Каждое искусство в течение веков вырабатывает свои внешние композиционные схемы и формальные приемы. Это закономерно и необходимо. Овладение простейшими закономерностями композиции, являющимися результатом обобщения театрального опыта и опыта зрительского восприятия театрального представления,— необходимая часть ремесла художника театра. Музыканта не пугает, что в качестве основного выразительного средства у него есть только семь звуков, а живописца не смущает наличие только семи цветов. Поэт пользуется той или иной системой стихосложения для создания своих художественных произведений, хотя они сложились до него и ему это хорошо известно.
Критики-театроведы, да и сами работники театра, не всегда вникают в суть понятий, которыми они оперируют.' Некоторые художники, режиссеры и театроведы современные принципы сценографии «обзывают» условными, придавая этому понятию некоторую низкосортность. Еще рядом со словом «условно» можно слышать слово «мода». Часто можно услышать: мода в искусстве — ничто. Так ли это? Мода в какой-то мере есть акт широкого тиражирования
тех или иных схем и систем построения произведения. Подвержено ли искусство моде? И если да, то являются ли такие произведения порочащими, компрометирующими искусство вообще и искусство художника театра в частности? Наша точка зрения такова: да, искусство подвержено моде, но это не компрометирует его. «...Мода — одно из выражений эстетического идеала обще-. ства, законов и норм красоты, следовательно, она близка искусству как художественному творчеству» (см. сб.: «Мода: за и против». М., «Искусство», 1973, с. 105). Мода всегда сопутствовала искусству и несла ему обновление. Да, мода, повинуясь своему времени и направлению общественной мысли, обновляет, изменяет устойчивую тенденцию, то, что мы называем традицией. Через моду традиции выявляют свою жизнеспособность, развиваются и не теряют своей эстетической ценности. Моду можно назвать мостом между традицией и искусством завтрашнего дня. Мода отбирает главное, важное, значимое и привлекательное в традициях соответственно духу времени и актуализирует их, прививая старое на новую ткань, находя взаимоотношение между старым и новым. Мы всегда ждем от искусства чего-то нового. Новых художественных идей, новых открытий. Искусство должно нести ощущение новизны. Новизна эта возникает в переходные периоды, когда искусство кажется эклектичным. Период смены стилей... Когда же вырабатывается устойчивая тенденция благодаря моде, то есть когда достигается высокий средний уровень данной художественной тенденции,— возникает определенный стиль, который рано или поздно перерождается в штамп. Прогрессивная роль в переходе одного стиля в другой в борьбе со штампом и принадлежит моде. Мода — неустойчивое, преходящее явление, она отражает вкусы общества в то или иное время. Бесспорно, мода — явление социальное, классовое. Особенно это можно проследить на развитии костюма, мебели, архитектуры.
Есть в ней и элемент подражания. Но как только мода охватывает большинство, она перестает быть таковой, она исчерпывает себя и находит новые формы и новое содержание. Другими словами, когда мода становится нормой, она отрицает самое себя. Подражание моде неизбежно. Она всегда привлекает новизной, тенденцией к прогрессу, так как всегда имеет объективные предпосылки в своем развитии.
Сценография, как и другие явления художественной жизни, подвержена влиянию моды. И в этом нет ничего плохого, если из этого явления исключить простое беспардонное эпигонство... Кстати, и сам вопрос об эпигонстве в сценографии весьма сложен и в силу зависимости художника от драматургического материала и стиля автора, относительной ограниченности материальных выразительных средств, однотипности сцен и их технического оборудования, доступности информации и ее широкого распространения, устойчивости традиций.
Сегодня стало модно играть без занавеса. Но ведь было же модно играть с занавесом, даже тогда, когда в нем не было никакой необходимости. Модно использовать черный бархат. Но было модно им не пользоваться. Модно выносить действие в зрительный зал. Но было же модно играть только в сцене-коробке. Говорят о моде на конструктивные решения, Но, если считать конструктивные решения бессмысленными, зачем же мода на них? Мода на осовременивание исторических костюмов. Но так было всегда. Театр же не этнографический музей... Мода, мода, мода... Можно сказать, что на театре все — мода!
Истинный художник, остро чувствуя современность, всегда будет думать об искусстве завтрашнего дня и для приближения этого завтрашнего, еще более прогрессивного искусства будет искать, экспериментировать, строить — строить мост между вчерашним и завтрашним через день сегодняшний.
Обратившись к конкретной практике сценографического творчества, можно выявить основные внешние и самые общие схемы композиционных построений. Но настоящее творчество всегда выходит за рамки любой схемы!..
Каждая подлинно талантливая работа художника-сценографа может и должна стать предметом серьезного театроведческого анализа. Художник должен настолько глубоко понять и прочувствовать сущность своей идеи,—• пишет Е. Кибрик,— чтобы уловить в ней, подслушать тот своеобразный порядок, которым она стремится выразиться в произведении (см. сб.: «О композиции». М., Академия художеств СССР, 1959, с. 50).
Только формалист и компилятор, жонглируя современными «модными» атрибутами сценографии, будет создавать свои «композиции» лишь на формальной основе устоявшихся систем и схем. Но случается, что и опытный художник из целого ряда своих творческих удач вырабатывает для себя некий рецепт — законченную систему. В этой системе все выверено, все надежно. Она обеспечит надлежащий уровень и спасет от провала. Теперь даже мысль о чем-то ином, новом, об эксперименте страшна, так как она угрожает многократно проверенной системе. Театр как динамический организм непрестанно требует обновления, эксперимента. Конфликт с театром художника, не жаждущего новых открытий и новых знаний, неизбежен...
Опасной оказывается для художника, актеров и публики замкнутая система спектакля в целом и замкнутая система сценографии в частности. Ведь все действенные токи образности спектакля и сценографии обязательно должны замыкаться на реципиенте. Только при создании такой системы может состояться акт искусства. Реципиент — соавтор искусства художника. Художник создает такую сценическую среду, в которой мог бы жить и действовать не только актер, но и зритель. И сколь прочной в своей завершенности ни казалась бы художественная структура, созданная художником, она не возбудит образных представлений, если автор не оставит в ней определенные свободные связи, обеспечивающие структуре подвижность, развитие, до-сочинение ее и актером, и зрителем. Разрушение образной структуры будет неизбежно, если в ней не останется места для художественной фантазии реципиента.
Фантазия актера и фантазия публики — специфическая область эмоциональных и психологических проявлений, зависящих как от структуры, созданной художником, так и от знаний, накопленного жизненного опыта воспринимающего. Свободными связями в образной структуре художник задает определенную амплитуду колебаний фантазии воспринимающих его творение, что создает многоплановость восприятия произведения публикой, а актеру-персонажу дает возможность импровизации в своем взаимодействии со сценической средой, сценическим светом, костюмом, гримом. Если фантазия реципиента, основанная на его эмоционально-психологическом восприятии определенным образом решенного сценического пространства, с определенным допуском совпадает с запрограммированными художником свободными связями в структуре произведения, то непременно такая структура становится образной, живой — замыкается на зрительском восприятии и досочиняется им. Древнегреческие скульпторы не мыслили себе акта искусства без зрительского сопереживания. Они лепили свои статуи на вдохе, создавая максимальное напряжение тела. Напряжение античного произведения передается зрителю, и зритель, как бы не в силах дальше удерживать в себе это напряжение, делает выдох. Статуя снова как бы вдыхает воздух. Зритель — выдыхает... Создается впечатление, что статуя живет, дышит... Заставляет зрителя волноваться, переживать, думать... древние греки умели замыкать на зрителе действенные токи своих произведений. Какой же мощной энергией были снабжены пластические композиции древних, если по сей день они излучают свои токи, передают их нам...
Между театром и публикой существует договоренность, выработан условный язык, система знаков, что и делает реальным общение обеих сторон. В разные периоды развития мирового театра существовали свои условные знаковые системы общения театра со зрителем. Существовала определенная договоренность двух заинтересованных сторон. И договоренность эта была обусловлена рядом объективных причин. Так, например, в античном театре публика прекрасно понимала язык масок, жестов, предметов-символов. То же можно сказать о японском театре Кабуки, итальянской комедии дель арте... Елизаветинский театр выработал свою знаковую систему предметов-символов и символических движений. Так, например, прыжок на месте символизировал прыжок со скалы. И публике этот язык был понятен.
В ряде современных спектаклей авторы предлагают публике обновление системы условных обозначений, предварительно подготовив публику к прочтению этих знаков. Художник должен дать ключ реципиенту для прочтения, восприятия своего произведения. Знак
только тогда будет прочитан, понят, осознан, если мы знаем, что им обозначено. Если научный знак, как правило, имеет одно значение, то художественный знак ценен своей многоплановостью. Эта многоплановость художественного знака дает возможность воспринимающему интерпретировать произведение по-своему. «Акт симультанного восприятия художественного знака во всей его целостности активизирует как чувственную, так и рациональную сферы сознания, приводит в движение все многообразие индивидуальных психологических структур и включает весь эмоционально-ассоциативный опыт реципиента в процессе движения от знака к значению» (А. Зись. Искусство и эстетика. М., «Искусство», 1975, с. 180). Образная сценическая система будет считаться более условной, если возникает резкое несовпадение между знаком и обозначением. От разговора о художественном знаке перейдем непосредственно к разговору о художественном образе, потому что последний есть не что иное, как идеальное значение художественного знака. В сознании художника возникают художественные образы, которые он объективизирует в своем произведении, создавая определенную знаковую структуру, под воздействием которой в сознании реципиента также возникают образы. Многообразие и глубина образных видений воспринимающего зависят не только от глубины художественного произведения, но и от подготовленности реципиента к восприятию художественного произведения. Если художник закодировал свои образные представления в систему знаков, не совсем привычную для зрителя, зрителю она может показаться не совсем понятной, и он не получит полного эстетического наслаждения. Но зритель в свою очередь должен стремиться понять ту или иную образную систему, должен учиться
понимать искусство, знать историю его развития, изучать эстетику... По мысли К. Маркса, чтобы наслаждаться искусством, необходимо научиться понимать его. А Гете в своих дневниках писал, что если ему непонятна картина художника, то он пытается ее понять, и когда ему это не удается, то винит он в этом только себя. Вся сложность восприятия и понимания искусства в том, что художник отражает явления объективного мира через свои сугубо индивидуальные мировосприятия, чувства, миропонимания.
«Структура произведения,— пишет В. Назаренко,— не может быть измерена математически, поскольку она насквозь психологична: создается она не механическим путем, и весьма во многом — не строго рационально, а интуитивно, путем мгновенных наитий мастерства» (В. Назаренко. Второе солнце. М., «Молодая гвардия», 1972, с. 100). Художник создает субъективную картину объективного мира. Часто критики судят: «художник создал образ» или «художник не создал образ» на сцене. Мы уже толковали о том, что художник создает не образ, а образные структуры материального мира, которые являются объективизацией его собственных образных представлений.
Процесс восприятия зрителем материализованного в образных структурах замысла, «прочтения» его является как бы обратным процессу возникновения замысла у художника — это процесс раскодирования образной системы. Художник создает на сцене предметную образную структуру, воспринимая которую зритель получает определенную информацию, и в его сознании возникают образы в определенной степени запрограммированные художником. И чем духовно богаче зритель, чем больше его жизненный опыт, опыт восприятия искусства театра, чем он интеллектуальней, чем подвижной его чувственная система, тем сложное образы будут возникать в его сознании от восприятия спектакля. Так как индивидуальность конкретного художники не может быть схожей с индивидуальностью конкретного зрителя, то образы, возникающие у них, не будут идентичны. Говоря о художественном образе сценографии конкретного спектакля, или, как еще его называют, зрительном образе спектакля, имеем в виду уже образ, возникший в сознании зрителя в процессе просмотра спектакля или после него.
Художественным образом сценографии спектакля можно считать специфически обобщенное отражение материальной, физически ощутимой, подвижной пластической структуры сценического пространства, раскрывающей внутреннею сущность драматического произведения языком театра.
Весь труд художника театра, весь его талант направлен на создание таких образных сценографических структур, которые оставляли бы в сознании зрителей глубокие, незабываемые образы. Жизнь идет вперед! Возникают новые требования, новые эстетические запросы. Художник идет на новые эксперименты на сценических подмостках. В творческих поисках есть свои просчеты и свои достижения. Вспомним слова замечательного художника театра А. Я. Головина: «Самые спорные опыты все же лучше, чем чисто реставраторские постановки, имитирующие тот или иной исторический стиль, но не дающие театру поступательного движения» (см. сб.: «Театрально-декорационное искусство в СССР 1917—1927 гг.». Л., 1927, с. 15). Эти слова как нельзя лучше определяют диалектическую необходимость поиска, творческого новаторства, без которых немыслима жизнеспособность и общественное значение искусства.
|
