В 1972 году на сцене Каунасского драматического театра художница Я. Малинаускайте моделирует пластику и живопись пространства при помощи натуральных мягких материалов — шелка, бархата, хлопчатобумажных тканей, веревок. На планшете сцены лежат цветные огромные узлы из тканей, перевязанные веревками, прикрепленными к опущенным штанкетам. Сначала кажется, что это палуба, на которую погружены какие-то связанные в узлы вещи. В какой-то момент верх берет живопись, и представляется, что это сгустки красок, выдавленные на огромную деревянную палитру... И вот-вот начнется создание полотна...
Так и случилось. По воле художника краски стали оживать, приобретать необычные пространственные формы... Штанкеты медленно пошли вверх, увлекая за собой узлы тканей. Некоторые из них размотались, растрепались. И все это повисло, застыло в воздухе. Почудилось, что тронули и развязали покрытые вековой пылью узлы истории, которые таят в себе нагромождение забытых событий...
Актеры-персонажи в живописных костюмах сначала незаметны публике. Но как только стали оживать узлы, они, словно пробужденная память, явились бог весть откуда. И возник танец в королевском дворце во время пира... Фантазия художника живописно оттенила давно минувшие события.
Малинаускайте как бы раздвигает сценическое пространство при помощи ритмов красных, синих и черных бархатных драпировок, которые собраны в шторы, подборы и занавесы на задних планах сцены, изменяя глубину. Этому способствует также изменение ритмов, свисающих узлов. Каждая сцена имеет свой пространственно-пластический живописный настрой.
Латвийский художник И. Блумбергс своим творчеством вносит разнообразие в пластические средства сцены. Он тяготеет к художественно-философским обобщениям, доводя их до символического звучания.
Четырехугольный станок в спектакле «Брандт» по пьесе Г. Ибсена в Рижском театре имени Я. Райниса (1975) плывет в черном сценическом пространстве. Станок, во время движения по нему актеров, изменяет угол наклона, диктуя весь пластический рисунок спектакля, его ритм и динамику.
Трагедию А. Гейкина «Легенда о Каупо» (Театр имени Л. Паегле в г. Вал-миере, 1973) художник А. Фрейбергс воспринимает через систему деревянных помостов с переходами и с большим колесом в центре. Колесо ассоциируется с лобным местом и с воротом колодца, с колесом пыток. Художник предполагал, что все деревянные конструкции будут поставлены на воду в специальном резервуаре.
Грузинский художник Г. Гуния в отличие от других жестких конструктивных декораций создает предельно подвижную пластическую систему из огромного плотного полотнища — кожи и натуральных толстых канатов, загруженных большими камнями («Король Лир» У. Шекспира, Тбилисский государственный академический театр имени Ш. Руставели, 1973). Сначала на сцене помпезная карта королевства старого Лира. На ней, как участки-опухоли,— земли, предназначенные дочерям. Карта покоится на канатах. Некоторые из них, спадающие по бокам, похожи на очертания и кисти знамен. С назреванием конфликта вся мощная помпезность рушится, кожаное знамя, как бы смятое силой рока, приходит в движение, превращаясь в гигантское чудище зла. Это чудище зла в сцене бури будет конвульсировать, пыхтеть, бугриться, распластанное под ногами Лира, сбивать с ног Шута и Кента. Цепляясь за канаты, они едва унесут ноги, когда вдруг это полотнище-чудище взлетит вверх, уволакивая их в своем вихре. Ослепленного Глостера канаты-щупальцы парализуют, а Эдмонд (в цене поединка с Эдгаром), который тянул к себе кожу, чтобы защититься ею как щитом, запутается в месиве кожи и канатов.
В финале, когда Лир умирает, поочередно судорожно дергаются парализованные нервы-канаты. Они медленно опускаются, вздрагивают в ритме замедляющихся ударов сердца короля. Ранее упругая кожа бесформенным саваном накрывает Лира и Корделию.
Интересное явление — творческое содружество трех художников Грузии. Много лет работают вместе О. Кочакидзе, А. Словинский и Ю. Чикваидзе. Обращают на себя внимание симультанные декорации, созданные ими к спектаклю «Свой остров» Р. Каугвера (Тбилисский театр им. А. Грибоедова, 1971). Симметричная композиция. В центре — конструкция моста с лестницами, из которого вырастает целое дерево производственных труб, напоминающих клубы дыма. Опущены фермы с прожекторами. Ритм дверей. И мебель: койки общежития, журнальный столик и стулья, а между ними —директорское кресло и стол. Художники создают напряженный ритм сцены четкой графикой предметов. Нет бытописания, есть узнаваемость, способствующая выразительности и богатству метафорического языка спектакля.
Армянский художник С. Арутчян в сценографии к спектаклю «Салемские колдуньи» А. Миллера (Ереванский театр имени Г. Сундукяна, режиссер Гр. Капланян, 1965) создает средствами пластической архитектуры единую установку.
Конструкция, состоящая из дороги, консольного выступа-балкона, опирающегося на большой крест, вызывает ассоциации с жестокими временами инквизиции, угнетения и насилия. Тени от конструкции на заднике, специально включенные художником в замысел, усиливают эмоциональное восприятие.
Большой вклад в развитие современной сценографии вместе с художниками театра братских советских республик вносят художники ; Украины. Расцвет украинского советского театра во многом связан с творчеством целой плеяды талантливых художников театра, которые наследовали и наследуют лучшие традиции украинского народного театра и украинского народного искусства, развивая их по законам современной эстетики. Украинские советские художники театра всегда обогащали свой творческий опыт лучшими достижениями русского и советского театра. В свою очередь именно украинская сценография оказала значительное влияние на развитие советского театра.
В. Березкин в статье по поводу выставки украинских художников театра в Москве писал: «Принципы действенной сценографии, разрабатываемые ведущими украинскими художниками, выведены Д. Боровским иа всесоюзную сцену. И здесь хочется вспомнить о том, что на украинских подмостках работали такие выдающиеся мастера, как
В. Меллер и А. Петрицкий, что именно с Украины пришли в советскую сценографию блистательные художники Н. Акимов, А. Босулаев, Н. Шифрин, А. Тышлер, Ф. Федоровский и другие.
Вероятно, в глубине народных традиций есть на Украине какие-то корни, которые время от времени рождают самобытно мыслящих художников сцены (см.: «Театр», 1972, № 8, с. 81).
Украинский художник сегодня, по мысли А. Драка, «создает декорацию-концепцию, своеобразную театрально-философскую модель мира, которая формирует образную структуру спектакля, определяет его темпоритм и даже способ пребывания актера на сцене, его пластику, интонационный строй» (см.: «Вггчизна», 1975, № 3, с. 199).
Ф. Нирод, добиваясь действенности декораций, не отказывается от соединения плоскостной изобразительности с перемещающимися во время спектакля объемами.
В постановке «Гибели эскадры» В. Губаренко (по А. Корнейчуку) Киевского театра оперы и балета имени Т. Шевченко (1967) художник при помощи наклонного станка (палуба) и разной формы опускающихся сверху плоскостей цвета брони добивается образной действенной трансформации сценического пространства.
Атмосферу трагедии У. Шекспира «Ромео и Джульетта» (Киевский театр оперы и балета имени Т. Шевченко, балетмейстер А. Шекера, 1971) Нирод усиливает точно найденной для балета сценической средой. Огромные блики средневековой архитектуры как бы сжимают пространство сцены. Кажется, все в мире сдвинулось... Вместе с конфликтом двух семейств вступает в «борьбу» и архитектура их дворцов.
На заднем плане Нирод построил арочный мост, на который ведут с двух сторон лестницы. Это сцена площади. Здесь — бои не на жизнь, а на смерть между членами семейств Монтекки и Капулетти.
В сцене свидания опускается большая цветущая ветка. Джульетта на балконе, Ромео пробирается к ней. Диалог жестов. Лучи света. Внимание публики сконцентрировано на сцене первого объяснения в любви.
В сцене бала опускается ряд арочных перекрытий — блоков с канделябрами. Рорят свечи. Впечатление огромного зала. Гости танцуют. И только Джульетта ощущает какую-то непонятную тревогу...
В 1975—1977 годах художником театра Д. Лидером в содружестве с режиссером В. Булатовой был произведен интересный творческий эксперимент. В едином стилевом сценографическом решении осуществлены два спектакля: «Карьера Артуро Уи» Б. Брехта и «Макбет» У. Шекспира (Хмельницкий музыкально-драматический театр имени Г. Петровского).
Смысловая основа решения: улица — перекресток истории. Улица — как вечность, в равной степени принадлежащая прошлому, настоящему и будущему. Улица внешне парадная и даже торжественная, ее поливают из шланга, ежедневно, ежечасно смывая грязь... Но в любой момент она, эта улица, казалось бы немая, может стать свидетелем прошлого в будущем... За внешней чистотой и лоском кроются трагедии и язвы несправедливой действительности общества угнетенных и угнетателей.
В «Карьере Артуро Уи» — металлический станок-улица с канализационными люками, накрепко задраенными крышками, чтобы скрыть смрад и заразу города. Но вместе с помоями, гнильем и хламом люки скрывают фашиствующих молодчиков, бандитов и грабителей... Над станком, по бокам, чинные ряды металлических литых столбов, опутанных осветительной арматурой. В центре на проводах тяжелый светофор времени... Клерки треста цветной капусты собрались на свое сборище. Они подымают крышки, обнажив зияющие колодцы, кладут их на треноги и садятся... А в пивной остаются только две треноги с крышками люков. Одна крышка — миска, в ней Догборе с сыном моет пивные кружки, вторая — стол...
...Риббе обвиняют в поджоге рейхстага. Обвиняемые стоят в расщелине, образованной разъехавшимися частями станка. Охранка в коричневых кожаных костюмах направляет прожекторы на столбах в глаза подсудимому...
...Кладбище. Люки вздыблены. Из дыр высунулись головы с плечами и застыли в оцепенении. Мертвый голубоватый подсвет из люков делает лица металлическими, и они как бы сливаются с круглыми крышками, стоящими 'за ними, Похоже, что это надгробия на военном кладбище... Бюсты, бюсты, бюсты... И вдруг они исчезают и закрывают за собой крышки.
...В сцене сада крюки, вытаскивают из люков всякий хлам, подымая его гирляндами вверх, как некие вьющиеся парковые растения. Это розарий Дал-фита...
В «Макбете» Д. Лидер тоже оставляет систему люков. Остается и перекресток. На сцене какие-то тряпичные кочки. Грязного, болотного цвета, словно сотканные из трясины, веревок... Кочки оживают. Похоже, вскрылись нарывы: кочки превратились в ведьм, взлетевших ввысь на своих длинных хвостах-юбках. Из люка появляется голова, руки «головы» держат крышку-таз. Макбеты смывают в тазу кровь... В финале, после убийства Макбета, ведьмы, переступая через его труп, роняют свои хвосты-юбки. Тряпки укрывают тело Макбета, превращая его в гнило-зеленый грязный нарыв-кочку. Все уходит в прошлое...
...Когда ведьмы сидят на качелях высоко над планшетом сцены, их свисающие юбки образуют колонны зала, потом эти юбки становятся шатрами на поле боя. Юбки, сшитые из путаной сетки, напоминают ловушку. После убийства короля в нее попадается леди Макбет. Она запуталась в длинной юбке ведьмы и бьется в ней, как рыба в сачке.
На банкете у Макбета появляется большой стол, разрезая сцену вглубь по центру. По бокам — две лавки. Вся сцена замкнута гнило-коричневой путанкой, в таких же тонах костюмы персонажей.
Видение — голова убитого Банко появляется из люка... и исчезает.
Так художник совместно с режиссером нашли художественные аналогии в двух разных пьесах двух столь отдаленных друг от друга временем авторов.
Творчеству Д. Лидера, одного из ведущих художников Украины, присуща парадоксальность художественного мышления. Драматургия, то ли речь идет о классике, то ли (I шпиих современных авторах, для него — канва, на основе которой художник сочиняет свою драматургическую версию. Его версия всегда основана на авторском материале, но она адресована не прошлому, а скорее дню завтрашнему. И художник с математической выверенностью начинает нанизывать на канву-основу элементы увиденной им образной структуры будущего спектакля. Главное в этом построении — метафоричность, рожденная найденной им актуальностью проблем пьесы. Так рождались сценографические композиции Лидера к «Ярославу Мудрому» И. Кочерги, «Такому долгому, долгому лету» Н. Зарудного, «Королю Лиру» У. Шекспира и другим драматическим произведениям.
В основе почти всех работ львовско-го художника М. Киприяна — конструктивное решение игрового пространства
сцены. Таковы «Король Лир», «Ричард III» У. Шекспира, «Суета» И. Кар-пенко-Карого.
С. Михайлик в своей статье о М. Кип-рияне заметила: «Спираль — один из постоянных, хотя и не часто повторяемых конструктивных мотивов Киприяна» (см.: «Украшський театр», 1975, № 1, с. 23).
Действительно, композициям этого художника свойственны лекальные, особенно спиральные структуры. Спираль символизирует траектории космических кораблей в спектакле «Фауст и смерть» А. Левады (Львовский театр имени М. Заньковецкой, режиссер Б. Тягно, 1960). Спирально развевающаяся ткань — зпамя в «Молодой гвардии» А. Фадеева (Киевский ТЮЗ, режиссер А. Барсегян, 1964). Спиральную линию встречаем и в «Каменном властелине» Леси Украинки (Львовский театр имени М. Заньковецкой, режиссер С. Данченко, 1971), и в «Правде» А. Корнейчука (Киевский театр имени И. Франки, режиссер Д. Алексидзе, 1970).
Предметная среда в работах Киприяна исполнена символического, почти плакатного звучания. Так, например, прочитываются предметы в «Короле Лире» У. Шекспира: помост — плаха, цепь — рабство, монета — власть (Львовский театр имени М. Заньковецкой, режиссер М. Гиляровский, 1969). А в спектакле «Лодка качается» Я. Га-лана (Львовский театр имени М. Заньковецкой, режиссер А. Рипко, 1973) -это изображение Фемиды с весами и мечом. В «Ричарде III» У. Шекспира (Львовский театр имени М. Заньковецкой, режиссер С. Данченко, 1974) -корона и трон. В этом спектакле Кип-риян создал двухъярусную систему, трансформация которой достигается опускающимися в разных местах мостиками.
Еще одним важным выразительным средством в работах Киприяна является
проекция. Разрабатывая сложное световое решение, художник придает проекции особое изобразительное значение.
В середине 60-х годов на сцене Киевского театра имени Ленинского комсомола продолжает поиски новых выразительных средств режиссер В. Судьин, стремясь придать спектаклю яркую театральную форму, которая с максимальной полнотой раскрывала бы главную мысль "постановки. Это выразилось в отказе от дежурного сценического занавеса, в освобождении сцены от бытовых подробностей, тяготении к емкой символике предметов и цвета. В. Судьин придает большое значение пластическому рисунку спектакля, его музыкальности, взаимодействию актера со сценической средой. Интересен в этом отношении его поиск в спектакле «Варшавский набат» В. Коростылева (1967). Это спектакль об ответственности каждого человека за судьбу и жизнь всего человечества. Раскрытию этой мысли способствовала пластика спектакля. Удачно включенные в образную структуру спектакля пантомимы усиливали конфликт, дополняли и углубляли его действенную линию. Персонажи были освобождены от характерности, гримов, достоверных костюмов, реквизитов. Была предпринята попытка нахождения новой формы общения. Обращение персонажей друг к другу шло через зрительный зал, и от этого зритель становился не свидетелем, а соучастником событий, вместе с героями он должен был принимать решения. Это обусловило публицистическую форму сценографии, ее некоторую «очужденность».
Узкий деревянный помост — дороги вел к большому объемному экрану — мишени. Но это не была мишень в буквальном смысле слова. На металлической конструкции были смонтированы витки толстого ржавого каната. Экран окрашивался в разные цвета.
Это создавало необходимую атмосферу и настроение эпизода.
|