Творческие поиски художников, сотрудничавших с А. Таировым, совпадали с задачами, которые ставил режиссер перед театром: «...сцена должна быть построена так, чтобы помогать толу актера принимать нужные ему формы, чтобы легко отвечать всем заданиям нужного ему движения и ритма* (А. Таиров. Записки режиссера, с. 160). Архитектурное построение декораций должно быть подчинено ритмическому замыслу спектакля.
Самым «традиционным» и одновременно самым новаторским решением Камерного театра был спектакль «Оптимистическая трагедия» В. Вишневского, поставленный в 1933 году А. Таировым и художником В. Рындиным — замечательный образец героической революционной романтики. «На первый взгляд, спектакль был решен очень условно — серые наклонные кулисы, приподнятая наклонная площадка, которая заканчивалась трехъярусной дорогой, уходящей в перспективу. Закругленный горизонт, который преображался с помощью света, а на первом плане наклонная круглая впадина-воронка, которая поворачивалась к публике барьером. Эта воронка накрывалась щитами. Но эта условность была не формальной — она логически возникала из идейного существа спектакля»,— так отзывался о решении «Оптимистической трагедии» сам его автор (В. Рындин. Художник и театр. М., ВТО, 1966, с. 23).
Кроме того, В. Рындин отмечал, что образность декорации для Таирова всегда была обязательна. Режиссер всегда искал в художнике мастера, который сказал бы своим изобразитель-
ным языком слово, необходимое спектаклю.
Великая Октябрьская социалистическая революция стала революцией не только социальной, но и духовной. Народ, создающий новую жизнь, создавал и новое искусство.
Великих мастеров сцены К. Станиславского, Вл. Немировича-Данченко, В. Мейерхольда, А. Таирова, А. Курба-са, К. Марджанова и других Октябрь вдохновил на новые, еще небывалые поиски, основанные на глубоком изучении общечеловеческой культуры и мирового искусства. Деятели советского театра безраздельно стали на службу революции. Движение «театрального Октября», возглавленное В. Мейерхольдом, было подхвачено многочисленными профессиональными и самодеятельными коллективами страны.
«Поэтому вся эмоциональная, пластическая и ритмическая линия спектакля должна быть построена по своеобразной кривой, ведущей от отрицания к утверждению, от смерти к жизни, от хаоса к гармонии, от анархии к сознательной дисциплине» (А. Таиров. Записки режиссера, с. 331).
Режиссера-экспериментатора Е. Вахтангова волновала импровизационная игровая стихия итальянского театра масок. Взяв к постановке сказку К. Гоцци «Принцесса Турандот», он говорил; «...Есть сказки — мечты о том, какими будут люди, когда очистятся от скверны, когда одолеют злые силы. Помечтаем же об этом в „Турандот"» (См.: Н. Горчаков. Режиссерские уроки Вахтангова, с. 98).
Вахтангов, решив «брать себе в помощь художника не как оформителя пьесы, а как соавтора по режиссуре, единомышленника по взглядам на искусство театра», остановился на кандидатуре И. Нивинского, с которым до этого уже работал над пьесой А. Стринд-берга «Эрик XIV» в Первой студииМХТ. Режиссеру нужны были действенные декорации, которые бы помогали раскрытию сущности спектакля, а не служили простым декоративным фоном.
Нивийский синтезировал и переплавлял в сложную подвижную систему весь арсенал накопленных советской сценографией действенных выразительных средств. При всей завершенности конструкции декораций художник оставил место для импровизации. Решение Нивинского предусматривало большое количество откровенной трансформации, которую производили по ходу действия сами исполнители спектакля. Сценография Нивинского была максимально театрализована и давала ощущение праздничного фейерверка форм, красок, веселья, юмора...
Известный советский художник А. Тышлер начал работать в театре в 1926 году и сегодня остается неутомимым его тружеником, человеком, безраздельно преданным театру, поэтом сцены. Начиная с первых десятилетий становления советского театра, он работает активно и плодотворно, производя множество различных экспериментов. Тышлер открыл и освоил в целом ряде интересных спектаклей большое количество формальных, композиционных и фактурно-живописных приемов. Открытия художника всегда носили осмысленный характер, они были результатом глубокого изучения драматургического материала, эпохи, ее материальной культуры и быта. Сценографические решения Тышлера всегда самобытны, насыщены эмоционально-психологической действенностью. Поэтому Тышлера можно назвать автором пластической режиссуры своих спектаклей. В период становления советской сценографии и в более близкие к нам годы А. Тышлер создает много интересных работ, среди которых были решения «Фуэнте Овехуны» Лопе де Вега, «Чапаева» по Д. Фурманову, «Мистерии-буфф» В. Маяковского. В 1927 году в театре БелГОСЕТ А. Тышлер создает из лозы плетеную конструкцию — среду к «Фуэнте Овехуне». В плетенке были проемы окон и дверей с балконами, соединенные лестницами. Над пандусным станком в задней плетеной стене на уровне роста человека — большой квадратный проем, в котором создана маленькая сцена на сцене. Золотистый цвет лозы создает знойный колорит юга. А когда в ночных сценах в проемах зажигаются огни, фактура лозы как бы теряет свою материальность, и освещенные проемы напоминают домики в горах. Сценография этого спектакля, как и многие другие работы художника, корнями уходит к традиции народного многоярусного площадного театра. В этой связи уместно вспомнить спектакль более позднего периода творчества А. Тышлера, в котором художник своеобразно преломляет традиции через призму актуальности драматургического материала,— «Мистерия-буфф» (Московский театр сатиры, 1957). На сценическом круге для обозрения декораций с разных сторон художник размещает гигантский земной шар. Это, как у Маяковского, броско, плакатно, емко: место действия — весь земной шар. Но только параллели под натиском революционных событий сдвинулись, стали динамичней, целенаправленней, превратились в объемные дороги-мостки, на которых происходит действие. Наверху — на полюсе — трибуна. Пафос решения диктовал стремительное движение персонажей, преодоление подъемов, многоярусность построения мизансцен.
В спектакле «Чапаев» (Театр имени МГСПС, 1930) А. Тышлер продолжил свой эксперимент включения фактур в образно-смысловую канву спектакля. Так, белый мех у него — снег, а жесть —ледяная дорога. Зимняя деревушка -это домики-скворечники на высоких шестах.
«Мое оформление всегда можно вынести из театра,— утверждает Тыш-лер,— поставить в другое пространство, и оно не развалится, оно крепко, пластически сколочено» (Сб. «Художники театра о своем творчестве». М., «Советский художник», 1973, с. 255).
Творчество еще одного интересного художника театра И. Рабиновича, сотрудничавшего1 с такими крупными режиссерами, как Вл. И. Немирович-Данченко, К. Марджанов, С. Михоэлс, А. Дикий, отмечено целым рядом художественных удач. В 1923 году на сцене музыкальной студии МХТ И. Рабинович работает над «Лисистратой» Аристофана (постановка Вл. И. Немировича-Данченко). После успешной работы с режиссером К. Марджановым над спектаклем «Фуэнте Овехуна» (1919) в Киеве, по образному выражению Г. Кры-жицкого, «первой „оптимистической трагедией" на советской сцене» (см.: «Театр», 1957, № 7, с. 132), спектаклем, сверхзадачей которого был призыв идти на фронт защищать завоевания Октября, спектаклем, поиски динамики сценической среды которого достигались цветом и светом, после постановки «Саломеи» О. Уайльда в этом же году (2-й Государственный драматический театр УССР им. В. И. Ленина, режиссер К. Марджанов), в которой художник отказывается от писанных декораций, осваивая в архитектурном решении спектакля трехмерность пространства, после целого ряда других работ, где чувствуется влияние то кубофутуристов, то кубистов, Рабинович приходит к прекрасному гармоническому архитектурно-пластическому и динамическому в своей основе решению сценического пространства в «Лисистрате». Художник и в этом спектакле стремится к геометризации форм, строит композицию на ритмическом сочетании горизонтальных, вертикальных и наклонных объемов. Изящество и красоту античных форм и пропорций Рабинович деформирует до известного предела, когда классическая гармония утрачивает свою каноничность, но не превращается в свою урбанистическую противоположность, как это свойственно было чистому конструктивизму. Именно в этой деформации, предел которой рассчитан с достойной удивления точностью, и заключается действенная напряженность сценографии спектакля. Скульптурность ее заключает в себе бесконечную мелодию. Конструктивность задает ритм. Пластика дает направление движению.
Во время больших революционных преобразований молодого советского театра на Украине работает целая плеяда талантливых режиссеров и художников театра.
Украинские режиссеры и художники много и плодотворно экспериментировали в поисках новых форм театра и новых средств сценографии. Талантливый украинский режиссер и актер А. С. Курбас (Лесь Курбас) начинает свои режиссерские поиски в 1917 году. в недрах организованного им в Киеве/ «Молодого театра». Он объявляет анафему натурализму на сцене, бесконтрольной игре актера по наитию, добивается четкой фиксации рисунка роли, выразительного жеста, точно найденного стиля спектакля.
В стиле старинного кукольного театра совместно с художником А. Петрицким Курбас создает спектакль «Вертеп». Наследуя традиции народного представления, А. Петрицкий построил двухъярусное «вертепное» сооружение, которое, по сути, являлось увеличенной моделью достоверных вертепов XVIII века. И хотя авторы стремились соблюсти принцип «кукольности» в этом спектакле,— одетые в марлевые и бумажные костюмы актеры подражали движению и манере говорить персонажам кукольного театра,— все же декорации скорее напоминали подмостки народного площадного театра.
В 1919 году на сцене Первого государственного драматического театра УССР имени Т. Шевченко Лесь Курбас осуществил постановку собственной инсценизации поэмы Т. Шевченко «Гайдамаки». Этим спектаклем режиссер утверждал пафос революционной борьбы за власть Советов. В это трудное для страны время для Курбаса, как и для Марджанова, было важно, чтобы яркое, активное, революционное, по сути сценическое действие активизировало революционный дух зрителя.
«Часто после окончания спектакля в театре проходили митинги, после которых военные части отправлялись просто на фронт отражать нашествие белополяков»,— вспоминает В. Василъ-ко (См.: сб. «Лесь Курбас». К., «Мистецтво», 1969, с. 10).
В 1922 году Лесь Курбас возглавил организованный им театр «Березиль». Главным художником театра приглашен В. Меллер. Курбас ратует за метод образного претворения на сцене, дает актеру возможность импровизировать в заданном автором и режиссером образном русле. Он считает, что сценическое образное претворение есть творческая переакцентировка драматургического материала, роли, сценической среды, что это некая формула, возбуждающая воображение публики и побуждающая к сложным ассоциациям. Курбас за театр пропаганды, театр акцентированного воздействия через художественный образ. На сцене не копия жили и. Жизнь воссоздается средствами искусства. Зритель должен знать и еже-соку иди» чувствовать, что он в театре.
Поискам разных сценических действенных форм много внимания и вре-М1Ч1И уделял украинский советский художник А. Петрицкий. Но новизна формы не была самоцелью, форма должна была возникнуть как результат преломления глубокого изучения драматургического и музыкального (если речь шла о постановке музыкального спектакля) материала и современного новаторского замысла режиссера. Петрицкий один из первых украинских художников начал борьбу с провинциализмом на украинской сцене, изжившими себя к началу XX века самодовлеющим этнографизмом и натурализмом. В свою очередь Петрицкий не избежал влияния кубистов, конструктивистов, некоторое время находился под влиянием работ П. Пикассо, но никогда механически не переносил на сцену не наполненную значительным эстетическим и идейным содержанием форму. Творчество художника всегда питалось из неисчерпаемых источников украинского народного искусства, пытливо изучаемого Петрицким. Именно народное декоративное искусство, как живительный неиссякаемый родник, наполняло своеобразным, чудесным отсветом все творчество художника. Волновали Петрицкого возможности нахождения единого пластического решения сценической среды и движения а-ктеров, особенно в балете. Художник всегда стремился помочь актерам выявить их пластику, а режиссеру — донести необходимые акценты. Характерное для работ Петрицкого использование ярких чистых цветов в живописном решении среды и костюмов. Здесь многие, его поиски и находки близки экспериментам А. Экстер.
В 1925 году в Харьковском театре оперы и балета А. Петрицкий создает декорации к опере М. Мусоргского «Сорочинская ярмарка». В динамическое решение оперы художник включает вращение сценического круга, изменение ярких «ярмарочных» красок и света. Впервые на сцену оперного театра
он вносит настоящие вещи взамен бутафорских. Движущиеся конструкции, способствующие театральности представления, в сочетании с многоцветностью и множеством неожиданных придумок, Петрицкий создает в опере «Турандот» в 1928 году в Харькове. Поиски Петрицкого в «Турандот», как и поиски Нивинского, не сводились к простому возрождению традиций народного площадного театра. Оба художника стремились к максимальному выражению игровой стихии театра, к яркой театрализации спектакля.
Другой талантливый украинский театральный художник В. Меллер, с именем которого связаны поистине новаторские достижения театра «Березилъ» (получившего в 1934 году название Харьковского театра имени Т. Г. Шевченко), стремится к самоограничению в выборе выразительных и изобразительных средств, к геометризации форм как максимально выразительных. В декорациях к «Мазепе» Ю. Словацкого (Театр имени Т, Шевченко, Киев, 1921) В. Меллер и режиссер К. Бережной находят свою историческую интерпретацию, в одно и то же время и обобщая, абстрагируя и конкретизируя место действия отдельными бытовыми деталями.
Сотрудничая с украинским режиссером-новатором Лесем Курбасом в театре «Березиль», художник стремится к яркой и конструктивной форме своих сценографических решений, считая, что именно точно найденный ритмический рисунок конструкций поможет и актеру, и публике глубже вникнуть в смысл спектакля, ярче воспринимать театральное действие. Кроме того, Курбас и Меллер были уверены, что форма способна непосредственно воздействовать и на подсознание человека.
В постановке «Джимми Хиггинс» по Э. Синклеру (режиссер Курбас, 1923) В. Меллер создает ритм разновысоких конструкций и применяет экран. На сцене расположены полукругом станки-площадки с ограждениями и телеграфными столбами. Справа — экран, на который проецировались кинокадры, усиливающие смысл той или иной сцены: марш кайзеровских войск, банкет буржуа, уличные бои во время гражданской войны в России и пр. Отчуждение конкретного места действия плакатно подчеркивалось подвижными ширмами, на которые были наклеены и афиши самого «Березиля».
Точечное освещение позволяло проявлять в пространстве то одного, то другого персонажа во время диалогов, а детали декораций были знаками, которые во взаимодействии с актерами вызывали ассоциации у публики.
В спектакле «Газ» Г. Кайзера (1923) В. Меллер совместно с Лесем Курбасом отказались от сценического занавеса, обнажили кирпичную стену с надписью: «„Газ" Кайзера», разместили на заднем плане фермы, кран. Ритм станков помог построить динамичную пластику актеров. Костюмы в спектакле были как бы социальными знаками-плакатами: рабочие — в прозодежде, капиталисты — во фраках. Эксперимент с «Газом» был попыткой подойти к театру социальной маски.
Опыты поисков новой сценической образности были только частью активной театральной жизни страны. Первые десятилетия XX века ознаменовались революционными сдвигами в европейских театрах. Прогрессивные режиссеры и художники понимали, что старый натуралистический театр отжил свое время. Бурно развивающиеся события начала XX века требовали от театра живо откликаться на злободневные проблемы, пробуждать у зрителя самосознание, активизировать его в борьбе за прогресс, за идеи гуманизма, за революционные преобразования общественного строя и самого человека.
|