Известный польский живописец, художник театра и режиссер Т. Кантор продолжает свои эксперименты в созданном им в Кракове в 1955 году театре «Крико 2».
Кантор конструирует в основном спектакли пластического действия, связывая свои эксперименты с поисками изобразительного искусства. Т. Кантор, как и И. Шайна, пришел к театру от решения вопросов образного формирования пространства, окружающего человека. Причем образное пространство рассматривается как проблема пространства социального. Кантор ищет связи между человеком и вещным миром.,. Предметы находятся в действенном конфликте с человеком-персонажем.
Художник в равной мере заботится о пластике актеров и пластике овеществленной среды. Действия актеров-персонажей тесно связаны с предметами (вещами), йоторые заполняют небольшое пространство, ограниченное стенами кирпичной и каменной кладки. Актеры постоянно взаимодействуют с реквизитом, мебелью, манекенами.
По мнению Кантора, искусство должно вникать в сложные жизненные процессы. Его театр — это новые формы перехода пластики, искусства изобразительного в сценическое.
Для многих польских художников театра свойственно архитектурное проектирование сценического пространства. Среди интереснейших работ заслуживают внимания декорации Я. Косин-ского, который по-своему интерпретирует текст пьесы, находя своеобразный пластический язык для выражения драматургического материала на сцене. Декорациям художника присущ функционализм.
В «Царе Эдипе» И. Стравинского (Варшавский оперный театр, 1962) Ко-синский использует в своих поисках сценографического решения принципы античного театра. Он создает заднюю декоративную стену с элементами архитектуры на металлической арматурной сетке. Хор располагается на сидениях, являющихся как бы частью амфитеатра.
В неосуществленной постановке «Волшебной флейты» В.-А. Моцарта (1965) Косинский ищет ритмические построения плоскостей и извивающихся лестничных маршей, которые явились бы материальной интерпретацией музыки. Вершиной композиционного
построения спектакля должна была стать пирамида с ярко освещенным входом.
На мотивах и принципах народного искусства основывается в своем творчестве художник А. Стопка. Влияние народного искусства вообще присуще творчеству многих польских художников театра. А. Стопка использует в сценографии мотивы шопок (вертепов), народной архитектуры, народной скульптуры. В спектаклях, поставленных в плане народного театра, с присущими ему элементами комизма и примитивизма, художник использует двухъярусную деревянную конструкцию. Актеры по характеру игры несколько напоминают кукольных персонажей народного театра.
И. Шайну волнует проблема ответственности человека за судьбу человечества. Руководитель варшавского театра «Студио», режиссер и художник Шайна использует на сцене подлинные вещи, уже имеющие свою сложную и трудную биографию (фотодокументы, старые автокамеры, изношенная обувь, погнутые железные трубы, оконные рамы, бочки, манекены и пр.). Это помогает художнику создавать на сцене подлинную атмосферу кошмаров и ужасов войны, предостерегая человечество от новых трагедий. «Кому, как не Шай-не, чья молодость прошла в Бухенваль-де и Освенциме, выступить беспощадным и живым летописцем времени, полного смерти, тлена и самого изуверского истребления людей. Реминисценция лагерных кошмаров — тела, изувеченные голодом и издевательствами, колючие проволочные решетки, слепящие прожектора — живут в десятках композиций Шайны. Они оживают на сцене, оживают даже в спектакле, который, казалось бы, чужд вечно пылающей памяти о прошлом»,— пишет Е. Луцкая (см.: «Декоративное искусство», 1973, № 12, с. 36).
В спектакле «Виткацы» Ц. Норвида по мотивам пьес С. Виткевича (Варшава, театр «Студио») постановщик окунает своих актеров-персонажей в атмосферу концлагеря. Звуковой ряд — лай собак, треск автоматов, вой сирен — подчеркивает документальность происходящего. Атмосфера ужаса усиливается подвешенными вниз головой огромными манекенами, большими белыми эмалированными мисками, расставленными на планшете сцены.
В спектакле по пьесе В. Маяковского «Баня» (Краков, Старый театр, 1967) Шайна трансформирует сценическую среду при помощи выдвигающихся из стен ящиков и ящичков, а также открывающихся проемов, из которых появляются на разных высотах актеры-персонажи. Отрицательных персонажей постановщик одевает в ватные стеганые комбинезоны, длинные меховые шубы и пр. Все они в масках-черепах и с зонтами. Положительные персонажи — в одеждах рабочих.
В 1974 году И. Шайна поставил спектакль «Данте», инсценировав «Божественную комедию». Сверху, с колосников, художник опускает из глубины сцены белое полотнище и по планшету сцены прокладывает его к авансцене. В опущенной сверху части полотна прорезан выход. Реквизит — настоящие предметы. Персонажи наполовину обнажены. Одежды на всех белые, как само полотнище.
Сложные задачи изучения творческой техники актера и исследования связи «актер — зритель» ставит перед собой театр-лаборатория Е. Гротовского «13 рядов». Е. Гротовский организовал свой «убогий» театр в знак протеста против"«богатого» театра, неотъемлемой частью которого является театрально-декорационное искусство.
Хотя и сложилось мнение, что Гротовский не прибегает к сценографии, но оно ошибочно. В каждом спектакле
«комнатного театра» Е. Гротовского по-разному и весьма целесообразно решается пространство, создаются станки, костюмы, свет. Многому в решении сценического пространства театра способствовал архитектор Е. Гуравский, занимавшийся композиционным решением зала (в этом театре действие происходит в центре зрительного зала). Художник В. Кригер проектирует костюмы для выступлений театра-лаборатории. Зрители иногда сидят на специально приподнятых скамьях и смотрят на происходящее сверху, иногда располагаются по периметру вдоль станков.
Размышления, споры и восторги вызывает творчество П. Брука. Своей постановкой «Короля Лира» (Королевский Шекспировский театр, 1962) он предлагает серию знаков-намеков, побуждая зрителей к мысленной реконструкции целого и к глубокому проникновению в сущность стремительно разворачивающихся на сцене событий. Брук-художник соревнуется в лаконичности с Бруком-режиссером. Он ищет соотношения фигуры актера-персонажа со сценической средой. Постановщик обнажает черное пространство огромной сцены. В этой пустоте почти ничего нет. Но только почти. По бокам две панели. Сверху свисают прямоугольные листы железа. Виднеется деревянная грубо сколоченная мебель. Предметный мир сцены доведен до предельного лаконизма своей отобранностью и значимостью в действенной основе спектакля. Деревянная мебель — явление на сцене привычное. Но в данном случае она. не адресована к образцам средневекового быта, а как бы вырвана из привычных бытовых связей и приобретает символическую значимость.
Листы жести в необходимые моменты надвигались на персонажей, вызывая психологическое ощущение страха. Прикрепленные к листам
электромоторы создавали вибрацию жести, грохот и гул. В сцене бури ржавое железо раскачивается и гремит, грохотом своим соревнуясь с яркими вспышками молний. Но весь этот грохот перекрывает протяжный почти животный крик Лира — П. Скофилда.
В своем спектакле Брук ищет и находит нити, которые связывают сцену со зрительным залом. Он стремится к действенному объединению сцены и зрительного зала и достигает этого через предметный мир сцены, ощутимость фактур, актуализацию костюмов, лишает «зрителя последнего эмоционального убежища». В то же время Брук включает свет в зрительном зале и в конце некоторых сцен, когда действие еще продолжается (см.: Ю. Ковалев. Пол Скофилд. Л., «Искусство», 1970, с. 153).
Спектакль П. Брука дал новый качественный толчок эстетическому освоению сценического пространства.
Французская сценография развивается сегодня сложно и противоречиво. С одной стороны — это продолжение давно установившихся традиций национальных театров типа «Комеди Франсез». С другой — поиски новых путей.
Интересным явлением во Франции является театр, работающий вне стен специального театрального здания. Речь идет о «Театре Солнца», которым руководит А. Мнушкина. Задачи этого театра — установление максимума взаимопонимания с публикой и приближения театра к проблемам современной жизни. «Театр Солнца» синтезирует эстетику и принципы античного театра, китайского и итальянского театра масок, средневекового французского театра. Мнушкина противопоставляет принципы своего театра официальному театру. Театр играет в здании бывшего порохового склада. Внутреннее помещение состоит из нефов с «кратерами», по склонам которых размещается публика. Действие происходит на дне «кратера».
В спектакле «Золотой век» актеры имеют возможность непосредственного общения с публикой. Специальной световой аппаратуры нет. Театр пользуется нижними подсветами, открыто расставленными перед сидящей на полу публикой.
О непрерывном желании обновления театральных и сценографических приемов свидетельствуют поиски нидерландской театральной студии «Скарабеи». Творчество «Скарабеев» — своего рода коллаж, состоящий из разных слагаемых театрального искусства. Они используют всевозможные комбинации проекций и предметов, изобретают новые формы и фактуры костюмов, в том числе и деревянных.
Вот один из «фокусов» «Скарабеев». Персонажи в вязаных светлых костюмах на фоне черного бархата. Затем появляется вязаный задник-фон, на котором актеры выглядят нарисованными. Нитка начинает тянуться вверх, и задник распускается, как вязаный шерстяной платок. Распускается и распускается, уровень задника уже достиг голов персонажей. И... о ужас! Неумолимая нитка все тянется вверх! Вместе с задником постепенно исчезают и «расплетенные» люди.
Бельгийский сценограф О. Стребл ищет новые пластические формы для театра-лаборатории Вициналь. Он создал, например, синие скульптуры-декорации из полистирола, форма которых замкнута, но имеет специальные вырезы для выходов актеров. Сценография Стребла имеет довольно абстрактный дизайнерский характер. Для его скульптур-декораций характерна плавность и закругленность форм.
Мексиканец А. Лупа в «Принце Гомбургском» Г. фон Клейста помещает персонажей на дно глубокого резервуара овальной формы. Резервуар похож
на белую, собранную из поперечных полос ванну с плоским дном. Над глубокой сценой висит металлический шар. Публика рассаживается сверху, у края сцены-резервуара.
Последователи известных художников театра США Р. Эд. Джонса и Н. Бел-Гедеса утратили в общем инициативу новаторства. Мир их художественных интересов стал значительно мельче, обмельчала и масштабность замыслов. Из многочисленной армии художников театра США можно выделить Д. Энсле-гера, Б. Аронсона, Д. Мильзинера, Минг Чо-ли, Г. Бея, Р. Тейлора, К. Луеделла, Р. Йодиса, Д. Шмидта.
Д. Шмидт в «Макбете» У. Шекспира (1973) раздвигает стену, и она «оскаливается» огромными зубьями пил с левой и правой стороны, напоминая какую-то роковую пасть неумолимого чудовища. А в пространстве за этими зубьями повисает шар луны с проецируемой на него частью лица. Р. Йодис к опере Э. Блоча «Макбет» (Нью-Йорк, 1973) создает какой-то фантастический котлован, в который опускает персонажей трагедии. Минг Чо-ли в «Борисе Годунове» М. Мусоргского (Метрополитен-опера, Нью-Йорк, 1974) на первом плане сколачивает бревенчатые вышки-леса, связанные с длинным помостом, ведущим в глубь сцены, к входу в собор. Замыкающая оболочка набрана из большого количества икон. Г. Бей в спектакле «Человек из Ламанчи» Д. Вас-сермана и Д. Дэриона (Нью-Йорк, 1965) опускает с колосников длинную лестницу, соединяя вход с высокой ареной, на которой разыгрывается действие. И лестница, и тяжелые цепи, и сам игровой помост задуманы автором как некие символы. Р. Тейлор стремится к созданию сложной конструкции с большим количеством переходов и лестниц на фоне кирпичной стены (Нью-Йорк, 1973), а Б. Аронсон конструирует разновысокие металлические станки и
населяет сцену абстрактными и декоративными фигурами.
Художник К.-Э. Херрман (ФРГ) населил сцену в спектакле «Дачники» М. Горького (режиссер П. Штайн) настоящими березами, цветами. На планшет сцены он насыпал землю и торф, по которым ходят персонажи. В необходимой авторам спектакля композиции расставлена настоящая мебель. Херрман, как и другие художники театра в разных странах, продолжает эксперименты с натуральным предметным миром на сцене. Он стремится оживить сценическое пространство качественно новыми связями предметов.
В «Пер Гюнте» Г. Ибсена (Берлин, режиссер П. Штайн, 1971/72) Херрман выносит действие в зрительный зал, выстраивая подобие хоккейного поля. Зритель отгорожен от белого поля действия деревянными бортами, а сцена закрыта белым экраном.
Как и многие другие художники, увлечен разработкой белого пространства А. Фрейер. Он использует эмоционально-психологическое воздействие как белого цвета, так и формы белого пространства на публику.
Сложными путями развивается современная сценография Японии. Художники японского театра ищут точки соприкосновения сегодняшних театральных идей с эстетикой традиционного японского театра, оказавшего значительное влияние на работу многих европейских режиссеров и художников. В свою очередь японский театр ищет контактов с европейским театром.
Поиски эти достаточно разнообразны и у разных художников преломляются по-своему. Среди японских художников театра, активно работающих в области сценографии, можно назвать С. Асакуру, К. Канамори, И. Такаду, С. Кавамори.
В работах некоторых японских художников есть тяготение к
скульптурности в решении декораций и костюмов. Так, например, С. Кавамори создает костюмы из поролона, придавая им некоторую статичность и монументальность.
В своих работах, которые близки такому течению в искусстве, как физиологизм, И. Такада либо ищет истоки образности в древневосточной ритуальной пластике, либо пытается по-фрейдистски толковать произведения Шекспира. Возможно, Такада отталкивается в своих поисках не только от древневосточной, но и от древнегреческой традиции театрализации праздников Дионисия. Декорации Такады монтируются на кругу, а публика размещается по периметру зрительного зала.
С. Асакура находит пластическое решение пространства через трансформацию легкой белой ткани. Для танцевального ансамбля художница подвешивает на тросах ткань, по ходу представления изменяя ее конфигурацию и цвет. Как бы давая ключ к ассоциативному пониманию замысла, на заднем фоне Асакура выстраивает ритм летящих лебедей.
Следует также отметить, что в Чехословакии, Польше, Германии, Финляндии, Италии становятся традиционными спектакли вне специальных театральных зданий. Так, на сцене открытого паркового театра в Крмлове был показан спектакль «Много шума из ничего» У. Шекспира. Зрительный зал театра вращается, а фоном-панорамой является сама природа. В замке в Карлштейне летом идет спектакль «Ночь на Карлштейне» Я. Врхлицкого. Сюжет спектакля основан на народной легенде, а события развиваются именно в этом месте. Сценической средой спектакля стала архитектура старинного замка. В Венгрии в последние годы тоже идут спектакли вне театральных зданий. В постановке И. Мислаи идет спектакль «Король Иштван» К. Коша (Летний
театр Дюлайского замка, 1971). На кирпичные стены замка навесили щиты и мечи, горят свечи в больших железных канделябрах, на полу стоит длинный деревянный средневековый стол и табуреты. В разные моменты сценического действия «играют» то одни, то другие предметы.
Мы остановились на открытиях и поисках в области сценографии, которые в глобальных масштабах питают творческую мысль художников и режиссеров сегодня и, может быть, во многом явятся живительной основой театра завтрашнего.
В своей книге «Театр Йозефа Свободы» В. Березкин выделяет три этапа исторической эволюции сценографии.
«Первый этап — от зарождения театра, от античности до того времени (в Италии — XVI век, во Франции, Испании, Англии — XVII век), когда сценические представления ушли с городских площадей и улиц в театральные здания.
Второй этап — до начала XX века — захватывает тот период, когда сценография приняла облик декорационного искусства и, развиваясь в его формах, достигла своего блестящего расцвета в русском предреволюционном театре.
И, наконец, третий период обозначается, как уже говорилось, в начале XX века, продолжается до сегодняшнего дня и в современном театре набирает высоту и силу...» (В. Березкин. Театр И. Свободы, с. 11).
Сразу скажем, что заманчивая система деления эволюции сценографии на три этапа и, главное, содержание этой системы требуют определенных уточнений.
Дело в том, что понятия «сценография» и «театрально-декорационное искусство» взаимно незаменяемы, равно как и не идентичны их содержания.
У многих специалистов театра сложилось мнение, что сценография — это
просто новое, модное название, которым окрестили театрально-декорационное искусство, чтобы подчеркнуть его современные тенденции. Но следует их разочаровать, и вот почему. Дело тут вовсе не в названии, суть в содержании понятия того или иного вида изобразительного театрального искусства. Пусть сначала многих пугало это незнакомое слово «сценография», пришедшее непосредственно к нам из Польши и Чехословакии. Но оно было охотно воспринято сторонниками живого действенно-игрового театра. Им охотно стали пользоваться художники театра, режиссеры, критики. Могло возникнуть и другое слово, обозначающее интересующее нас понятие. Этот новый для нас термин помогает, по сути, выделить эту специфическую деятельность, указать на ее отличие от театрально-декорационного искусства вообще. Кстати сказать, не каждый художник театра — сценограф. Художник театра может заниматься и театральной живописью, и театральной графикой. В таком случае он не будет называться сценографом, потому что это название уже определяемого рода деятельности.
Почему возникла необходимость общий процесс развития искусства художника театра разделить на два вида: театрально-декорационное искусство и сценографию? Да потому, что задачи, стоящие перед каждым из этих двух изобразительных искусств театра, и средства их реализации принципиально различны.
| 
