АЛЕКСАНДР ЗЫРЯНОВ
ГЛОСАРИЙ БАЛЕТА
АДАЖИО, см. Adagio.
АРАБЕСК, см. Arabesque.
A LA SECONDE(а ля згонд, франц., во II позицию), поза классического танца: нога через II позицию поднята в сторону на 90 или выше.
положениe a la seconde
ADAGIO, адажио (итал. - медленно, спокойно), 1) обозначение медленного темпа. 2) Танцевальная композиция преимущественно лирического характера. Широко вводится в балетные спектакли (дуэт с использованием поддержек) и в хореографические миниатюры. 3) Основная часть сложных классических танцевальных форм (pas de (Adagio Одетты и Зигфрида во 2-м акте "Лебединого озера"). 4) Комплекс движений в exercice, основанный на различных формах releves и developpes.
Исполняется у палки и на середине зала. Вырабатывает устойчивость, умение гармонично сочетать движения ног, рук, корпуса. Композиция adagio
может быть и простой, и сложной. Развёрнутое adagio на середине зала допускает включение всех pas классического танца - от port de bras до прыжков и вращений.
ALLEGRO (аллегро, итал. - весёлый, радостный), 1) быстрый, оживлённый музыкальный темп. 2) Часть урока классического танца, состоящая из прыжков. Особое значение А. как урока подчёркивала А. Я. Ваганова. 3) Классический танец, значительная часть которого основана на прыжковой и пальцевой технике. Все виртуозные танцы (entrees, вариации, coda, ансамбли) сочинены в
темпе allegro.
ALLONGE (аллонже, франц. - удлинённый, продлённый, вытянутый), 1)приём классического танца, основанный на распрямлении закруглённых позиций рук (см. Preparation). 2) Поза классического танца: поднятая назад нога выпрямлена в колене (arabesque), соответствующая рука поднята вверх, другая отведена в сторону, в отличие от закруглённых позиций (arrondi), локти рук выпрямлены, кисти повёрнуты наружу, что придаёт позе "летящий" характер. 3) Одно из назв. arabesque.
APLOMB(апломб, франц. - равновесие, самоуверенность), 1) уверенная, свободная манера исполнения. 2) Умение сохранять в равновесии все части тела. Термин восходит к приёмам виртуозной техники 18 в. Делать "апломбы" (faire des aplombs) значило остановка. Специальная балетная терминология даётся, как правило, на французском согласно традиции, сложившейся в балетной практике и балетоведении. Артикли и предлоги при расстановке учитываются как самостоятельные слова. Большинство статей подготовлено М. А. Ильичеве и. некоторые - методическим кабинетом МХУ. Останавливаться в равновесии на полупальцах в продолжение нескольких тактов. В 1-й трети 19 в. романтические танцовщицы одухотворяли приём: стремясь придать позам воздушность, они поднимались на кончики пальцев.
ARABESQUE (арабеск, франц. букв. - арабский), одна из основных поз классического танца, отличие которой - поднятая назад нога с вытянутым (а не согнутым, как в позе attitude) коленом. В русcкой школе классического танца приняты четыре вида Аrabesque. I и II arabesque - ноги в положении efface.
В I arabesque - рука, соответствующая опорной ноге, вытянута вперёд, голова направлена к ней, другая рука отведена в сторону, кисти обращены ладонями вниз, корпус слегка наклонён, но спина вогнута (это относится и к др. видам arabesque).
Во II arabesque - вперёд направлена рука, соответствующая поднятой ноге, др. отведена в сторону и иногда виднеется из-за спины. Голова повёрнута к зрителям.
III и IV arabesque - ноги в положении croise.
В III arabesque - соответствующая поднятой ноге рука устремляется вперёд, к ней направлен взгляд, другая рука отведена в сторону.
В IV arabesque - впереди рука, противоположная поднятой ноге. Корпус развёрнут спиной к зрителю. Линия руки переходит в линию плеч и продлевается другой рукой. Arabesque исполняется на вытянутой ноге, в plie на полупальцах, на пуантах, в прыжке, с поворотом и вращениями позу можно бесконечно варьировать. Изменения в позициях ног и рук, положении спины, головы. Направленности взгляда влечет за собой преображение выразительной сути arabesque.
ARRONDI(арронди, франц. - округлённый, закруглённый), обозначение округлого положения рук (от плеча до пальцев) в классическом танце, в отличие от положения allonge. По принципу arrondi определены основные позиции рук: мягко (кругло) согнутые локти, запястья, кисти. ASSEMBLE (ассамбле, франц. - собранный), в классическом танце прыжок с выбрасыванием ноги вперёд, в сторону и назад под углом 45 (petit assemble) и 90 (grand assemble). Основным отличием assemble является соединение (собирание) в воздухе ног в V позицию. Прыжок заканчивается на две ноги в той же позиции. Assemble исполняется на месте и с продвижением в сторону броска ноги в положениях en face, croise, efface, ecarte. Существуют также другие формы assemble: двойное (double), с заноской (battu), с поворотом (en tournant).
ATTITUDE (аттитюд, франц. - поза, положение), одна из основных поз
классического танца, главная особенность, которой - согнутое колено поднятой назад ноги. В attitude основная линия образуется из опорной ноги, корпуса и рук в III позиции. Гл. виды attitude - attitude effacee и attitude croisee. В позе attitude effacee поднятая нога открыта, мягко развёрнута. Соответствующая ей рука находится в III позиции. Голова повёрнута к поднятой руке. В позе attitude croisee закрытой, состоящей и перекрещивающихся линий, корпус заслоняет поднятую ногу позволяя видеть лишь её носок. Для attitude возможны разнообразные изменения, что обогащает средства сценич. выразительности. Для attitude характерен перегиб, т. к. согнутая в колене нога позволяет корпусу сильно перегнуться. Attitude в самых различных формах часто является хореографическим лейтмотивом (например, строгие классические А. Авроры, балетмейстер М. И. Петипа, или острые акробатические А. Хозяйки Медной горы, балетмейстер Ю. Н. Григорович.
БАЛЕРИНА итал.- ballerina, от позднелат. ballo - танцую), танцовщица в балетной труппе. Термин вошёл в употребление во 2-й пол. 19 в., после триумфальных выступлений на сценах различных стран итал. танцовщиц-виртуозок. В России это звание присуждалось ведущим танцовщицам имп. Балетной труппы, с ним было связано получение повышенного оклада и лучших партий (однако не освобождало от выступлений в небольших сольных номерах). Позднее (в 20 в.) термин стал применяться ко всем артисткам балета. (Лит.: Скальковский К., В театр, мире, СПб., 1899; Худеков С.Н. ,История танцев, ч. 3, П., 1915).
БАЛЕТ(франц. ballet, от итал. balletto, от позднелат. ballo - танцую), вид музыкального театра искусства, содержание которого выражается в хореографических образах. Как правило, термин служит для обозначения вида искусства, сложившегося на протяжении 16-19 вв. в Европе и в России и получившего в 20 в. распространение во всём мире. В ряду др. искусствах Балет принадлежит к зрелищным синтетическим, пространственно-временным видам художественного творчества. Он включает в себя драматургию, музыку, хореографию, изобразит, искусство. Но все они существуют в Б. не сами по себе и не объединяются механически, а подчинены хореографии, являющейся центром их синтеза.
БАЛЕТМЕЙСТЕР (нем. Balletmeister - мастер балета), автор и режиссёр-постановщик балетов, концертных номеров, а также танцевальных сцен и отдельных танцев. Опираясь на коллизии литературного сценария (либретто), на тематическое развитие и структурные формы музыки.
Балетмейстер создаёт систему хореографических образов и режиссёрскую композицию сценического действия балета и его хореографический текст, пользуясь, выразит, средствами танца и пантомимы. Практическое воплощение замысла балета непосредственно связано с танцовщиком-актёром, творческая индивидуальность которого часто отражается на образном решении партии в балетном спектакле и концертного номера. Наряду с сочинением оригинальной хореографии (поэтому его называют также хореографом). Балетмейстер возобновляет или реставрирует ранее созданные постановки. Существует также профессия балетмейстера-репетитора, разучивающего и репетирующего с артистами балета хореографию, сочинённую балетмейстером - постановщиком.( Лит.: Лопухов Ф., Пути балетмейстера, [Берлин], 1925; его же. Шестьдесят лет в балете, М., [1966]; его же, Хореографические откровенности, М.,1972; Захаров Р. В., Искусство балетмейстера, М., 1954; Карп П., О балете, M., 1967 ;Красовская В., Статьи о балете. Л., 1967; Слонимский Ю., В честь танца, М., 1968; М. Петипа. Материалы. Воспоминания. Статьи, Л., 1971; В а н с-л о в В., Балеты Григоровича и проблемы хореографии, 2 изд., М., 1971; Фокин М., Против течения,2изд.,Л.,1981;Л.М.Лавровский,сб.,М.,1983;К.Голейзовский,сб.,М.,1985.В.М.Красовская.)
БАЛЕТОМАН(от "балет" и греч. mania - безумие, неистовство), Любитель балета, постоянный посетитель балетных спектаклей. Понятие "Б." получило несколько ироничный оттенок в силу того, что исключит, привязанность к балету часто носит внехудожественный характер, ограничиваясь интересом к техничному мастерству, к личным достоинствам артистки или артиста. Однако в 19 в. в России в среде Б. складывается и подлинное понимание художественности природы балета, поскольку при регулярном посещении одних и тех же спектаклей возникало углублённое восприятие искусства хореографии. Так, из круга Б. вышли критики и историки балета (К. А. Скальковский, А. А. Плещеев, Н. М. Безобразов), в трудах которых содержится немало ценных свидетельств о балетном т-ре. Проф. наблюдения, накопленные Б., учитывали и серьёзные исследователи: С. Н. Худеков, В. Я. Светлов, А. Л. Волынский, А. Я. Левинсон, Ю. И. Слонимский. Лит.: Плещеев А., Что вспомнилось. Актеры и писатели. СПб., 1914; Кабриоль. Балетомания, "Петроградский листок" 1917, 10(23) янв.; Щедрин. Н. (Салтыков M.E.), Проект современного балета, Полн. собр. соч., т. 7, Л., 1935; Теляковский В. А., Воспоминания, Л.М.,1965; Д.Черкасский, Запискибалетомана,М.,1994.
БЕССЮЖЕТНЫЙ БАЛЕТ, вид балета, в котором сюжет как последовательное развёртывание событий отсутствует. На самых ранних этапах (Возрождение, барокко) балет, как правило, не имел сюжета, хотя входил в синтетические сюжетные представления. С обретением самостоятельности балет стал сюжетным, оставаясь таким до начало 20 в. Далее возникли новые формы бессюжетного балета. Значительную роль в их подготовке сыграли симфонические танцы картины балетов 19 в. (акт "Тени" в "Баядерке", сцена нереид в "Спящей красавице"). Новый Бессюжетный балет. возникает в рус. т-ре на путях сближения хореографии с музыкой. Один из первых Б. б. нового типа - "Шопениана" балетмейстера М. М. Фокина. В этом жанре работали также А. А. Горский, Ф. В. Лопухов, Дж. Баланчин, Л. В. Якобсон и многие современные хореографы. (Лит.: Карп П., О балете, М.,1967;его же. Балет и драма.Л.,1980.
БУФФ От итальянского Buffa - шутка , буфф - актер, пользующийся приемами буффонады.
BALANCE(балансе, франц., balancer - раскачивать, качаться,
колебаться), танц. движение, в к-ром переступания с ноги на ногу, чередующиеся demi-plie и подъёмом на полупальцы, сопровождаются наклонами корпуса, головы и рук из стороны в сторону, что создаёт впечатление мерного покачивания. В exercice имеются другие виды balance: battement jete balance - быстрое, короткое качание (вниз-вверх) вытянутой ноги или быстрое отведение её на V или 1/2 круга, с возвращением в прежнее положение: grand battement jete balance , при исполнении которого после grand battement jete вперёд с отклонением корпуса назад нога проходит через I позицию и выбрасывается назад с наклоном корпуса вперёд. На середине зала grand battement jete balance исполняется и в сторону, поочерёдно одной и другой ногой по I или V позиции.
BALLON (баллон, франц., букв. - воздушный шар, мяч) - составная часть элевации. В балетном искусстве 19 в. - способность эластично – подобно мячу, отталкиваться от пола перед высокими прыжками. В 20 в. - способность во время прыжка задерживаться в воздухе, сохраняя позу.
BALLONNE (баллонне, франц.. букв. -раздутый, вздутый), прыжок на одной ноге или вскок на пальцы с продвижением за работающей ногой, которая, вытягиваясь во время прыжка или скока, снова возвращаете: в положение sur le cou-de-pied в момент опускания опорной ноги в demi-plie.
BALLOTTE (баллотте, франц., от ballotter - качать, качаться), прыжок с продвижением вперёд или назад, во время к-рого вытянутые ноги задерживаются в V-ой позиции, затем одна поднимается через sur le cou-de-pied и вытягивается соответственно продвижению (вперёд и назад), другая опускается на пол в demi-plie. Корпус отклоняется от поднятой ноги. Затем движение исполняется в обратном направлении (pas dallotte в 1-м акте балета "Жизель"). Принцип отклонения корпуса лежит и в основе battements developpes ballotte (начало вариации Раймонды в сцене "Сна").
BATTEMENTS (батман, франц. - биения), группа движений работающей ноги. Классический танец располагает множеством форм battements - от простейших (tendus) до сложных, многосоставных. Каждое pas непременно содержит элемент battements поэтому в exercice им придаётся большое значение. Упражнения в battements преследуют эстетические и тренировочные цели, вырабатывают определённые умения: вытягивать ноги в прямые линии, отчётливо исполнять различные эволюции (от резкого броска ноги и плавного её поднятия до обратного опускания или сгибания).
BATTERIES(батри, франц., от battre - бить), прыжковые движения, орнаментированные заносками, т. е. ударами одной ноги о другую в воздухе. Во время удара ноги скрещиваются в V позиции (до удара и после него ноги слегка раздвинуты в стороны). Делятся на: battu, entrechat и brise. Подготовкой к освоению заносок служат battements tendus pour batteries (см. Battements).
BATTUS (баттю, франц., от battre - бить), 1) battus, прыжковые движения, усложнённые ударом, или неск. ударами одной ноги о другую. Напр., echappe battus , assemble battus , jete battus и др. 2) Battements battus, ряд быстрых, коротких ударов носка работающей ноги по пятке опорной спереди или пятки работающей ноги - по щиколотке опорной сзади. При ударах, в отличие от battements frappe, колено действующей ноги не разгибается. Обычно battements battus исполняется на efface вперёд и назад.
BOURREE, pas de bourree (бурре, па-де-бурре, франц., от bourrerнабивать, пичкать), мелкие танц. шаги, чеканные или слитные, исполняются с переменой и без перемены ног, во всех направлениях и с поворотом. Осн. учебная форма - simple (en dehors и en dedans), представляет собой перекрёстное переступание с ноги на ногу с продвижением в сторону. Первые два шага исполняются на полупальцах или пальцах с переменой ног и опусканием на demi-plie на 3-ю долю. Во время пере-ступания работающая нога отчётливо поднимается sur le cou-de-pied. Pas de bourree suivi (беспрерывный, связный) - отличается равномерностью мелких переступа-ний в I или V позициях с продвижением во всех направлениях.
BRISE (бризе, франц. -ломаный, разбитый), прыжок, во время исполнения нога из V позиции сзади (спереди) выносится вперёд (назад), давая направление прыжку, ударяет в воздухе опорную и возвращается в прежнее положение. Вrise dessus-dessous оканчивается на вынесенную вперед или назад ногу, причём другая приводится sur le cou-de-pied и начинает движение в обратном направлении: brise dessus исполняется с продвижением вперёд, brise dessus-dessous - назад.
ВАРИАЦИЯ(франц. variation, от лат. variatio - изменение), небольшой танец для одного или нескольких танцовщиков, обычно технически усложнённый. ВАРИАЦИИ бывают мужские и женские, terre a terre и прыжковые. Первые построены на мелких технически сложных движениях, вторые - на больших прыжковых. Как правило, вариация - часть pas de deux, pas de trois, grand pas, но возможны и как самостоятельные, эпизоды.
ВЫВОРОТНОСТЬ, способность танцовщика к свободному развёртыванию ног наружу от бедра до кончиков пальцев (стопа параллельно линии плеч). В. может быть врождённой, что зависит гл. обр. от строения тазобедренных суставов, или приобретённой путём длительных упражнений. Выворотность, необходимое условие исполнения классического танца, так как освобождение движения ноги в тазобедренном суставе значительно расширяет выразит, возможности человеческого тела.
ГРАДУСЫ, в классическом танце термин, который условно обозначает угол образованный поднятой ногой по отношению к вертикальной оси тела. Одно из наиболее распространённых положений - нога, отведённая до уровня бедра (образующая прямой угол), поднята на 90%; другое, не менее распространённое, - нога, отведённая до уровня бедра на 45%. Термин, заимствованный из "Азбуки движений человеческого тела" В. И. Степанова, введён в теорию и практику классического танца А. Я. Вагановой. М. Л. Ильичева. ГРАН ПА, смотрите Grand pas.
GARGOUILLADE (гаргуйад, франц., от gargouiller - булькать), или rond de jambe double, небольшой прыжок танцовщицы, во время которого исполняется rond de jambe en l'air (на 45) сначала одной ногой, затем другой. Исходная и заключительная позиция - V. Существуют разновидности en dehors и en dedans. В современном сценическом танце встречается редко. Используется для развития быстроты, ловкости и слитности движений. Gargouillade исполняется в pas de trois в 3-м акте "Корсара" в постановке М. И. Петипа.
GLISSADE, pas (глиссад, франц. - скольжение), маленький прыжок из V позиции с продвижением вслед за вытянутым носком ноги, скользящим по полу, с последующим скольжением носка другой ноги в V позицию. Исполняется слитно, не отрывая носков от пола (с переменой или без перемены ног). Используется как самостоятельное движение, как связка, объединяющая различных pas, a также может служить толчком для других прыжков.
GLISSE, pas (глиссе, франц., от glisser - скользить), шаг, при котором носок скользит по полу из V позиции в IV или переходит tombe на одну ногу в demi-plie. Используется как подход к pirouettes, к прыжкам. Glisse рas в arabesque, повторенное несколько раз, - одно из самых красивых и выразит, движений классического танца. Использовано в танце вилис ("Жизель"), лебедей ("Лебединое озеро").
GRAND (гран, франц. - большой), обозначает максимально выраженную сущность движения. Например, grand plie - глубокое приседание; Grand battement jete бросок ноги на возможно большую высоту; Grand fouette – самая развитая форма fouette; Grand changement - большой прыжок. Grand pas - многочастная, сложная танцевально-музыкальная форма и др.
GRAND FOUETTE (гран фуэте, франц.), развитая форма fouette, в которой нога поднимается на 90. Разновидности grand fouette, сохраняя образность fouette, значительно от* него отличаются. Существует форма Grand fouette cо сменой epaulement, когда нога из положения efface спереди снизу проводится вверх назад в то же положение. Другое grand fouette (en tournant) начинается a la seconde и заканчивается в 3-ем arabesque. Grand fouette исполняется en dehors и en dedans. GRAND PAS (гран па, франц., букв. - большой шаг, большой танец), сложная многочастная танцевально-музыкальная форма, зародившаяся в эпоху романтизма и получившая завершение в творчестве М. И. Петипа. Построение grand рas подобно сонатной форме в музыке: entree (экспозиция), adagio и вариации (разработки) и затем coda. В grand рas хореография обобщённо-поэтически выражает внутреннее содержание балета. Танцевальные темы симфонически развиваются, переплетаются, противоборствуют и т. д. Таковы grand рas. В "Баядерке", "Раймонде", "Лауренсии". Исполняется совместно солистами, корифеями, кордебалетом. Некоторые grand рas носят действенный характер, как во 2-м действии балета "Жизель".
ДАНСАНТНОСТЬ (франц. dansant - танцевальный, danse - танец), танцевальность, совокупность формальных качеств музыки, делающих её удобной для танца. Дансантность способствует слиянию музыки и танца в единое художественное целое. Дансантность характеризуют: ясность метроритмической организации; подчёркнутая акцентировка сильных долей и опорных моментов в мелодии и аккомпанементе; чёткость применения метроритмических, фактурных, мелодико-интонационных формул различных жанров; замедления и убыстрения движений, соответствующие характеру танца; использование подводящих к опорным точкам пассажей, пауз, предваряющих начало новой хореографической фразы; изящество ритма и связь его с танцевальными движением; квадратность и симметрия композиционной структуры и др. Дансантность развивалась в балете исторически по мере усиления связи его музыки со специфическими задачами танца. Высокие образы дансантности можно найти в балетах А. Адана (танцы виллис во 2-м акте "Жизели"), Л. Делиба (пиццикато из "Коппелии"), Ц. Пуни (па де труа Океан и жемчужины" из "Конька-Горбунка"), Л. Минкуса (акт "Тени" в "Баядерке"), Р. Е. Дриго (дуэт из "Арлекинады"). У композиторов прошлого дансантность нередко применялась внешне и механически. В лучших произв. балетного искусства она сочетается с глубиной содержания музыки и приобретает оригинальные и развитые формы. П. И. Чайковский соединил дансантность со свойствами симфонической музыки. Эта традиция была продолжена А. К. Глазуновым, а также современными композиторами, в балетах которых черты дансантности сохраняются даже в самых развитых симфонических сценах (нар. праздник в "Ромео и Джульетте", пир у Красса в "Спартаке"). В. В. Ванслов.
ДЕЙСТВЕННЫЙ ТАНЕЦ, танец, воплощающий развитие действия балетного спектакля. В 18- 19 вв. носил название pas d'action, в отличие от канонических форм pas de deux, pas d'ensemble и др. Например, танец Ганса с вилисами во 2-м акте "Жизели", сцена Авроры, Дезире и феи Сирени с нереидами во 2-м акте "Спящей красавицы". Действенный танец в качестве основы балетного спектакля утверждали Ж. Новерр и Ш. Дидло, сближая его с пантомимой. В конце 19-нач. 20 вв. понятие действенного танца приобрело более широкое значение, оно стало охватывать все разновидности танца, развивающего действие, в отличие от дивертисментного танца (см. Дивертисмент), выражающего не действие, а состояние, и пантомимы, раскрывающей действие, но нетанцевальными средствами. Действенный танец - гл. выразит, средство сюжетного балета, бессюжетный балет не имеет действенного танца. В русском балете в 1920-40-е гг. были созданы выдающиеся образцы действенного танца (массовые народно-танцевальные сцены в спектаклях В. И. Вайнонена, "диалоги" главных действующих лиц в постановке Р. В. Захарова "Бахчисарайский фонтан", сцена смерти Меркуцио в постановке Л. М. Лавровского "Ромео и Джульетта"), но порой повышение роли действенного танца принимало упрощённый характер, что было связано с отказом от развитых форм ансамблевого и симфонического танца. В 1960-80-е гг. в балете произошло соединение действенного танца со сложными формами симфонического танца. Драматургия балетного спектакля строится на основе крупных танцевальных сцен (воплощающих этапные, узловые моменты развития действия), каждая из которых представляет собой симфонически разработанный действенный танец в1-м акте "Спартака": нашествие - страдания рабов - развлечения пирующего Красса - призыв к восстанию; балетмейстер Ю. Н. Григорович). Действенный танец получил развитие также в постановках балетов на симфоническую музыку ("Ленинградская симфония", балетмейстер Д. Бельский). Лит.: Карп П., О балете, М., 1967; его же. Балет и драма. Л., 1980; Слонимский Ю., В честь танца. M., 196S; Ван-слов В., Балеты Григоровича и проблемы хореографии, 2 изд., М., 1971; его же, Статьи о балете. Л.. 1980; Лопухов Ф., Хореографические откровенности. М-, 1972; Добровольская Г.. Танец. Пантомима. Балет, Л., 1975; Захаров Р.. Записки балетмейстера. M., 1916, Фокин М., Против тчения,изд.,Л.,1961.Ванслов.
ДИВЕРТИСМЕНТ (франц. divertissement - увеселение, развлечение), 1)вставные (балетные или вокальные) номера, исполняемые между актами спектакля или в конце его, часто составлявшие единое развлекательное представление, не связанное с сюжетом основного. Истоки такого дивертисмента в нар. представлениях итал. Возрождения (14-15 вв.). В России дивертисмент появился во 2-й пол. 18 в. и был наиболее распространён в 1-й четв. 19 в. (балеты-дивертисменты И. М. Аблеца, А. П. Глушковского, И. К. Лобанова). 2) Структурная форма внутри балетного спектакля, представляющая собой сюиту танцевальных номеров (как конец соло и ансамблей, так и сюжетных миниатюр). В 19 в. дивертисмент получил академическую разработку в балетах М. И. Петипа, иногда предваряя трагическую развязку спектакля или венчая благополучный исход событий. Внутри дивертисмента имелись свои кульминации (обычно – развёрнутый ансамбль классического танца, окружённый номерами характерных танцев). Образцы академической формы дивертисмента во вторых актах "Баядерки" и "Лебединого озера", а также в последнем акте "Спящей красавицы". Формы дивертисментной сюиты сохраняются в некоторых балетах сов. композиторов: "Красный мак", "Медный всадник", "Гаянэ", "Спартак", "Семь Красавиц" В.М.Красовская.
ДРАМБАЛЕТ (драматический балет), форма хореодрамы, типичная для советского балета 1930-50-х годов. Его отличительные особенности: опора на литературный сценарий при второстепенном значении музыки; наличие чёткой режиссёрской концепции, последовательно развивающегося действия, развивающихся характеров; т. н. "танец в образе". Это означало, прежде всего, использование оттанцованной пантомимы и драматизированного танца при полном отказе от традиционных классических структур, больших классических ансамблей, а для исполнителей - обязательное окрашивание танца драматической игрой; использование чистого танца лишь там, где это оправдано сюжетом: на празднествах, балах, при изображении на сцене театр, представлений. В драмбалете преобладали сюжеты, заимствованные из известных литературных произведений (У. Шекспира, А. С. Пушкина, И. В. Гоголя), при интерпретации, которых подчёркивались социальные мотивы. Использовались также легендарные, сказочные сюжеты, повествования о нар. восстаниях (главным образом в национальных республиках). Неоднократно делались попытки, обычно малоудачные, создать драмбалет на современный сюжет. Главными представителями драмбалета в России были Р. В. Захаров (в своих трудах заложивший теоретическую основу драмбалета, как единств, формы балета, соответствующей понятию "соцреализм", боровшийся со всеми, кто возражал против монопольного положения драмбалета), Л. М. Лавровский, В.П.Бурмейстер, отчасти В.И.Вайнонен. Лучшие произведения в жанре драмбалета были созданы в 1930-х - нач. 40-х гг. ("Бахчисарайский фонтан", "Ромео и Джульетта"). К 1950-м гг. жанр стал изживать себя, его малая танцевальность вызывала сопротивление артистов, и хореографы стали насыщать спектакли дивертисментами и сценическими эффектами (например, сцена наводнения в "Медном всаднике"). До 1980-х гг. термин драмбалет в литературе о балете использовался редко: его заменяли терминами "хореодрама" (более широким понятием) или "балет-пьеса". Е. Я. Суриц.
ДУЭТНЫЙ ТАНЕЦ (дуэт), парный танец танцовщика и танцовщицы. Может быть частью спектакля или самостоятельным номером.
 В начале развития балетного искусства любой парный танец назывался pas de deux. Ок. сер. 19 в. pas de deux принимает более определённую пятичастную танцевальную форму. Дуэтный танец входит в неё в качестве составной части. Дуэтный танец в большинстве случаев исполняется под музыку adagio. Дуэт двух танцовщиц или двух танцовщиков также может представлять собой "танцевальный диалог" или сцену-дуэт - Марии и Заремы (балетмейстер Р. В. Захаров) или Отелло и Яго (балетмейстер В. М.Чабукиани).В 19 в. яркий, технически сложный Д. т. получил наибольшее развитие в балетах М. И. Петипа, Л. И. Иванова, А. А. Горского. Постепенно техника и драматургическое построение дуэтного танца развивались и усложнялись, появились воздушные поддержки, гимнастические и акробатические элементы, ставшие составной частью дуэтного танца. Дуэты, созданные для концертных программ К. Я. Голейзовским, Л.В. Якобсоном, А. М. Мессерером, выразительны, пронизаны поэзией, обладают красотой пластического рисунка ("Скрябиниана", балетмейстер Голейзовский; "Охотник и птица" на муз. Э. Грига, балетмейстер Якобсон; "Весенние воды" на муз. С. В. Рахманинова и "Мелодия" на муз. К. В. Глюка - обе балетмейстер Мессерер). А. М. Плисецкий. DEGAGE (дегаже, франц., букв. - извлечённый, высвобожденный), отведение ноги на нужную высоту по принципу battements tendus для последующего перехода на неё. DEMI (деми, франц. - полу-, наполовину), термин указывает на исполнение только половины движения. Например, demi-plie - полуприседание; demi-pointe - полупальцы; demi-rond – 1/2, круга и другие. Е. H. Жемчужина.
DEMI-PLIE RELEVE(деми плие релеве, франц., от demi-plie - полусогнутый, releve - поднятый), термин объединяет два движения в неразрывное целое; полуприседание и последующий подъём на полупальцы, пальцы. С этим важнейшим элементом танца связаны pirouettes, пальцевая техника и многие другие движения.
DESSUS-DESSOUS (дессю дессу - под-над, или сверху-снизу), см. Bourree, Brise.
DEVELOPPE(девлоппе, франц., букв. - развитой, развёрнутый), движение, разновидность battements. Работающая нога из V позиции, сгибаясь, скользит носком по опорной ноге, поднимается до колена и вытягивается вперёд, в сторону или назад. Достигнув максимальной высоты, опускается в V позицию. Существуют сложные формы: Dеveloppe passe (проходящее) - после dеveloppe нога сгибается, носок подводится к колену, не касаясь его, и снова вытягивается в нужном направлении; dеveloppe ballotte (качающееся) - поднятая нога резким движением чуть опускается и снова возвращается в прежнее положение или отводится в сторону на V-, или 1/2 круга и приводится в ту же позицию; dеveloppe tombe (пада-ющее) - поднятая нога, как бы перешагивая через преграду, падает на пол, увлекая за собой корпус, опорная с оттянутым носком упирается в пол или поднимается.
DOUBLE (дубль, франц. - двойной), термин указывает на двойное исполнение pas. Напр., в double battement tendu после выдвижения ноги пятка опускается во II или IV позицию, затем снова отрывается от пола, как бы повторяя battement tendu. Battement double frappe имеет двойной перенос работающей ноги sur le cou-de-pied вперёд и назад. Double assemble исполняется дважды с одной ноги и т. д.
ЗАНОСКИ, см. Batteries.
ECARTE (экарте, франц., от ecarter - раздвигать), поза классического танца, в которой тело танцовщика развёрнуто по диагонали, нога поднята в сторону (a la seconde), корпус отклонён от поднятой ноги; рука, соответствующая поднятой ноге, находится в III позиции, другая отведена на II; голова повёрнута в направлении этой ноги (Еcarte вперёд) или от неё (Еcarte назад), Г. К. Кузнецова.
ECHAPPE, pas (эшаппе, франц., от echapper - ускользать, вырываться), движение состоит из двух прыжков, во время которых ноги переводятся из закрытой позиции (I или V) в открытую (II или IV) и обратно в закрытую. Исполняется на маленьком и большом прыжке - petit echappe и grand echappe, а также с заноской – echappe battu. По такому же принципу исполняется pas echappe на пальцах - из закрытой позиции делается releve на пальцы в открытую позицию и затем спуск с пальцев в исходную позицию. Г. К. Кузнецова.
EFFACE (эффасе, франц., от effacer - сглаживать); одно из основных положений в классическом танце. Определяется раскрытым, развёрнутым характером позы, движения. Положение Е. достигается поворотом корпуса на 1/2 круга из V позиции en face в направлении en
|
