В сцене угона детей в Треблинку спроецированная на экран вращающаяся спираль словно втягивала в себя группу пантомимы. Когда же старый учитель, пытаясь скрыть от детей ужас происходящего, рассказывал им сказку, вместе,,со сказочной музыкой на экране возникал вращающийся калейдоскоп цветных фантиков. Главной мыслью «Маленького принца» по А. де Сент-Экзюпери (1968) был призыв к людям не утратить в себе наивную, но прекрасную детскость восприятия жизни, не стать прагматиком, сухарем, жестоким человеком. Поведение людей города было доведено режиссером до абсурдности: пилюли от жажды исполнитель продавал, стоя на колодце; стрелочник, не понимающий цели своих действий, метался по сцене со связкой воздушных шаров, которые лопались один за другим. Сценическая среда спектакля состояла из отдельных элементов, не имеющих между собой бытовой связи. На сцене были небольшой станок — полусфера, напоминающий детскую ка-чель-качалку, круглый колодец с воротом-катушкой, пропеллер настоящего самолета, смонтированный на металлической арматуре, а за всем этим большая темная сетка с запутавшимися фигурными стеклами-звездами. И в этом спектакле большое значение уделялось цвету и свету. Звезды, специально изготовленные на заводе художественного стекла, в зависимости от настроения и атмосферы сцены светом окрашивались в разные цвета, и только одна из них «дышала» красным цветом, как капелька крови,— это была звезда Маленького принца. Сценическое действие связывало между собой такое непривычное в то время сочетание, казалось бы, несочетаемых предметов.
Художник Е. Лысик, не порывая с живописной традицией, присущей оперно-балетному искусству, сделал живопись активным, действенным средством театра. Художник часто населяет сцену большими фигурами людей, живописно-графически изображенных на стелах, задниках, кулисах. Создавая многофигурные композиции больших размеров, Лысик иногда как бы уменьшает тем самым фигуры актеров-исполнителей, усиливая, если это необходимо, трагическое звучание спектаклей.
В балете «Легенда о любви» А. Ме-ликова (Киевский театр оперы и балета имени Т. Шевченко, 1967) художник создает стелы с согбенными в скорби фигурами людей на фоне панорамы восточного города.
В балете «Предрассветные огни» («Досв1тш вогш») на музыку В. Кирей-ко, Л. Дычко, М. Скорика по мотивам произведений Леси Украинки, Т. Шевченко, И. Франко (Львовский театр имени И. Франко, 1967), на сцене — высокие фигуры женщин. Лысику удается достигнуть в статичной композиции, состоящей из пяти симметрично расположенных фигур, эффекта полета... А в балете С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» (Львовский театр имени И. Франко, 1968) Лысик создает на сцене впечатление безграничного пространства, использовав для этого крестообразную композицию. Среди мертвяще-холодных колонн-пилонов идет неистовая пестрая пляска — смертный бой со шпагами... В конфликт Монтекки и Капулетти втянуты целые толпы людей. Яркие цвета костюмов еще резче подчеркивают общий драматический настрой картины.
Если в ряде спектаклей-балетов Лысик щедр в изобразительности, то в балете А. Хачатуряна «Спартак» (Львовский театр имени И. Франко, 1965) он предельно лаконичен. Художник доводит свое решение до символического звучания. Деспотию Рима он сумел зримо противопоставить неудержной стихии восставших рабов. Апофеоз художественной идеи — красный круг — арена и пылающий в центре большой факел.
...На красном планшете сцены большая с рельефными ликами белая стена. Она перемещается. В ней открываются двери и створки, как тайники истории. Сверху над стеной свисают ряды прожекторов-колоколов. В сценографическом решении спектакля «Царь Федор Иоаннович» А. Толстого (Одесский театр имени А. Иванова, режиссер В. Стрижов, 1972) художник М. Ивницкий отказался от традиционного решения исторической драмы. Создавая декорации, художник преследовал две цели: передать признаки времени средствами современного театра и найти действенный инструмент для «перелистывания» событий пьесы.
В 1975 году М. Ивницкий совместно с Г. Товстоноговым работает над спектаклем «Три мешка сорной пшеницы» В. Тендрякова в Ленинградском Большом драматическом театре имени Максима Горького.
Художник не отказывается от конкретизации места действия и включает в сценографию целые блоки бытовых подробностей. При этом авторы спектакля идут на откровенную театральность и, пользуясь метафорой, обнажают ее.
Голый помост из старых бревен... Это сцена на сцене. Это место, на котором будет разыграно представление. Занавес в этом спектакле принимает причудливые формы. Весь он словно съеживается, подбирается вверх и повисает над помостом. В хате драпировка-занавес как бы обволакивает кровать, превращая жизненную среду персонажей в маленькое теплое гнездо. Ивницкий никогда не отказывался от театральности. Декорации этого художника откровенно играют свои роли, автономно воздействуя на публику.
Ивницкому нужен фокус в сценическом решении, какая-то неожиданная придумка, которая вдруг выстреливает.
В спектакле «Забыть Герострата!..» Г. Горина (Одесский театр имени А. Иванова, режиссер В. Стрижов, 1973) — смешные «античные» колонны, напоминающие смятые погашенные сигареты. Колонны эти появляются из упаковочных ящиков с надписями «Забыть Герострата!..» В таких ящиках театр перевозит декорации, в том числе и эти колонны.
Своеобразным явлением в сезоне 1978/79 года явился спектакль «Сказка для Моники» С. Шальтяниса, Л. Яциня-вичуса, музыка Г. Купрявичуса, поставленный на малой, «комнатной сцене» Киевского театра имени Леси Украинки. Главными образными элементами сценической среды, ее действенной оболочкой стали беленые стены сцены-комнаты. По сути, сцена — не только подмостки, но и зрительный зал, так как вдоль одной из стен поставлены ряды кресел для зрителей. Авторы спектакля, молодой режиссер В. Малахов и молодой художник В. Карашевский, включили в сценическое действие всю скромную неприкрытую технику этого интерьера (несколько планов штанкетов, подъемную башню, прожекторы на штативах). Привнесены только кровать, матрац, ширма, настенные часы, чемодан, тележка, гирлянды цветов, которыми украшены штанкеты. Справа, у стены, небольшая группа музыкантов. Пожалуй, и все. Постановщики словно взяли за основу постановочного принципа слова У. Шекспира, что мир — это театр, а люди — актеры в нем. Режиссер выстраивает два сценических мира, две сценические среды. Причем по ходу действия во всех важных сценах меньшая среда, меньший мир, мир интимный, психологический, вынесенный на первый план, ближе к публике, дополненный бытовыми подробностями, замкнутый в оболочку узких лучей света, в моменты кульминаций, под напором действенной энергии как бы разрывает свою оболочку и вливается, перерастает в мир большой, мир открытого площадного театра. Освещена вся сцена. Мы видим многоплановость пластических построений, симультанность сценического действия. Постановщики как бы говорят нам, что нет маленьких жизненных драм и маленьких жизненных трагедий. В каждый момент любое интимное событие может развиться до масштабов всеобщности. Спектакль построен на чередовании планов. На соотношении частного и целого. Причем целое вырастает из частного.
Любовная сцена под лодкой начинается на первом плане и в определенной мере конкретизирована. В какой-то момент происходит как бы отстранение, исчезают частности, событие обобщается, выходит за рамки случая, становится почти глобальным, Роландас и Моника, похоже, утратили свои конкретные имена, стали обобщенными образами, героями большого масштаба. Это уже Он и Она.
Если в первой части сцены в образную структуру включена малая деталь (актеры играют с одним цветком и находятся в узком луче света), то во второй части этой сцены актеры взаимодействуют с гирляндами развешенных на штанкетах цветов и вся сцена освещена множеством лучей. Немногие находящиеся на сцене бытовые детали во взаимодействии с актером утрачивают прозаичность. В сцене «Сновидения Роландаса» простая невзрачная ширма, наспех затянутая белой бумагой, превращается в белые крылья, когда к ней прислоняется спиной одетая в легкое длинное белое платье Моника. Но крылья манят и Роландаса. Когда ему путем обмана удается занять место Моники, мы видим, что крыльев уже нет. Они читались только в связи с белым воздушным платьем девушки. Камерность представления способствует более интимному, более глубокому восприятию действия и делает публику соучастником событий. Опыт создания на Украине «комнатного театра» стал явно положительным явлением.
Выдающееся явление в зарубежной сценографии — творчество чехословацкого художника театра И. Свободы. О нем издана в СССР книга В. Березки-па «Театр Йозефа Свободы», в которой автор прослеживает весь творческий путь замечательного художника.
И. Свободе свойственно философское постижение пластики пространства. Образный язык художника лаконичен и поэтичен, он поэтизирует театр, обладая при этом аналитическим умом ученого. Знание сценической техники, точность расчетов дают возможность Свободе производить различные, иногда в одно мгновение, пластические трансформации пространства на глазах у зрителей. Изменение пластики сцены всегда органично связано со сценическим действием и пластикой актеров.
В спектакле «Ромео и Джульетта» У. Шекспира (Пражский Национальный театр, 1963) Свобода разработал сложную партитуру кинетической трансформации декораций. Пластические изменения сценического пространства логически вытекают одно из другого, усиливая напряженность действия.
Свобода создает две главные игровые площадки, дающие возможность параллельного действия: вверху и внизу. Образную динамику сценографии шекспировского спектакля Свобода строит на четырех подвижных створках-стенках и парящей в воздухе ренессансной аркаде. Стенки-створки способны диафрагмировать пространство и перекрывать зеркало сцены полностью. На планшете сцены художник создает ритм ступенчатых станков. С авансцены направо вниз ведет лестница, отделенная от сцены стеной, поднимающейся на любой уровень. По этой стене пробирается на свидание к Джульетте Ромео. Слева из-под планшета сцены появляется куб, который в спектакле служит и фонтаном, и парапетом, и ложем, и гробницей. Сценическое пространство замыкается черным бархатом. Все пластические формы оклеены светлой фактурной тканью теплого цвета песчаника.
Свобода — зодчий и конструктор сцены, он создает сложные подвижные и видоизменяющиеся архитектурные формы и геометрические объемы, разрабатывает сложные светопартитуры, открывает новые возможности включения сценического света в образные структуры спектаклей, соединяет возможности театра и кино, плодотворно использует проекции, осваивает голографию и т. д.
В «Царе Эдипе» Софокла (Пражский Национальный театр, 1963) — гигантская лестница, символизирующая драматизм восхождения и трагедию падения. В спектакле по пьесе братьев Чапеков «Из жизни насекомых» (Пражский Национальный театр, режиссер М. Махачек, 1965) зритель видит персонажей, лежащих на полу, в фантасмагорическом отражении зеркала. И, наконец, полиэкран Свободы — ЭКСПО-58 — отражение целого мира, движущегося, думающего, творящего и разрушающего. Это мир, увиденный миллионами человеческих глаз, это многомиллионный мир, увиденный одним человеком...
Л. Выходил в своих сценографических решениях стремится к тому, чтобы проблему спектакля сделать глобальной. Он сочетает символику с элементами быта, точно отбирая необходимые для образного построения предметы. Не отказывается художник и от плоскостной изобразительности на заднике, которая необычайно активна в его образной системе. Сценография Л. Выходила предельно лаконична и проста.
Традиции современных сценографов ГДР в большей мере связаны со школой «Берлинского ансамбля» Б. Брехта.
Брехт активно внедрял в творчество эпического театра «эффект очуждения», цель которого — так показать мир, чтобы вызвать желание изменить его (см.: Б. Брехт. Театр. Т. 5/2. М., «Искусство», 1965, с. 108). Брехт убирает такш называемую условную четвертую стену, отделяющую сцену и актеров от публики в зрительном зале. Тем самым он снимает иллюзию действительности происходящих на сцене событий и освобождает актеров от полного перевоплощения. Таким образом, актер наблюдает за своими движениями, поступками, дает им оценку, входит в свободный контакт с публикой. Переживания своего персонажа, в которого актер по необходимости частично перевоплощается, он должен выразить внешними приемами. Поступки своего персонажа актер относит как бы к прошлому, а о своем персонаже высказывается как о третьем лице, цитируя текст роли и комментируя его. Позиция актера «является социально-критической». Актер брехтовского театра должен рассматривать свою роль, как историк минувшие события, то есть сохранять определенную «дистанцию по отношению к событиям и позициям людей в прошлом» (см.: Б. Брехт. Театр. Т. 5/2, с. 107—108).
Аналогичные требования в творческом подходе к драматургическому материалу предъявлял Брехт сценографам, которых называл «строителями сцены». В сценических построениях должны найти отражение отношение художника к происходящим событиям, его сегодняшняя классовая жизненная полиция. Для режиссера и драматурга Брехта и для художников, разделявших его взгляды, было важно, чтобы
декорации не создавали иллюзию правды, иллюзию подлинного места действия, а являлись отражением сложных общественных процессов, происходящих в мире.
В подвижности элементов декораций Брехт видит признаки изменений общественных процессов. Каждый элемент декорации должен играть свою важную роль и самостоятельно, и вступая в тесное взаимодействие с актером.
Большое значение Брехт придает отдельному предмету на сцене. Предмет должен быть достоверным. Материал, из которого он изготовлен, необходимо точно выбрать.
Мизансценирование, пластику актеров Брехт считал неотъемлемой частью сценографии. Художники театра Брехта решали сложные задачи размещения актеров в сценическом пространстве в каждом значительном эпизоде. В эскизах к сценам художники тщательно рисовали мизансцены, не срисовывая их, а сочиняя. Важные события пьесы, изображенные на эскизах художниками, помогали актерам и режиссеру в работе.
Брехт считал, что художник должен работать над своим решением параллельно с актерами, то есть весь репетиционный период и весь период выпуска спектакля — все время экспериментировать, уточнять и совершенствовать декорации, костюмы, реквизиты. Декорации должны быть найденными настолько точно, чтобы они постоянно обыгрывались актерами во время сценической жизни. Очужденность должна чувствоваться в отборе деталей и их моделировке, в их взаимоотношениях между собой и с актерами.
Поэтому художники театра всегда чувствовали себя сорежиссерами спектаклей, декорации к которым они создавали.
В «Берлинском ансамбле», как главной кузнице современной немецкой сценографии, активно работали художники К. Неер, Т. Отто, Г. Килгер, К. фон Ап-пен. С художниками Г. Отто и Г. Кил-гером в 1949 году Б. Брехт ставил спектакль «Матушка Кураж и ее дети», а с К. Неером — «Господина Пунтилу и его слугу Матти» в том же году.
Главным действенным и динамическим элементом декорации в «Матушке Кураж» был фургон. По ходу действия на сцене возникали дополнительные детали для конкретизации места действия (дерево, забор, часть дома).
Огромный дубовый стол, напоминающий игральные столы, стал как бы второй сценой на сцене. К нему, как к главному элементу декорации спектакля, подбавлялись другие детали, уточняющие и дополняющие образ сцены или эпизода (вешалка-фонарь, стулья).
К. фон Аппен в спектакле «Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта («Берлинский ансамбль», режиссер Б. Бессон, 1957) создает оболочку сценической среды из гаяетттого текста, напечатанного на белом радиусе. На фон мелкого текста накладываются крупным шрифтом газетные аншлаги. Уже этот прием направляет эмоции и ассоциации зрителей в русло откровенной публицистичности, придавая актуальность происходящему на сцене. К. фон Аппен пользуется настоящими вещами и конструктивными элементами (большая металлическая решетка, за которой происходит действие, металлическая лестница с площадкой, уводящей за правый портал сцены). В этом спектакле, как и в других постановках «Берлинского ансамбля», часть заменяет целое. Художник дает пищу фантазии зрителя, но дает и конкретное направление восприятия, воображения и мышления.
К. фон Аппену принадлежат многие сценографические решения в брехтов-ском театре. Это и «Кавказский мело-
вой круг» Б. Брехта (1954), и «Оптимистическая трагедия» В. Вишневского (1958), и «Карьера Артуро Уи» Б. Брехта (1959), «Трехгрошевая опера» Б. Брехта (1960), «Кориолан» У. Шекспира (1964) и многие другие.
В «Кориолане» К. фон Аппен создает сколоченную из бревен башню крепостной стены с открывающимися вверх воротами. Башня двигается, выезжая вперед и отъезжая в глубь сцены. Важными элементами сценографии являются достоверные щиты, мечи, костюмы, штандарты.
В «Днях коммуны» Б. Брехта (1962) К. фон Аппен на фоне городского вида строит два пилона — фрагменты фасадов домов, между которыми помещает транспарант, извещающий, что действие происходит в Париже, и дату каждого дня жизни Коммуны. На сцене из различных предметов сооружена настоящая баррикада, на которой и происходит действие.
Художник Г. Килгер в спектакле по пьесе Аристофана (переделка П. Хак-са) «Свобода» (Берлин, Немецкий театр, режиссер Б. Бессон, 1962) использует принцип наивной сценографии античного и мистериального театров. Художник создает откровенно игровой театр, обнажая технику перемещения элементов декорации. На глазах у зрителей на тросах перемещаются облака, солнце, стена, «летает» жук с сидящим на нем актером.
|