...Откровенно обнажен сценический помост. Полуобнаженные босые парни парятся с вениками. Обрызгивают себя воображаемой водой... Пластика актеров скульптурно выразительна. Символически выразителен каждый предмет, с которым они работают. Предметы в спектакле тщательно отобраны. Здесь не может быть случайности. Каждый предмет во взаимодействии с актерами играет свою сложную роль. Функции предметов не утилитарны, а глубоко образны. Воздействие их не только эмоциональное, но и психологическое.
...Цанни растягивают на площадке кусок зеленого атласа. Они поднимают его и опускают. На волнах полотнища блики света. Свет сконцентрирован только на этом куске ткани. Сквозь прорези в атласе то показываются, то исчезают головы Кости-капитана и вора по кличке Лимон. Между ними спор, затем борьба. Голова одного больше не показывается. Другой направляется к берегу.
Цанни колышут ткань с прорезями. Блики мерцают по блестящей глади атласа. А зрители видят море. Холодное и суровое. В котором идет жестокая борьба двух. К берегу вернулся только один...
Открытая игра не снизила психологического напряжения сцены. Наоборот. Напряжение еще более усиливалось за счет обнажения приема.
В другой сцене Охлопков пользуется уже не зеленым, а белым куском ткани — это снег. Лыжница в спортивном костюме — она идет на месте,— а мимо проходят цанни в голубых костюмах и проносят веточки ели, сосны, туи. Скорость их движения возрастает, и мы видим, чувствуем, как быстро бежит на лыжах девушка.
Луч света освещает как бы только часть целого. Два деревянных ящика обозначают склад, тачки — стройплощадку и т. д. С одной стороны, каждый предмет на сцене был только знаком, что-то обозначавшим. Что-то очень конкретное. С другой — это настоящие, живые, ощутимые, легко узнаваемые предметы, за каждым из которых мы просматриваем его историю. Это создает точную психофизическую атмосферу, помогая и актеру, и публике верить в изображаемое.
Предметы, включенные в точную действенно-пластическую систему, вызывают самые сложные ассоциации.
Советская сценография за последние двадцать лет качественно выросла. Важным стимулятором явилось взаимопроникновение и взаимообогащение культур союзных республик.
Социалистический реализм дал возможность каждому пациональному театру, каждому отдельному художнику театра найти свой творческий стиль, вести большую экспериментальную работу в области эстетического освоения действительности, В том-то и сила и прелесть искусства театра, что каким бы новаторски необычным оно нам не представлялось, ниточка традиций никогда не обрывается в его жизни... Она не тянет театр назад. Нет! Она, эта сказочная ниточка волшебного клубка искусства, только закреплена там, где-то вдали, в прошлом, в глубине веков... Клубок разматывается, разматывается... И ниточка тянется только вперед!..
В 1960-е годы театры тяготеют к лаконичным и в чем-то илакатиым решениям. Поэтическая краткость противопоставляется натуралистическому бытописанию, елейной музейности, бытовавшей на подмостках. Напряженность сценической среды достигается сочетанием так называемых малых архитектурных форм и объемов. Художники активно включают в спектакли пандусные станки четкой геометрической формы. Появились жесткие фактурные кулисы-пилоны, часто наклоненные в разные стороны или со скошенными сторонами. Динамика достигается за счет ритмического построения деталей, их остроугольности и асимметричности. В борьбе с натуралистическими тенденциями потребовались мобильные, яркие, броские, активные формы.
Часто монтировщики сцепы или актеры ставят на игровую площадку мебель во время действия. Количество ее до аскетичности минимально. Реквизит тоже минимальный, иногда он исключен вообще. В структуру спектакля активно вводятся экраны для проекции. Художники гиперболизируют предметы, доводят их до символического звучания. Так, Г. Гуния на эскизе к «Гамлету» (1966) изображает крестообразную площадку, напоминающую каменный пол замка. А из глубины сцены, из темноты, возникают огромные детали (например, светильники со свечами). На площадке — скамья натуральных размеров и достоверной формы.
П. Лапиашвили находит архитектурный пластический образ в спектакле «Пиросмани» Г. Нахупришвили (Тбилисский театр им. Ш. Руставели, 1961), эквивалентный психологическому настрою представления. Он создает несколько сценических площадок, обрамленных архитектурными арками. В каждой такой маленькой сценке художник помещает настоящую мебель (количество ее минимальное): стол, табуретку, бочку, прилавок и т. д.
Задачи, которые решают художники театра в последующий период,— создание такой трансформирующейся пластической системы, которая приобретала бы метафорические значения. Отдельные элементы создавали необходимую характеристику места действия. В то же время пластическое построение в целом должно было побуждать к возникновению более сложных ассоциаций в сознании публики.
И. Сумбаташвили пластически и живописно осваивает все огромное пространство сцены Центрального театра Советской Армии («Смерть Иоанна Грозного» А. Толстого, режиссер Л. Хейфиц, 1967). Кремлевская архитектура дана намеками. На трех стенах из бело-серого холста аппликация и росписи куполов, окон. Сбоку и сзади в стенах низкие двери стрельчатой формы. Войти можно только наклонившись. На малом круге сцены художник строит
архитектурный куб, каждая сторона которого оказывает различное эмоциональное воздействие. Актеры действуют и наверху куба. Динамическая напряженность создается за счет пространственного изменения соотношения сцены с перемещающимся кубом. Так как перемещение это создается двумя кругами (большим и малым), то вариантность трансформации пространства достаточно велика.
Для постановки оперы Д. Шостаковича «Катерина Измайлова» (Киевский театр оперы и балета имени Т. Г. Шевченко, 1965) художник Д. Боровский и режиссер И. Молостова создают сложную1 конструкцию, трансформации которой во время действия усиливают драматизм спектакля.
Д. Шостаковича заинтересовал сильный характер русской женщины, которая от природы была наделена добротой. Но условия тогдашней домостроевской России, атмосфера жестокости, лжи, травли, слежки изуродовали натуру Катерины, искалечили ее жизнь. Она совершает жуткие поступки. И несет за них моральное и физическое наказание. Постановщики задумали спектакль о трагедии совести...
Художник создает замкнутое тремя толстыми дощатыми стенами пространство. За этими стенами зеленеют и цветут деревья, за ними — жизнь. А Катерина замкнута в деревянной крепости, из которой ей так и не удалось вырваться по своей воле. Только в финале, когда исчезают давящие стены, мы видим не то пристань, не то плот, на котором ожидают этапа каторжане. Кажется, наступает освобождение, врывается бескрайний простор, но это только душевное освобождение... а дальше — трудный и далекий путь на каторгу... В финале спектакля каторжанин скажет: «Разве для такой жизни рождается человек?!»
Стремясь к созданию образной конструкции, художник и режиссер не отказываются от конкретизации места действия. Узнаваемость места действия достигается точным отбором условных знаков, так или иначе известных зрителю. Так, образ амбара создается при помощи распахнутых больших горизонтальных створок в стенах. Комната Катерины обозначается появлением иконостаса, большой кровати и занавесок. В сцене свадьбы открыты ворота в задней стене, расставлены большие дубовые столы. Систематизацией конкретных предметов и вещей, включенных в образную структуру, достигается концентрация трагического звучания сценографии. Сценические построения Д. Боровского этого периода отличаются жесткой внешней конструктивностью и замкнутостью пространства. Так, например, в спектакле «На дне» Максима Горького (режиссер Л. Варпаховский, 1963) Киевского театра имени Леси Украинки Боровский нашел конструктивную идею ночлежки в первой части и замкнутого двора — во второй. Конструкции тесно взаимосвязаны с логическими внутренними построениями сценографии. Боровский никогда не оставляет обнаженную, чисто функциональную конструкцию. Конструкция для него — остов, который в процессе спектакля обрастает действенной тканью...
К 1970-м годам усложняется образная ткань сценографии. Она становится многослойной. Причем каждый слой находится в конфликтной связи с соседним. Расслоение структуры сценографии не ведет к распаду форм, но в напряженном поле, возникающем между полярными слоями, легче исследовать максимальное проявление каждого элемента структуры.
Художники научились создавать структуры с подвижными связями, что открывает значительно большие возможности включать элементы сценографии во взаимодействие с актерами персонажами -. Взаимодействие это уже не только однозначно функциональное, оно способно возбуждать глубокие эмоционально-психологические потрясения. Для удобства исследования по вопросам физиологии и психологии сценической среды, в которой живут и действуют актеры-персонажи, прибегают к препарированию ее, исследуя целое через частное. Для максимального проявления жизненности каждого элемента среды отдельные элементы выстраиваются в новые связи. В этих новых связях один элемент усиливает действенное звучание другого. Звучание это становится неимоверно напряженным, если рядом окажутся два разнородных элемента. Условие исследования — элементы-предметы среды должны быть максимально достоверными для определенного времени, но с индивидуальной характеристикой-биографией.
Декорации в спектаклях «104 страницы про любовь» и «Снимается кино» Э, Радзинского, «В день свадьбы» В. Розова режиссера А. Эфроса, художников Н. Сосунова и В. Лалевич (Московский театр имени Ленинского комсомола) — это запутанная схема, в которой непросто разобраться. Кажется, актерам-персонажам в созданной сценической среде неуютно и трудно жить. Между отдельными предметами и вещами структуры среды словно пропущен ток, соединяющий их в единую цепь. Среда всегда откровенно неспокойна. Беспокойство это передается и актерам, и публике.
В спектакле «Снимается кино» (1965) сцена хаотично заставлена кинопрожекторами разных габаритов и высоты, металлическими станками. Тут же какой-то ящик, лист железа. Сзади весь хаос замыкается сеткой, за которой темно-серый задник.
Кажущаяся алогичность построения такой сценографии имеет свою внутреннюю логику, подчиненную образной системе спектакля. Симультанный принцип декорации обеспечивает быстрый монтаж эпизодов. Арматура и набор электроаппаратуры создают атмосферу киностудии. Ощущение хаотичности соответствует психологическому состоянию героя спектакля.
А. Эфрос фетиширует настоящие предметы, уделяя им большое внимание. Но главные действенные, игровые значения предметов проявляются во время спектакля.
Режиссер другого творческого почерка Ю. Любимов строит спектакль на принципах полного откровения и доверия к зрителю. Московский театр драмы и комедии на Таганке в своих спектаклях раскрывает перед зрителями условия игры. Кроме того, все действенные превращения с декорациями происходят на глазах у публики. Ю. Любимов продолжает и развивает многовековые традиции театра игрового. Таганке, как театру поэтическому, чужды описательные, бесстрастные декорации. Любимов не только включает в канву спектакля настоящие предметы, которые помогают актеру в работе, этого мало,— предметы, вещи становятся так необходимы актеру, что он не может без них творить, они воодушевляют актера, обогащают его действия. Вещи, предметы включаются в такую сложную образную систему, что во взаимодействии с актерами-персонажами они сами влияют на фантазию и эмоции публики. Для выражения своих идей Любимов ищет оптимальную, предельно подвиншую художественную форму. Предметный мир деформируется, расщепляется и уже в элементарном, интегрированном виде принуждается к взаимодействию с актерами-персонажами. При этом как бы обнажаются нервы вещей на сцене и их образное обнажение создает высокочастотный ток сценического действия.
Стихию площадного театра, традиции и принципы агитационного политического театра в соединении с современными выразительными средствами приносит Любимов в спектакль «Десять дней, которые потрясли мир» по Д. Риду (художник А. Тарасов, 1965). Спектакль начинается еще на улице: транслируются революционные песни, солдаты при входе в фойе накалывают билеты на штыки, в фойе — лозунги, плакаты, красногвардейцы...
На сцене обнажена вся механика и светоаппаратура. Актеры на глазах у публики надевают маски, готовят сцену к началу спектакля. В этом спектакле взаимопереплетены массовое действо, элементы откровенной публицистики и плаката, пантомима, проекции и сложная партитура света.
Истинных глубин искусства Театр на Таганке достиг в спектаклях «А зори здесь тихие...» Б. Васильева (режиссер Ю. Любимов, художник Д. Боровский, 1971) и «Гамлет» У. Шекспира (постановщики те же, 1972).
...Большие брезентовые полотна (речь идет о подготовке спектакля «А зори здесь тихие...») расстелили во дворе автопарка, на асфальтированных площадках. Протекторы шин грузовика покрыли масляной краской. Медленно передвигаясь, грузовик оставлял на холстах узоры следов колес. На полотнищах получалась своеобразная композиция, напоминающая дороги... Но этого мало. Брезенты запятнали грязью и жиром. Прожгли дыры. Вшили слюдяные окошечки. Такие окошечки обычно бывают в крытых брезентовых кузовах грузовиков и в военных палатках... Художник словно снабдил брезент — эту одежду войны — целой биографией. Смотришь на грязно-зеленые полотнища и представляешь раннюю весну, серо-зеленые стволы деревьев и... грязные дороги, по которым один за другим идут военные грузовики. А в брезенто-
вых домиках-кузовах со слюдяными окошками сидят солдаты. Они кутаются в брезентовые плащ-палатки, спасаясь от сырости и холода... Дороги войны... Они связали горькое кружево на картах фронтов...
Для решения сценической среды, в которой живут герои пьесы, художнику понадобились документально правдивые изобразительные средства: брезент, оттиски узоров шин грузовика, жировые пятна, прожженные дыры, слюдяные окошки. Его декорации должны иметь настоящие отпечатки жизни! А фантазия переплавляет жизненные факты в обобщенную правду искусства.
Вот как выглядят декорации Д. Боровского на сцене. Сценическая среда составлена из двух подвешенных полотнищ со следами колес грузовика. Брезенты — фон, на котором будет происходить действие. Фон, но не безмолвный. Самый большой брезент прямоугольной формы растянут ближе, сбоку, и на нем рисунок следов колес, преимущественно убегающих вверх. Сзади — брезент поменьше с почти горизонтальным ритмом линий-следов. Театральные порталы затянуты офактуренным брезентом. Таким же зеленым материалом покрыт планшет сцены. В центре стоит кузов военного грузовика, по габаритам несколько преувеличен. На борту, повернутому к зрителям, надпись — ИХ 16-06. В кузове «едут» девушки-зенитчицы. В дальнейшем, по ходу спектакля, с кузовом происходят метаморфозы: кузов, разобранный на доски, превращается то в березы, то в зенитки, то в болото, то в баню...
В отличие от Д. Боровского, художник М. Китаев не стремится к лаконическому выражению своих мыслей. Ему, видимо, чужд аскетизм выразительных средств. Китаев порой наводняет сцену множеством предметов и вещей. В «Тиле Уленшпигеле» по Ш. де Костеру (Рижский ТЮЗ, 1966) Китаев создает бешеный ритм вертикалей, пересекая их горизонталями арок, виселиц, помостов. Активный свет и взаимодействие актеров со сценической средой распутывают этот узел, казалось бы, хаотического нагромождения досок, канатов, бочек, колес, настилов, лестниц, перекладин, превращая его в яркие образные структуры.
В макете декорации к «Униженным и оскорбленным» по роману Ф. Достоевского (1971, не осуществлен) Китаев создает апофеоз вещизма — целую гору рухляди ушедшего в прошлое старого мира: столы, стулья, кровать, лестницы, колеса, табуреты, светильники... И все это венчается вздыбленным на костыле-стремянке старинным креслом.
В «Мертвых душах» по Н. Гоголю (Ленинградский театр имени А. Пушкина, 1974) Китаев как бы нарушает все логические связи и масштабные соотношения предметов и вещей. По обе стороны огромной тяжелой двери «столпились» полукругом, словно в ожидании своей очереди, предметы и вещи, включенные в сценическое действие. Замыкающей оболочкой этой свалки мертвых вещей является живописная панорама с тучами, куполами, летящей козой, орденом... Завершение композиции — парящая карета Чичикова, готовая в любой момент приземлиться у Манилова или Собакевича...
Ленинградский художник Э. Кочер-гин в своих решениях спектаклей выступает как интерпретатор пьесы и соавтор представления. Образный язык художника лаконичен и почти физиологически ощутим. Кочергин всегда учитывает психологическое воздействие пространства на актеров и публику и программирует его. Это можно проследить в «Гамлете» и в ряде других спектаклей.
Сценическая среда спектакля «Монолог о браке» Э. Радзинского (Ленинградский театр комедии, режиссер
К. Гинкас, 1973) сделана из бумаги, которая в разных местах прорывается, открывая маленькие сценические площадки. Кочергин и Гинкас как бы возрождают принцип многоярусной симультанной сцены мистериального театра. Они создают своеобразную раскадровку спектакля, монтаж эпизодов. И только в финале спектакля зритель может постичь и понять целостность образа.
Драматург Ю. Грушас не дает пространных ремарок в пьесе «Барбора Радвилайте», написанной на основе исторического материала. Автор открывает перед художником возможность быть свободным в своих фантазиях.
|