СУЩНОСТЬ ПОНЯТИЯ

«ХОРЕОГРАФИЧЕСКИЙ ИЛИ ТАНЦЕВАЛЬНЫЙ  ЛЕЙТМОТИВ»

Все люди индивидуальны, каждый человек неповторим, в жизни есть похожие, но нет двух одинаковых - это банальность, но эту отличительную особенность служители  искусств, справедливо соблюдают  и тщательно выстраивают во всех своих творениях.

Мастера литературы, сцены, сочинители музыки, выстраивая свои образы, всегда наделяют их  специальными выразительно-изобразительными средствами, которые характеризуют,  отличают их от других персонажей и эти отличительные особенности должны неоднократно повторяться на протяжении всего произведения будь то опера, симфония кинофильм балет или какое либо хореографическое сочинение.

Более того, эти средства и есть  те самые главные характеристические  особенности и отличия,  по которым   обыкновенный зрителеслушатель и определяет ту «различность», «разность» всех  многочисленных или малочисленных сценических образов, героев, литературных  персонажей, музыкальных тем и т.п.

Эти  неоднократно повторяемые  элементы условно  названы словом - «Лейтмотив», существует мнение, что автор этого термина композитор Рихард Вагнер.

И прежде чем разобраться  в понятии хореографический “лейтмотив”, как его выстраивать и сочинять  в танце, попытаемся разобраться в его изначальном  историческом происхождении и  сущности.

1.2. Сущность понятия «лейтмотива

Лейтмотив  (от немецкого Leitmotiv, буквально - ведущий мотив), музыкальный оборот (мотив, фраза, реже целая тема, иногда гармоническая последовательность), неоднократно повторяющийся на протяжении музыкального произведения.

Служит обозначением и характеристикой определенного персонажа, предмета, явления, эмоции. произведения [ Музыкальный энциклопедический словарь/Гл. ред. 89 Г.В. Келдыш-М.: Советская энциклопедия, 1990.-300с.].

Принцип лейтмотива присущ всем жанрам искусства,  будь то это литература, живопись, кино и т.д., он служит обозначением и характеристикой определенного персонажа, предмета, явления, эмоции, автор своими изобразительно - выразительными средствами наделяет своего персонажа или героя индивидуальными и отличительными свойствами, которые помогают зрителю, читателю или слушателю сориентироваться и понять внутренний и внешний мир главных или второстепенных персонажей любого художественного произведения. Вот почему, балетмейстерам–постановщиками необходимо, при создании танцевального сочинения помнить о главном предназначении понятия «лейтмотив».

Фундаментальной основой танца является музыка, которая справедливо диктует танцу характер движения, его настроение и темп, поэтому балетмейстер постановщик обязан досконально изучить музыкальный материал, и провести самобытную танцевальную аналогию этому сочинению.

В сложной сюжетной перипетии танцевального спектакля будь то полнометражный балет, одноактный балет, дивертисмент, народный танец, перепляс, хороводы и другие танцевальные формы, мы представляем зрителю многочисленных своих персонажей в действии, индивидуальность которых должна соблюдаться и сохраняться на протяжении всего спектакля. И зритель должен легко определять для себя того или иного персонажа. Для того, что бы он мог это делать без усилий, балетмейстер обязан наделить его такими изобразительно- выразительными средствами, которые явно указывают на те свойства и качества которыми по замыслу должен обладать тот или иной персонаж. Для этого существует многообразная  определенная специфика хореографического понятия лейтмотив.

В хореографическом искусстве главным выразительным средством является танец так таковой, но и он в свою очередь является составляющим из определенных исполняемых под музыку жестов, поз, движений и танцевальных комбинаций.

И хореограф в своем сочинении обязан дать герою отличительные черты, характеристику, что бы он был узнаваем и понятен любому, как знатоку хореографического искусства, так и любому рядовому зрителю, пришедшему первый раз на спектакль.

В балетмейстерской практике не существует однозначного «рецепта» как правильно создать тот или иной образ, доказательство тому служит то разнообразие гамм балетмейстерских толкований одного и того же допустим литературного персонажа, например как «Гамлет», «Ромео и Джульетта», «Кармен». В зависимости от индивидуальности автора балетмейстера, персонаж наделяется его авторским прочтением, но для зрителей он должен быть неизменным, так как зрительские ассоциации складываются из него, первоначального трактования, писателем кинорежиссером и т.д.. , например «Каменный цветок»

При создании музыкально-хореографического образа мы должны изначально поместить героя в среду драматического театра и рассматривать его  в тех или иных ситуациях, выявить характерные его особенности поведения индивидуальные черты характера, но и обще принятые свойства персонажа это и позволяет нам создать реальное видение своего будущего персонажа.

«Кухня» балетмейстера - постановщика начинается с того, что мы находим точные изобразительные средства (жест, позу, пантомимное движение) и затем на основе этого (изобразительного материала) создаем танцевальные движения, комбинации, из которых складывается хореографическая лексика (текст).

Для своего персонажа мы находим единственный и неповторимый жест, позу, или какую-нибудь танцевальную комбинацию,  которая свойственна ему одному, характеризует его индивидуальные черты поведения, эмоции его настроение,  и  повторятся на протяжении всего сценического действия, эти выбранные нами изобразительно- выразительные средства и есть так называемый  Лейтмотив. И теперь мы уверенны, что благодаря выбранному хореографическому материалу герой наш будет выделяться из всей общей массы персонажей и действующих лиц,

Каким образом  нам это сделать? Для того, что бы это было ярко и убедительно мы должны освоить технику отбора правильных изобразительно - выразительных средств. И начнем первоначально с простейшей попытки, то есть с изображения  представителей фауны.  

Лейтмотив —  Поза жест движение или короткая танцевальная комбинация персонификационного свойства многократно пов­торяемая на протяжении всего хореографического произведения, условно отвечает на вопрос кто, какой бывает двух видов «буквальным  и вариантным.

Пантомима, Танцевальная пантомима

Жанр. Выразительные средства

Выбор жанра тоже накладывает отпечаток на отбор лексического материала. Жанр — тип художественного произведения определенной спецификой формы и содержания, это способ воплощения определенного содержания.

Выразительные средства — танец, пантомима, лексика (от греч. — «речь», «способ выражения»), пластика-, тело танцовщика, музыка. Выбор выразительных средств напрямую зависит от балетмей­стерского мышления.

Пример № 1.М. Каннингхем считал, что «танец не должен иметь никакого сюжета, не должен ни о чем повествовать. Более того, содержанием танца должен быть сам танец». Основная идея — создание хаоса, для того чтобы зритель сам выбрал, на чем сосредоточить свое внимание. Каждый исполнитель имеет свой ритм, свое движение и право на импровизацию, при этом все элементы танца определяются фактором случайности. Абс­трактный и концептуальный танец. Все это определяет набор выразительных средств.

Пример № 2. К. Голейзовский писал: «Выразительными средс­твами... служат: выразительная жестикуляция, типичные пля­совые комбинации (коленца), своеобразные ритмы, особая манера походки, выкрики, свист

Вариант 2. Составить смысловую ассоциативную цепочку между двумя внешне не связанными утверждениями, то есть восстановить логику происходящих событий. «Вы ложитесь спать» — «отрывается шнурок у ботинка».

Вы ложитесь спать — долго не можете уснуть — засыпаете только под утро — не слышите будильник — одеваетесь в спеш­ке — нервничаете — у вас ничего не получается — вы дергаете за шнурок — он обрывается.

Эту же самую цепочку можно отобразить эмоциями и чувства­ми. Можно на каждое звено цепочки поставить по одному тан­цовщику и передавать эмоции по цепочке. Для этого не нужно отображать действие, заменим его чувством, эмоцией. Конечно, сюжет уйдет, будет непонятен и недоступен для зрителей. Но в данном случае мы преследуем другую цель — умение трансфор­мировать сюжет в конкретное эмоциональное состояние, так как умение выразить, «материализовать» свои эмоции способс­твует мышлению хореографическими образами.

Пример: «вы ложитесь спать» — чувство спокойствия, умирот­ворения; «долго не можете уснуть» — раздражительность, не­рвность; «засыпаете только под утро» — покой; «не слышите будильник» — далекое беспокойство; «нервничаете» — нервни­чаете; «у вас ничего не получается» — истерика; «вы дергаете за шнурок — он обрывается» — полное спокойствие.

Кому-то эти задания покажутся простыми. Но каждое задание — это этюд, а этюд — это опыт балетмейстерской работы.

Дальнейший этап работы над эмоциями — это не буквальное их отображение, а завуалированное посредством ассоциаций.

Смысл задания сводится к тому, что нужно позой или жестом вызвать у зрителей точные ассоциативный образ: Войны, Ожидания, Любви и т. д. Это не должно быть аллегорией, символом этих категорий, но может быть конкретной ситуацией, действием, известным героем или даже животным.

Например, при слове «война» в нашем сознании мелькают обра­зы свастики, Гитлера, его вытянутой руки, 7-й симфонии Шоста­ковича, сжигающих книг. Возникает поза: 2-я позиция ног, вытя­нутая правая рука, левая рука прижата к верхней губе (усики).

Удивительно емко создал образ преданности, любви Дездемо­ны к Отелло в балете «Отелло» У. Ноймайер. Дездемона, стоя на коленях, прикасается ладонями к отпечатку следов, незримо оставленных идущим вперед возлюбленным.

1.3 Роль лейтмотива в создании музыкально хореографического образа.

В создании  музыкально-хореографического образа лейтмотив играет самую важную роль,  т.к. при его создании лейтмотив  на прямую связан с персонификацией  движения и лексики, которые и определяют разность или неповторимость, того или иного персонажа. По этому компоненту, зрителю легко различать для себя всех героев, их  характер, настроение и т.д. Начинающие и неопытные  балетмейстеры, довольно часто упускают этот важный компонент или не придают ему столь необходимого  и очень важного значения, поэтому их постановки неубедительны, все персонажи похожи друг на друга и отличить их можно, разве, что по костюмам - это грубый профессиональный просчёт, и на практике  получается, что самый главный компонент хореографии подменяется другим не хореографическим средством выразительности, а должно быть наоборот. Таким образом, лейтмотив является главной доминантой, «альфой и омегой» внутреннего и внешнего построения хореографического персонажа, при условии соблюдения всех   мельчайших нюансах и деталей законов танцевального искусства.

Методы

Нужно создать соло-образ, где задача - экспонировать объект, показать его тип и характер. Пример: заяц-трус навеселе.

 Следующий этап — соло-настроение, где задача балетмейс­тера — проследить за настроением объекта. Пример: пьяный заяц горюет о своей безответной любви. И уже окончательный этап — это соло-монолог, оно вбирает в себя все качественные характеристики. Мы видим трусливого пьянчужку зайца, с не сложившейся личной жизнью, мечтаю­щего быть смелым, защищать свою возлюбленную, но так ни­чего и не изменившего в своей жизни.

Мы видим объект через увеличительную призму и, таким обра­зом, можем глубоко проникнуть в его внутренний мир и эмоци­онально реагировать на происходящие изменения, проследить драматургию внутреннего состояния.

Для того чтобы успешно справиться с этим заданием, нужно найти:

а) лейтмотив;

б) пластический образ;

в) стиль повествования (подробно об этом — в следующей главе).

Развивать воображение можно посредством ассоциаций.

Метод ассоциации — образ, возникающий в результате неожи­данного сочетания далеких понятий и являющийся отражени­ем в сознании человека взаимосвязей предметов и явлений, другими словами — в ответ на какое-нибудь слово или явление в сознании человека возникают различные образы. Упражнение «Ассоциативная цепочка» используется для раз­вития ассоциативного мышления, тренировки способности к ассоциированию.

Смысл задания сводится к тому, что нужно позой или жестом вызвать у зрителей ассоциативный образ: Войны, Ожидания, Любви и т. д. Это не должно быть аллегорией, символом этих категорий, но может быть конкретной ситуацией, действием, известным героем или даже животным.

Например, при слове «война» в нашем сознании мелькают обра­зы свастики, Гитлера, его вытянутой руки, 7-й симфонии Шоста­ковича, сжигающих книг. Возникает поза: 2-я позиция ног, вытя­нутая правая рука, левая рука прижата к верхней губе (усики).

Удивительно емко создал образ преданности, любви Дездемо­ны к Отелло в балете «Отелло» У. Ноймайер. Дездемона, стоя на коленях, прикасается ладонями к отпечатку следов, незримо оставленных идущим вперед возлюбленным.

Вывод

  Изучив теоретические аспекты создания хореографического номера, мы пришли к выводам о том что, музыкально-хореографический образ является результатом отношений балетмейстера к музыкальному материалу, итог внутренних и внешних связей хореографии с музыкой. Балетмейстер неукоснительно следует за музыкальным сочинением, повторяя в пластической структуре структуру музыки, он старается создать пластический аналог музыкальной пьесы, копируя её в малейших деталях, и в результате получит отражение музыкального сочинения в хореографической  композиции, то есть зримую музыку. Лейтмотив является главной составляющей музыкально-хореографического образа. Он присущ всем жанрам искусства,  таким как литература, живопись, кино и т.д., ведь он служит обозначением и характеристикой определенного персонажа, предмета, явления, эмоции.

     Пояснение ко главе II.

Использование методов, по «Композиции постановки танца» по схеме «от простого к сложному» помогает…

Глава II. Сочинение хореографического текста на основе элементов персонификации образа:

2.1 Выявление особенностей лейтмотива персонажа на основе изобразительно- выразительных средств.

Пояснение к главе 2.1

Этюды на создание музыкально- хореографического образа, лейтмотива:

На первом этапе:

Использование таких методов как:

1) Информативный является первоначальным методом.

 Прежде чем приступить к практической части постановщик проводит теоретическое исследование своего будущего персонажа, для более точного и полного выявления деталей и мельчайших нюансов, а  для этого необходимо, получить максимальную информацию:  из  научных и энциклопедических источников, из литературных произведений,  из видео и фото материалов, скульптурных изображений,  а так же  по возможности просмотреть и проанализировать  хореографические произведения  других авторов с аналогичными персонажами, но не для того что бы «скопировать», а для того, что бы  создать свой оригинальный и неповторимый  аналог данного персонажа.

2)Отборочный.

 Имея обширную информацию и  исходя  из идеи и цели своей постановки, ясно  представляя драматургическую нагрузку  персонажа в ней, нам остается только отобрать нужное и необходимое, и отбросить  не существенные особенности персонажа, то есть приступаем к первому этапу практической работы. Первоначально постановщик занимается один в балетном классе перед зеркалом  и  для себя отбираем более точные и  похожие движения позы, или комбинации которые более характерны, и которые поддаются стилизации и художественному трактованию с помощью метода отбора, какое движение, поза  менее подходит на ваш взгляд, то исключаем, если же движение, которое вы придумали так же на ваш взгляд походит, то оставляем его.

3) Практический.

 Данный метод,  исходя из выше переделанной работы, уже имея какие то позы, жесты, движения или короткие танцевальные комбинации, соответствующие задуманному персонажу, что по сути дела и служит для полного законченного танцевального номера. Но на данном этапе желательно первоначально создать чистую пантомиму или танцевальную пантомиму, что позволит с полной уверенностью определить  точность и совпадения пластического аналога задуманному. На данном этапе желательно показать сделанный этюд сокурснику, коллеги или любому человеку не объясняя, какого вы хотели показать, и если он угадает то, что вы хотели показать, знайте,  вы на правильном пути) 

а) животные.

1. Показать два, три изобразительных движения  или более, характеризующие какое либо животное, насекомое, птицу. Сделать это нужно  надо максимально точно, копируя  мельчайшие детали и оттенки движения, выбранного животного (пример: изображая птицу, изображая руками, как она летит, головой,  как она клюёт, ногами как она ходит, и характерно для какой-то одной птицы, например: воробей.) без музыки.

2. Используя инструменты тела, сделать изобразительные движения танцевальными (например: исполняя движение, руками изображающих  крылья, добавляется какой то танцевальный ход  инструментами ног, и ракурс инструментом корпуса)

3. Придумать сюжет, в основе сюжетной линии соединить изобразительные движения, танцевальными, то есть хореографическими связками. (Для сюжета, выбирают или литературное произведение или сочиняют свою сюжетную линию). Например: Изображаем мышку. (Мышка из-за своей жадности попадает в мышеловку)

После того как мы выполнили первую часть, предварительной работы мы переходим ко второму этапу:

Так же метод информативный

б) Человека:

1.Показать типаж человека (на основе его эмоционального признака: холерик, флегматик и т.д., или на основе его профессии, социального положения. Уже с танцевальными связками. В основе лежат, характерные движения, комбинации, для определенного типа человека. Например: штангист, вор, пианист и т.д. На пример: штангист. Руками показать силу, как он поднимает штангу, мимикой показать, допустим, что ему трудно и т.д.)

2. Придумать сюжет. (Например: штангист поднял штангу, штанга упала ему на ногу.)

Помимо конкретного отбора точных изобразительно- выразительных средств, какого либо животного человека, существует более трудный, но более интересный и творческий метод, это метод метафоры.

в) Метафора

1. Сравнение человека с животным. (Человек с «характером животного», например человек-  вор, хитрый как леса. Человек, неуклюжий как медведь и т.д.)

Проделав эту предварительную работу, мы имеем тщательно изученный и рассмотренный со всех сторон материал, который  позволит балетмейстеру- постановщику очень точно и правильно сказать зрителю, о своем конкретном персонаже.

Провести некоторые приемы или методы на детях в коллективе, для проверки как действуют методы на создание лейтмотива для доказательства цели!!!

Вывод

Рассматривая данную главу можно сделать вывод, что чем больше мы узнаем о персонаже, тем нам проще создать лейтмотив для кого-либо героя, будь это животное или человек.

Этюды на создание музыкально- хореографического образа, лейтмотива,

располагаются по порядку таким образом:

- показать два, три или более изобразительных движений,

- характеризующих какое-либо животное, насекомое или птицу

- используя инструменты тела, сделать изобразительные движения

  танцевальными

- придумать сюжет, в основе сюжетной линии соединить

  изобразительные движения, танцевальными, то есть хореографическими

  связками

- показать типаж человека

- придумать сюжет, связанный с жизнью человека

- сравнение человека с животным – метафора

Список литературы

1. В. А Вахрамеев Элементарная теория музыки: Учебник.- Ш., Музыка, 1983, 224с.

2. Соколова – Каминский А.А . Советский балет сегодня.- М.:Знания, 1984,  112с.+ 8с. Вкл. (Народный ун-т факультета литературы и искусства)

3. Карп П.М Балет и драма .- Л. Искусство, 1979, 246с.

4. Жан Жорж Новерр Письма о танце и балетах – Л.-М.: «Искусства»

5. Музыкальный энциклопедический словарь/Гл. ред. 89 Г.В. Келдыш-М.: Советская энциклопедия, 1990.-672с.

6. Лопухов Ф.В. Шестьдесят лет в балете. М.: «Искусство», 1966, стр.4245

7. Смирнов И.В. Искусство балетмейстера. – .М, 1986, с 138

8. Добровольская Г.Н. Фёдор Лопухов. Л., «Искусство», 1976, 320 с.; 12л. Ил.; портр.

9. Лопухов Ф.  В глубь хореографии. – М.: Фолиум, 2003.

10. Асафьев Б. Избранные труды: В 5 т. – М.: Изд. Академии наук СССР, 1954; О

балете. – Л.: Музыка, 1974.

11. Суриц Е. Джордж Баланчин – истоки творчества.

// Музыка и хореография современного балета. Вып. 5. – Л.: Музыка, 1987. – С.

77–106.

12. Добровольская Г. Федор Лопухов. – Л.: Искусство, 1976;

Михаил Фокин: Русский период. – СПб.: Гиперион, 2004.

13. Янева А. Симфонический танец в сюжетном балете.

Дис. – СПб Консерватория, 1992.

14.Янева А. Якобсон Л. Музыка и хореография //

Сов. музыка. – 1991. – №9. – С. 96–101; 1991 №10. – С. 80–84; Балетмейстер //

Сов. музыка. – 1991. – № 11. – С. 105–111;

Лейтмотив

Значение слова Лейтмотив по Ефремовой:
Лейтмотив - 1. Музыкальный оборот, повторяющийся в музыкальном произведении в качестве характеристики или условного обозначения персонажа, предмета, явления и т.п.
2. перен. Основное положение, ведущая мысль, неоднократно повторяемая, подчеркиваемая. Значение слова Лейтмотив по Ожегову:
Лейтмотив - Основной мотив, повторяющийся в музыкальном произведении

Лейтмотив Повторяющаяся

в каком-нибудь произведении основная мысль, идея

Лейтмотив в Энциклопедическом словаре: Лейтмотив - (нем. leitmotiv - букв. - ведущий мотив), музыкальный оборот,повторяющийся в музыкальном произведении в качестве характеристики илиусловного обозначения персонажа, предмета, явления, идеи, эмоции.Используется с кон. 18 в. в опере, с 19 в. - в балете и программнойинструментальной музыке. Сложную систему лейтмотивов применял в своихоперах Р. Вагнер. Термин ""лейтмотив"" имеет и более широкое значение: какопределение доминирующего начала в деятельности человека, в цепи событий.

http://litterms.ru/l/130 Словарь литературных терминов.Также под лейтмотивом иногда подразумевается комплекс тематических и выразительных средств, который постоянно повторяется на протяжении данного художественного целого — литературного произведения; в этом употреблении понятие лейтмотива приближается к своему первоначальному музыкальному значению^[2].

БСЭ. — 1969—1978

Лейтмотив (нем. Leitmotiv, буквально — ведущий мотив), музыкальный оборот (мотив, фраза, реже целая тема, иногда гармоническая последовательность), неоднократно повторяющийся в качестве сквозного образа музыкального произведения. Обычно служит характеристикой или условным обозначением определённого персонажа, предмета, явления, идеи, эмоции. Начиная с 19 в. принцип Л. находит широкое применение в опере, а также в балете и инструментальной программной музыке. В поздних операх Р. Вагнера сложная система Л. составляет основу музыкально-драматургического развития. Русские композиторы-классики М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский художественно убедительно претворяли принцип Л., однако он не занимает в их сочинениях столь исключительного положения, как у Вагнера, и сочетается с др. принципами музыкальной драматургии. Л. сохранил своё значение и в музыке 20 в. (например, в операх и балетах С. С. Прокофьева), новый аспект его использования связан с развитием киномузыки. Понятие Л. нередко применяется при анализе произведений литературы, обозначая образный оборот, повторяющийся в произведении как момент постоянной характеристики героя, переживания или ситуации. Повторяясь и варьируясь, Л. обрастает ассоциациями и обретает особую идейную, психологическую или символическую углублённость. Например, стук колотушки в повести А. П. Чехова "Невеста" претворяется в символ монотонной и сонной обывательской жизни и одновременно — акцентирует перемену умонастроения героини. Говорят также о звуковых, ритмических, интонациях Л. в поэзии.

Термин "Л." получил и более широкое нарицательное значение, определяя доминирующее начало в деятельности человека, в цепи событий и т. п.

Лит.: Вагнер Р., О применении музыки к драме, в кн.: Избр. статьи, М., 1935; Друскин М. С., Вопросы музыкальной драматургии оперы, Л., 1952; Ярустовский Б. М., Драматургия русской оперной классики, М., 1953; Римский-Корсаков Н. А., "Снегурочка" — весенняя сказка, Полн. собр. соч., т. IV, М., 1960.

  Г. В. Крауклис.