слева направо, сопровождая объект и детально разглядывая его. Часто такое передвижение объекта происходит в ракурсе трех четвертей, спиной к зрителю, так как это положение удаляющегося объекта. Движение по этой диагонали психологически воспринимается как замедленное. И потому что наш взгляд привык провожать в этом направлении удаляющийся объект, то появление человека или предмета из дальнего правого угла сцены будет воспринято как неожиданное.
С левым дальним углом сцепы (левый край задника) у нас связано ожидание появления объекта, ожидание нового. Левой стороне вообще мы придаем большое значение. Актер или группа актеров, находящихся слева, будут доминировать над остальными. С диагональю, идущей из дальнего левого угла, связано движение к центру сценического пространства. Кроме того, такое движение воспринимается как более ускоренное и значительное. Мы уже говорили, что, двигаясь по диагонали, объект просматривается в три четверти (анфас), увеличивается его выразительность. То, что объект повернут к нам передом, лицом вправо, в восприятии активизирует его действия.
Маловыразителен выход актера или появление предмета из глубины по центру сцены, так как объект воспринимается плоско, а путь его перемещения минимальный и реально, п в силу перспективного сокращения глубины сцены. Кроме того, поскольку объект появляется по центру, это появление кажется эмоционально уравновешенным, спокойным. Динамичными и визуально действенными будут передвижения персонажей по наклонным плоскостям (станкам-пандусам). Чем выше поднята задняя сторона пандуса, тем динамичнее будет восприниматься и сама его конструкция, и находящийся на ней объект.
Большое значение в сценографической композиции играют смысловые композиционные связи, выражающиеся в соотношениях значений. Чем емче логические смысловые связи композиции, тем больше диапазон свободных колебаний формальных композиционных построений. Художественная идея как главная организующая сила произведения придает композиции -законченность и цельность. Смысловые узлы композиции достаточно прочны, и внешняя дополнительная и второстепенная визуальная информация не меняет, в основном, художественного воздействия композиции на публику. Композиция должна быть динамической. При этом подразумевается внешняя и внутренняя ее подвижность. Подвижность эта программируется по смыслу и рассчитана на качественное изменение воздействия на реципиента. Динамические изменения внутри композиции всегда подчинены смыслу, логическому содержанию сценографии. Так как сценографическая композиция есть не что иное, как единство содержания и формы, то, если изменение формы продиктовано логикой содержания, художественная, целостность композиции не нарушится. Конечно, если трансформация формы будет достигаться чисто техническими, не обусловленными художественной логикой приемами (вращением круга, фурками, подъемно-опускными устройствами и пр.) в чисто утилитарных целях, мы никогда не достигнем художественного композиционного единства.
Равновесие в пространственной сценической композиции может достигаться при помощи больших, основных масс, чаще всего расположенных по вертикали, потому что вертикальная плоскость визуально оказывается более активной, чем горизонтальная, особенно плоскость, параллельная зеркалу сцены. Именно этот факт побуждает к освоению сценического пространства по вертикали. Расположенные в вертикальных плоскостях элементы активизируют наше восприятие. Поэтому закономерно стремление к пандусным станкам и конструкциям. Но для публики, воспринимающей действие сверху, вертикальной или наклонной плоскостью будет казаться планшет сцены, верхние площадки станков-конструкций. Действительные вертикали сценических структур будут восприниматься ими в перспективном сокращении.
Горизонтали в сценической композиции можно назвать мелодией. Горизонтали успокаивают глаз. Вертикали — основа ритмов, сами ритмы, возбуждающие эмоционально-психологическое восприятие. Мы знаем, что ритмичность — одно из свойств жизни, общий признак всего живого. Есть общие законы ритмов, присущие всем, и есть ритмы индивидуальные, личные, свойственные данному индивиду. В сценографии рассматриваются ритмы как закономерное чередование соразмерных и чувственно ощутимых изобразительно-конструктивных элементов. Ритмическое построение сценографии зависит и от индивидуальности художника. Конечно, здесь скажется и общее знание законов, и собственные интуитивные ощущения. В ритмическом построении композиции выражается отношение художника к своему произведению. Через ритмы художник «задает» меру действенности своему произведению, сообщает ему пульсирующую энергию воздействия. Ритмическое освоение сценического пространства состоит из изобразительно-конструктивных и кинетических ритмических построений, из ритмов световой партитуры, из ритмического перемещения актеров-персонажей на сцене. Естественно, каждый новый спектакль будет иметь присущие только ему ритмы. Ритмы сценографии являются неотъемлемой частью ритмического построения спектакля. Принято делить ритмы на спокойные и беспокойные. Спокойными считают ритмы, фиксирующие внимание, они, как правило, построены на равном отношении. Такие ритмы считаются правильными и вызывают приятные ощущения. Но злоупотребление правильностью ритмов способно и усыпить... Ритмы — основа внутренней динамики сценографии: беспокойные ритмы, построенные "по принципу противоположности, сообщают композиции динамичность, а у реципиента выбывают беспокойство, интерес. В ритмах проявляется закономерность сочетания контрастов. Построение композиции без контрастов невозможно. Контраст - одно из важнейших выразительных средств искусства. В композиционных построениях сочетаются контраст силуэта предмета или предметов с фоном, контраст света и тени, контраст форм, объемов, высот, масс, фактур (мягких с жесткими) и, наконец, смысловые контрасты...
Сценическое пространство, как и пространство вообще, оказывает определенное эмоционально-психологическое воздействие. От трансформации сценического пространства будет изменяться визуальное восприятие, значит, и самочувствие и настроение зрителей. Разные пространственные объемы и формы, кроме непосредственного психологического воздействия на реципиента, имеют еще свои символические значения. Замкнутое пространство, сколь бы велико оно ни было, всегда ассоциируется с закрытым помещением, изоляцией, ограничением... Раскрепощенное пространство означает простор, свободу, воздух... Замкнутое пространство ассоциируется со двором, павильоном (домом, комнатой и т. д.). Не замкнутое — с экстерьером. Диафрагмирование пространства по вертикали создает ощущение зажатости, тесноты, безысходности. Диафрагмирование по вертикали создает давящее ощущение, чувство униженности, ощущение духоты. Пространство, ограниченное с боков, снизу и сверху плоскостями, ассоциируется с тоннелем или коридором, как бы втягивает внутрь и может вызывать чувство неуверенности и даже страха. Такое ограничение пространства визуально увеличивает его глубину.
Сплошная оболочка сценической среды может быть рассмотрена как ношу тая форма, для которой хараиторои эффект поглощения, втягивания. Роципиент психологически ощущает себя включенным в это пространство. Выпуклая форма оболочки среды или какой-либо очень крупной детали на сцене создает эффект отчуждения воспринимающего от сценического пространства. При построении замкнутого пространства типа павильона или тоннеля художники театра учитывают визуальные пространственные сокращения. Если сценическое пространство замкнуть двумя боковыми стенами, полом и потолком, трапециевидно сужающимися вглубь, то создается иллюзия глубокой сцены. Соорудив на сцене замкнутое пространство, напоминающее прямоугольную комнату без передней стены, обнаружим, что пространство в глубину сцены будет визуально сужаться. Чтобы предотвратить этот эффект и сохранить прямоугольный характер комнаты, необходимо увеличить сзади расстояние между стенами. Создать ощущение большой глубины можно при помощи вертикальных предметов (колонн, шестов, деревьев), расположенных в двух воображаемых вертикальных сужающихся в глубь сцены плоскостях, а интервалы между вертикалями пропорционально уменьшить, создав таким образом перспективу.
Простая форма предмета всегда броска, привлекает внимание. Если эта форма симметрична, то все внутренние силы в ней распределены равномерно, и мы воспринимаем ее как уравновешенную. Такая форма вызывает у нас чувство спокойствия, уверенности, равновесия.
В значительном количестве сценографических композиций круглый станок является важным, подчас центральным элементом. Круглые станки разных диаметров часто делают наклонными, чтобы плоскость станка и его абрис хорошо читались. Одно время, 1950— 1960-е годы, сцена была просто наводнена станками простых геометрических форм, но самыми устойчивыми оказались две формы станков — прямоугольная и круглая. Наряду с этими формами станков стабильно укоренился принцип замыкания сценического пространства в прямоугольную или полукруглую (радиальную) форму. В чем успех именно прямоугольной или круглой формы в композиционных построениях? Оказывается, именно эти формы, обладая значительными габаритами, способствуют созданию композиционного равновесия на сцене. Перемещение или смещение более мелких форм не нарушает композиционного баланса. Круглая форма станка к тому же собирает, фокусирует внимание на данной игровой площадке. Наш взгляд, скользя по окружности, не может выбраться за пределы круга, как бы попадает в ловушку. Происходит концентрация нашего внимания на объектах, размещенных на круглых площадках. А равновесием сил, направленных к центру и от центра, сама форма круга успокаивает, а не отвлекает нас. Главным объектом внимания и восприятия становится актер, находящийся па этом станке.
Чтобы выделить среди множества подобных объектов группу или несколько групп, необходимо сократить интервалы между объектами, входящими в группу: они должны быть значительно меньше, чем интервалы между остальными подобными объектами. Г. Крэг писал: «Ошибка всех театральных режиссеров, что они рассматривают ко^ стюмы массы порознь, индивидуально. То же самое, когда они рассматривают движения, именно движения масс на сцене... Массы должны быть трактованы как массы: как Рембрандт их трактует, как Бах и Бетховен трактуют массу, а деталь не имеет ничего общего с массой» (Г. Крэг. Искусство театра, с. 31).
Подобные объекты будут группироваться в массу, если они будут максимально близки друг другу. При этом даже наличествующая индивидуальная черта, разработка, детализация будут находиться вне центра внимания. Центром внимания будет вся группа объектов в целом. Если все подобные объекты будут расположены в одном направлении, развернуты в одинаковом ракурсе, а один из объектов будет расположен в противоположном ракурсе, то он станет центром внимания. Выделение одного элемента или объекта среди ему подобных может быть достигнуто изменением его расположения (ракурса) в пространстве по отношению к Другим. Можно выделить его также при помощи цвето-фактуры или изолировать его свободным пространством, то есть интервал между этим объектом и другими должен быть значительно больший, чем между остальными. В случае необходимости выделить один или несколько объектов средствами динамики направление их движения будет противоположным движению основной массы подобных объектов. При этом достигается также эффект, усиливающий движение. Толпу людей также можно создать таким образом: интервалы между людьми определенной группы уменьшить по сравнению с интервалами между остальными людьми на сцене. Выделение подобных объектов может быть достигнуто при помощи цвето-фактуры, даже если эти объекты находятся на значительных расстояниях друг от друга. Одинаковая цвето-фактура объединит их в группу. Пользуясь этим, можно создавать равновесие композиции среды или группы актеров-персонажей при помощи подобия цвето-фактуры, распределив цвето-фактурные пятна необходимым образом в пространстве сцены.
Мы говорили о внешней динамике. Перемещение предметов и актеров-персонажей в спектакле — важное выразительное средство. Но им не следует злоупотреблять. Любой прием или техническое приспособление могут превратиться в пустую формальность смены действий и декораций. Сценическая техника должна органически вплетаться в смысловую и действенную канву спектакля. Сцена не выставка технических достижений. И не демонстрационный зал...
Достигнуть гармоничности в сценографии... Что это значит? Необходимо найти стройную, но неодносложную связь между всеми элементами сценографии, найти точную соразмерность всех элементов, соразмерность масштабную и смысловую. Необходимо достигнуть единства эстетической выразительности объемов, форм, гармоничности движения в пространстве с их смысловыми нагрузками.
Эстетическая выразительность динамических объемов и форм самым тесным образом связана с пластическим освоением сценического пространства. Ведь сценическое пространство — тоже форма и объем, и наша задача — добиться его максимальной эстетической выразительности. Пластика в сценографии — понятие, включающее в себя эстетическое моделирование пространства, предметной среды сцены, костюмов, световых лучей и, наконец, пластики актеров-персонажей. Пластика в сценографии — это гармония движения эстетических форм в сценическом пространстве. Сегодня художники говорят о скульптурности сценографии. О поисках монументальных пластических форм... О создании сценической среды-скульптуры...
Композиция в сценографии рассматривается как комбинация деталей. Но комбинация эта отнюдь не может быть формальной, она невозможна без
художественной идеи, дающей этой комбинации жизненное начало, душу. Комбинация деталей подчинена внутренней логике и законам композиционных построений. В сценографии не может быть случайных деталей. Каждая деталь композиции должна иметь эстетическую ценность. Она должна быть точно найдена и точно выполнена. Ценность детали как части целого определит и ценность целого. Большого внимания требует моделировка формы, выбор материала, обработка. Только тщательно смоделированные и выполненные элементы сценографии обеспечат художественную значимость и ценность композиции.
|
