Каталог статей

Великое благо самоограничения.

Ведь творчество наше требует эмоционально различать выполняемые режиссерские пожелания от невыполняемых. На всем, что может быть выполнено в данных режиссеру условиях, он вправе настаивать. Все, что в этих условиях невыполнимо или не внушает уверенность в этом смысле, лучше заранее отмести. Такая позиция художника всегда усиливает его шанс на победу. Сюда же и относиться искусство расширять и сужать сценическое пространство.

Монолог – это моносцена – это такой же игровой эпизод, как всякий другой. Она бывает насыщена психологическим и физическим действием, событиями, происходящими тут же, на глазах зрителя. Задача режиссера – увести сцену от славословия, сделать ее полноценным пуском театрального действия. Станиславский называл общение – «соприкосновение человека через его органы чувств со всем, что его окружает, включая неодушевленные предметы». Здесь, игровые возможности предельно ограничены. Сдержанность и еще раз сдержанность. Обильные, крикливые переходы, аффективная жестикуляция – все это редко украшает монолог.

  Основными выразительными средствами сцены – монолога следует признать экономное движение: шаг, полуповорот, небольшое устремление и столь же сдержанный отказ. Все это для монолога уже богатые мизансцены. Можно, пожалуй, сказать так: в монологе поза – уже мизансцена. Отсутствие партнеров компенсируется остротой реакций действующего лица на все окружающее, на неодушевленные предметы, а самое главное – на свою внутреннюю жизнь со всеми отсутствующими объектами внимания.

 На этой установке основан и принцип решения моноспектаклей.

 Что касается взаимоотношений со зрительным залом в чистом виде моносцена не предполагает прямого общения со зрителями, если оно не входит в принцип решения всего спектакля. Если же спектакль допускает такой принцип, в монологе это общение непременно активизируется. Ведь монолог – это мысли вслух.

 

Существуют следующие виды монологов:

2. Монолог - сцена и монолог - рассказ - в присутствии партнеров.

 

Г.А. Товстоногов на репетициях не уставал заботиться, чтобы всякое физическое действие не выполнялось слишком легко, шло через преодоление цепи препятствий. Усложненность любого действенного процесса, ряд предварительных физических задач, через которые надо прийти к выполнению основной задачи, активизируют актера, делают мизансцену темпераментнее. Мейерхольд называл такое действенное препятствие тормозом.

Существует также принцип выстраивания психологических препятствий. Здесь важна степень и качество выполнения рисунка мизансцены. Но несомненно, что сам принцип действенных препятствий, как физических, так и психологических, значительно расширяет возможности постановки спектакля.

Контрапункт – одно из достойных средств увеличения емкости мизансцены. Всякое физическое действие, неожиданное по отношению к произносимому в этот момент тексту, можно рассматривать как контрапункт. (Пример: городская семья, телеграмма. Все играют событие, а маленькая девочка на полу играет в свои игры).

Мизансцена должна быть непосредственна. В этом залог ее обаяния. Говорят, для творчества необходимо уметь иногда «поглупить», т.е. освободиться от ежесекундно доминирующего радио. Режиссер, боящийся довериться капризу вдохновения, начинает творить от головы, лишает свои композиции обаяния непосредственности. Принцип неожиданности предполагает не оригинальничание, но подлинную оригинальность мысли и ее выражения. Лучше всего он сформулирован в беспощадном вопросе: «Чем удивлять?»

– подготовительная работа режиссера. Составление посценника – пластическая характеристика пьесы по кускам. Разбивая и нумеруя куски, режиссер пытается исследовать пластические возможности каждого из них, выявляет ритмы и характер передвижения персонажей, их расположение в статике, линии физического действия и т.д. Результаты записываются. Кусок – это иногда несколько реплик, иногда – одна фраза, слово или пауза – пластическая единица партитуры спектакля. На этом подготовительный период может закончиться. Главное, пока не начались репетиции с актерами «не остыть». А до этого почаще заглядывать в пьесу и в свои собственные заметки.

«Чудаки» Горького. Ремарка автора: «дача в сосновом бору. Поздний вечер, лунный свет. Среди деревьев видна серая фигура доктора Потехина. Он прислушивается, глядя в сторону дачи, и пожимая плечами уходит не спеша налево». Посценник режиссера: доктор стоит левее центра спиной к залу, почти у самого занавеса, опираясь на трость. Напряженно смотрит в глубину направо. По его статике мы должны понять что он наблюдает давно и почти во всем, в чем хотел, убедился. Уходит налево чуть по диагонали, ступая не слышно, но весь какой-то тяжелый, погруженный в себя.

У макета.

Процесс этот заключается в изучении макета будущего спектакля и проигрывания сцены на макете. Начинать надо с тех сцен, которые особенно влекут к себе, ярче других видятся в воображении (только не подряд). Необходимо в первую очередь прочитать выбранную сцену несколько раз. Полезно бывает воспринять ее на слух. Лучше не торопиться. Можно послушать музыку подходящую по стилистике, а то и совсем неожиданную. Можно просмотреть репродукции картин этой эпохи и т.д. Необходимо просмотреть посценник и к макету.

Основные принципы в работе у макета:

4. Финал – итог или переход в следующую.

 

 Так можно проиграть сцену на макете два - три раза, уточняя детали. Именно детали. Потому что решение более или менее удачное, приходит один раз и остается неизменным. Пришло время зафиксировать рисунок на бумаге. Как это сделать? Простейший способ, как делали Станиславский и Немерович - Данченко, или как захочется самому. Это делается на левой стороне пьесы с цифровым обозначением сцен, реплик на каждую мизансцену (или в свой режиссерский блокнот по пьесе).

 

 

 

Рисуется простая выгородка. Персонажи обозначаются – буквами. Переходы – стрелками. Остановки, повороты соответствующими значками (придумываются свои). (смотри у Станиславского режиссерский план «Отелло», у Немировича - Данченко «Юлий Цезарь»). Процесс разведения по мизансценам в репетиции необходимо подчинить строго обозначенному плану работы по времени, т.е. план выпуска спектакля.

Число репетиций (10-15)

прогонов (5-8)

световых (1-2 - без актеров)

График составляется с запасом в несколько дней. Такая бюрократическая акция имеет огромное значение. С этого момента каждый знает сроки своих обязательств (директор, художник, зав пост и т.д.) и определяет темпы работ. Со стороны режиссера это должно выражаться прежде всего в строжайшем следовании им самим установленным срокам на каждом этапе работы. Достигается это прежде всего через умелое составление расписания.

Порядок разработки сцен не может быть механическим. Вахтангов говорил, надо начинать с наиболее зажигательных сцен вне зависимости от того, в какой части пьесы они находятся; с тех, которые помогли бы легче и стремительнее завязаться роману между актерами и режиссером, с одной стороны, и драматическим произведением – с другой. Далее можно переходить к самым трудным сценам, затем строить начало и финал, а уж потом – делать куски – связки и соединять все в прогоне.

Выгородка и реквизит.

Чертеж выгородки лучше всего делать за день-два до репетиции, объяснить что требуется для выгородки и из каких предметов желательно ее собрать. Любое место действия можно воспроизвести в репетиционной комнате с помощью простейших предметов: ширм, столов, стульев, ступенек, станков, фрагментов старых декораций.

 

 Второй этаж (по высоте) должен быть заранее оговорен с актерами, чтобы они всегда помнили об этом. Чертеж строиться после принятия и утверждения макета спектакля, представления.

Физическое действие через реквизит в зависимости от сцены. Он должен быть всегда наготове или заменяющий его. При мизансценировании обязательно должен быть у актера репетиционный костюм. Многое зависит от пьесы, - эпоха, стиль. Манера двигаться, или это классика или современный спектакль. В репетиции необходима рабочая запись фонограммы спектакля. Она может видоизменяться или заменяться на другую, т.е. происходит работа режиссера над спектаклем.

 

 

Как преодолеть первое смущение репетиции и кто это должен сделать? Конечно, режиссер. Он хозяин на репетиции, а актеры – лишь его гости (к генеральной все измениться).

Режиссер идет на площадку, и зовет за собой участников. Показывает опорные точки, входы и выходы. Он будто водит исполнителей по своей квартире, предлагает поселиться здесь.

1.Рассказ – менее навязчив, но более многословен, не так конкретен.

2.Показ – лаконичен, но опасен. Он результативен, навязчив, может тянуть на подражание. Это подмена актера собой. Такой показ вреден. Если режиссер показывает плохо, он перестает быть убедительным, роняет свой авторитет. А если показывает хорошо, он деморализует, уничтожает актера (в профессиональном театре).

Оптимальный вариант – рассказ вместе с демонстрацией – это и есть подлинный режиссерский показ. Режиссеру не нужно, выходя на площадку, проговаривать точный текст пьесы. (Намек, условный текст). Подлинный режиссерский темперамент выражается не иначе, как через актеров и истинно темпераментный рисунок спектакля. Так что предпочтение – не первобытно – разнузданному, а постоянно сдерживаемому, близкому к дипломатическому режиссерскому темпераменту.

 

 

 

А) Есть режиссеры, которые из этих трех норм признают первое – беспрекословное выполнение своей воли, исключая сотворчество с актером.

Б) Режиссер второй формулы растворяется в актере, идет на поводу. У таких режиссеров на репетициях, а потом и на спектаклях царит хаос. Во всем необходимо чувство меры, такта и умения ладить с актерами.

Главное для режиссера в своем показе передать актеру, где исполнитель находиться и что делает, т.е. мизансцену и физическое действие. Этот процесс называют режиссерским рисованием.

 

 

А)Мизансценирование по линиям применяют большей частью разводя на площадке те сцены, где основным выразительным средством выступает качество движения (прямая, ломаная, круг, диагональ).

б)Точка фиксации. Актер должен знать точку и качество остановки. И его цель – в нужный момент и кратчайшим путем занять свое место. Затем мизансцены происходят по точкам, после чего начинается разработка и подключение оправдания этих мизансцен. Это для групповых и массовых сцен. Применим в эпизодах, где преобладает внешнее столкновение, большой темп.

В)Линия физического действия – он наиболее применим в решении бытовой драматургии. Здесь также указываются и переходы и точки остановки, но вся «география» сцены строиться в зависимости от линии физического действия каждого персонажа (реквизит, декорации, столкновение, спор, т.е. конфликт).

 

Самый тяжелый период репетиций, когда кажется, что ничего не понять, что можно утонуть в хаосе сметанного на живинку и совсем еще не понятного. Надо знать неизбежность такого ощущения и не относиться к нему панически. Режиссер должен заранее настроить себя так, чтобы не ждать от первых «склеенных» прогонов ничего приятного. Чего бы ему этого не стоило, режиссер обязан быть бодр, оптимистичен, если надо – преисполнен юмора, и работать. Режиссеру полезно постоянно развивать в себе дар импровизации, без которого он беззащитен и смешон. Главное разработать в себе пространственное чутье, т.е. эффект на расстоянии.

Композиция спектакля (сцены) по зрительным точкам должна быть видна с любого места зрительного зала. Наиболее универсальное воздействие не обтекаемое, а так называемые смелые мизансцены.

 

Иногда весь фокус в том, чтобы вовремя отсечь лишний кусок экспозиции, начать с более действенного момента, отчего вся сцена зазвучит иначе. Монтажными находками бывает более всего богат именно выпускной период (прогоны, генеральные). Свет, декорации, вошел актер, последовали перемены от картины к картине – и сразу становиться очевиден эффект мизансцены во времени. Здесь-то и следует ждать откровений монтажной работы. Изобилие деталей в мизансценах – не самоцель. Это та пластическая руда, которую «изводить единого слова ради». Жестоким и многократным отсевом из нее выделяются крупицы драгоценного металла. Задача – не потерять это ценное, не засорить его случайными, а, наоборот, выявить постепенно укрепляя до символа. Всякое произведение искусства должно обладать четкой фактурой. И подобно тому, как можно говорить о качестве словесной, музыкальной, живописной фактуры, должна искаться фактура пластическая. Мало, чтобы она смотрелась, необходимо ее так прорисовать, отточить, довыявить, чтобы она была еще и стереоскопична, как бы зрительно осязаема.

Свет

Корректируя мизансцену на свету, режиссер должен следить, чтобы ни в коем случае от этих поправок не нарушалось целое. Делать в контексте мизансценического ряда. Важно выработать у актера ощущение света на себе. И очень важное качество актера при этом – это чувство мизансцены.

Мизансцена сама по себе еще не есть качество; она – лишь возможность, и если она не будет реализована через убедительную игру актеров, она теряет всяческий смысл. Нет убедительной мизансцены без убедительного актера, нет успеха постановщика без успеха исполнителя.

В каждой сцене важно искать пропорцию как главного и второстепенного, так и активного и пассивного начал сосуществования актера на сцене. Для этого следует определить в каждой сцене кто наступает, кто обороняется, чтобы обеспечить переменный ток активности между действующими персонажами или группами. Это не должно напоминать игру в поддавки - тому, кто находится в обороне, вовсе не обязательно обмякать и сдавать позиции. Не всегда актер на сцене умеет быть сильным. Иной раз он подменяет силу усилием. А это вещи противоположные. Сколь необходима, прекрасна на сцене сила, столь натужно, суетно усилие. Один и тот же актер в одном мизанценическом рисунке кажется исполином, переполненным мускулатурой, голосовой, интеллектуальной силой, в другой вынужден во всех отношениях воплощать собой сплошное исступленное усилие.

Легкость есть задача всякого творческого труда. Если итог работы тяжеловесен, значит, создатели остановились на полдороги. Процесс работы есть преодоление тяжести материала и своей слабости: подлинное произведение искусства, наоборот, - торжество легкости и силы.

 

Существуют два основных вида режиссерского рисунка:

 

 

 И то и другое встречается редко. Режиссеру надо чувствовать, верна ли пропорция, не резок ли рисунок для пьесы, для определенного куска, не слишком ли он сковывает актера. И наоборот, не чрезвычайно ли он свободен, не растекается ли пластика, как вода по столу. Главное - подчинить пластику актера стальному ритму мизансцены и при этом обеспечить полнейшую свободу мелодии движения внутри каждой ритмической единицы - вот задача хозяина сценического пространства - режиссера.

 

Это прежде всего неустанный надзор. Спектакль, идущий без режиссера, незримо обезглавлен. Это почти то же, что симфонический оркестр без дирижера. Повтор танцев, мизансцен, определенных эпизодов по инициативе режиссера и актеров. Разминка обязательна в спектаклях где есть танец, фехтование, бои и т.д. Спектакль «высокой культуры» - создать все условия для зрителей и актеров. Актером запрещено менять мизансцены без согласования с режиссером. Говорят, что дикция – вежливость актера. Режиссерская дикция – четкость рисунка.

 Поклон – вряд ли режиссеру надо обставлять для себя поклон, но не лишнее его придумать. Этические нормы здесь очевидны. Если постановщик выходит на сцену по аплодисментам актеров, лучше если он ответит не аплодисментами, а вежливым поклоном сначала публике, затем актерам. Не будет ничего обидного для остальных, если он сдержанным рукопожатием и поцелуем рук дамам отметит двух – трех главных исполнителей. После чего взаимное приветствие должны прекращаться и все вместе должны кланяться публике, ибо в этом состоит смысл всякого сценического поклона.

 

 «Стол, стул и режиссерская фантазия» Ю.Мочалов

 

«Композиция сценического пространства»Поэтика мизансцены.

М. Просвещение 1981г.-238с.

 Тюмень 1 апреля 2003г. Кутьмин С,П,