Выбор и анализ драматургического материала
Текст: Татьяна Спасская Размещено: 18 апреля 2013 0 комментариев
Выбор и анализ драматургического материала. Изучение источников и материалов эпохи, отраженной в драматурги
Оглавление
Ведение
Выбор драматургического материала
Работа режиссера над пьесой. Первое впечатление
Определение темы пьесы, ее идеи и сверхзадачи
Действенный анализ пьесы
Композиция пьесы
Жанр пьесы и жанр спектакля
Анализ стиля
Изучение действительности
Режиссерское прочтение пьесы
Понятие «режиссер» пережило существенную эволюцию всего за сто лет. Буквально – regisseur (от французского глагола «regir» - управлять, распоряжаться) – означает «управитель», «распорядитель».
Сегодня же режиссер совмещает в одном лице толкователя пьесы, её постановщика, организатора всего процесса по созданию спектакля. Для этого режиссер должен быть очень развитой личностью, обладать колоссальными знаниями, умениями и навыками. Режиссерское искусство заключается в творческой организации всех элементов спектакля с целью создания единого, гармоничного, целостного художественного произведения. Этой цели режиссер достигает на основе своего творческого замысла и дальнейшего его планомерного воплощения на сцене.
Режиссер анализирует пьесу, формулирует идею будущего спектакля, сочиняет его образное решение, вместе с художником и композитором придумывает сценическое и музыкальное оформление, разрабатывает с актерами внутренние линии характеров, строит мизансцены, расставляет режиссерские акценты и, наконец, выпускает спектакль на публику. Так кратко и схематично можно представить себе работу режиссера по созданию спектакля
Спектакль начинается с пьесы, основы будущего спектакля. Недостаточно согласиться с нею. Даже абсолютная убежденность в том, что она выражает важную, существенную для жизни людей истину, не является еще основанием для того, чтобы приступить к постановке пьесы. Идею нужно пережить. Нужно, чтобы она захватила всё существо режиссёра, проникла в его сознание и превратилась в чувства. Нужно, чтобы появилось страстное желание выразить её во что бы то ни стало. Для этого режиссёр не должен отрываться от жизни, должен укреплять связь с народом, понимать его интересы, впитывать в себя живые впечатления, которые ежечасно, ежеминутно поставляет действительность; вчитываться и вдумываться возможно глубже в каждую пьесу, которая стремится отразить эту действительность. Но не браться за работу, которая его по настоящему не увлекает!
Настоящее творческое сотрудничество между режиссером и драматургом, гармония между пьесой и ее сценическим воплощением невозможны, если режиссер судит о пьесе только с формально-эстетических, узкопрофессиональных позиций. Он должен смотреть на пьесу с позиций самой жизни. Сначала жизнь, потом театр, а не наоборот. А для этого режиссёр должен знать эту жизнь. Знать подробно, обстоятельно и конкретно. Мыслить о ней глубоко и страстно.
Слово «балетмейстер» означает «мастер балетного спектакля». Балетмейстеры работают в оперно-балетных театрах, а также в музыкальной комедии, на эстраде, в ансамблях классического и народного танца, в спортивных танцах. Одни создают большие балеты, другие их репетируют, ведут педагогическую работу.
Способность мыслить хореографическими образами отличает балетмейстера от режиссера драмы или оперы. Кроме того, если режиссер драмы или оперы приступает к постановочной работе уже после того, как изучил, осмыслил и продумал пьесу, которую должен ставить, то он является постановщиком авторского сочинения. Его основная задача – найти яркое, убедительное сценическое воплощение идеи автора-драматурга.
Балетмейстер же сам является автором балета, сочинителем всего хореографического текста, а затем уже и постановщиком его на сцене. Недаром в афишах позапрошлого столетия мы читаем: «Балет сочинен и поставлен М.И. Петипа».
Однако, балетмейстер является не только автором хореографической драматургии и хореографической композиции всего балетного спектакля, а также его режиссером-постановщиком. Балетмейстер также имеет дело с драматургией, которую ему предстоит воплотить в своей хореографии, в развитии пластической линии всего балета, поэтому он, как и режиссер, должен быть мыслителем, философом, психологом и педагогом.
Именно поэтому балетмейстер помимо профессиональных знаний и навыков в области хореографической композиции и исполнительства должен обладать способностями и знаниями автора-драматурга и режиссера-постановщика.
К.С.Станиславский оказал огромное влияние на развитие мирового театрального искусства, в том числе и на балет. Сопоставляя балет с драмой, он писал: «В балете всё не как у нас; всё совсем иное: иная пластика, иная грация, иной ритм, жест, походка, движения, всё, всё иное.»
Это безусловно так: что касается внешних проявлений внутреннего состояния актера, то зоркий глаз великого режиссера это очень правильно подметил. Ведь если в драме основным средством художественного выражения является речь, то в балетном искусстве единственным выражением содержания является движение, мимика, а речью служит сам танец – пластика человеческого тела со всем богатством ее выразительных возможностей.
То, что в балете «всё иное», совсем не означает, что главное, на чем основано учение Станиславского, не относится к балетному искусству. Напротив, азы «системы Станиславского» - «зерно спектакля», принцип сквозного действия, поиски в драматургической основе спектакля не субъективных и мимолетных настроений, а ведущих идей – основа любого театрального искусства, будь то драма, опера или балет.
Выбор драматического материала
Основой сюжета для хореографического сочинения может быть какое-то событие, взятое из жизни (балет «Татьяна» А.Крейна, либретто В.Месхетели); литературное произведение, пьеса («Ромео и Джульетта» С.Прокофьева, либретто А.Пиотровского и С.Радлова); какой-то исторический факт («Пламя Парижа» Б.Астафьева, либретто В.Дмитриева и Н.Волкова); былина, сказка («Конек-горбунок» Р.Щедрина, либретто В.Вайнонена, П.Маляревского).
Остановимся на выборе и анализе драматического произведения для постановки балетного спектакля. Иногда прочитанная пьеса служит толчком для создания балета. У балетмейстера пока еще нет замысла, темы, идеи, а только желание поставить балет. Тогда содержание пьесы становится основой содержания будущего балета. Балетмейстер анализирует пьесу, пытается понять, какие чувства отразил в ней драматург, какую идею он хотел донести до читателя. И уже фантазия балетмейстера подсказывает хореографическое решение, в его воображении рождаются образы, характеры, драматургия.
Или же у балетмейстера есть определенная тема, идея, которую он бы хотел раскрыть в балетном спектакле. Тогда он ищет среди литературных произведений пьесу, соответствующую своему замыслу, анализирует ее, определяет ее тему, идею, сверхзадачу, стиль и жанр драматического произведения, характеристику героев, фабулу, «сквозное действие» пьесы. Проделанная работа станет основой для создания балетного спектакля.
Работа режиссера над пьесой. Первое впечатление
Пьеса выбрана. Начинается работа над спектаклем. Без увлечения режиссера и всего коллектива идейно-художественными достоинствами пьесы не может быть успеха в работе над ее сценическим воплощением. Неповторимая форма спектакля должна быть органически связана со всеми особенностями пьесы, вытекать из этих особенностей.
Весьма ответственным является момент первоначального ознакомления режиссера с пьесой. Прежде всего, при первоначальном знакомстве с пьесой важно подойти к ее восприятию с максимальной непосредственностью. Для этого нужно сам процесс первого прочтения пьесы обставить таким образом, чтобы ничто не мешало этой непосредственности впечатлений. Не следует приниматься за чтение пьесы в состоянии умственного или физического утомления, нервного раздражения или излишней приподнятости. Для прочтения пьесы необходимо оставить время, достаточное для того, чтобы за один раз прочитать всю пьесу от начала до конца. Необходимо на все время чтения обеспечить себе спокойную обстановку, чтобы никто не отрывал и ничто постороннее не мешало. Читая в первый раз пьесу, лучше забыть, что вы режиссер, и постараться наивно, по-детски доверчиво и до конца отдаться первым впечатлениям.
Для чего же нужно первое, непосредственное впечатление от пьесы? Для того, чтобы определить свойства, органически присущие данной пьесе. Ибо первое общее впечатление есть не что иное, как результат воздействия именно этих свойств.
Рассуждать и анализировать, взвешивать и определять – для всего этого будет достаточно времени впереди. Если сразу упустить возможность получить живое, непосредственное впечатление, эта возможность потеряется навсегда. Ведь стоит назавтра снова приняться за чтение пьесы, а восприятие уже будет осложнено элементами анализа, оно не будет чистым и непосредственным.
Пока еще не привнесено ничего в пьесу от себя, пока она не истолкована, необходимо зафиксировать то воздействие, которое производит пьеса сама по себе. Потом уже будет невозможно отделить то, что принадлежит пьесе, от того, что мы сами, своим анализом и своей фантазией привнесли в нее, уже невозможно будет различить, где кончается творчество драматурга и начинается наше собственное творчество.
В дальнейшей работе необходимо учитывать объективно присущую данной пьесе способность производить то, а не другое впечатление, а также стремиться выявить, раскрыть при помощи сценических средств положительные свойства пьесы и преодолеть, погасить те ее свойства, которые мы почему-либо считаем отрицательными.
Чтобы зафиксировать первое, непосредственное впечатление, необходимо, прочитав пьесу, тут же, не анализируя, не размышляя, не критикуя, назвать словами тот след, который оставила пьеса в сознании. Постараться при помощи кратких, лаконичных определений на лету схватить готовое ускользнуть впечатление. Сделать при помощи этих определений как бы моментальный снимок того состояния, которое вызвала у вас пьеса. Для этого, не теряя времени на длительное размышление, надо выписать те определения, которые будут приходить вам в голову. Сопоставляя вызываемое этими определениями общее представление о данной пьесе с темой, объектом изображения пьесы, можно дать идеологическую оценку данной пьесы.
Чем чаще в дальнейшем режиссер будет обращаться к этой записи, тем меньше ошибок он сделает. Имея такую запись, он всегда сможет установить, следует ли он в работе своему намерению выявлять одни свойства пьесы и преодолевать другие, т.е будет иметь возможность постоянно себя контролировать. А это совершенно необходимо, ибо в таком сложном искусстве, каким является искусство режиссера, чрезвычайно легко сбиться с намеченного пути. Бывает, что режиссер, увидев на генеральной репетиции законченный результат своей работы, в ужасе себя спрашивает: разве я этого хотел? Где же те свойства пьесы, которые меня очаровали при первоначальном знакомстве с ней? Как случилось, что я незаметно для себя свернул куда-то в сторону? Почему это произошло?
Ответить на вопрос нетрудно. Это произошло потому, что режиссер утратил чувство пьесы, то чувство, которое полнее всего овладевает им при первом знакомстве с пьесой. Вот почему так важно определить, зафиксировать на бумаге и почаще вспоминать свое первое, непосредственное впечатление.
Определение темы пьесы, её идеи и сверхзадачи
Наиболее целесообразно начать режиссерский анализ пьесы с определения её темы. Затем последует раскрытие её ведущей, основной идеи и сверхзадачи.
Чтобы определить тему, необходимо ответить на вопрос: о чем в данной пьесе идет речь? Другими словами: определить тему – значит определить объект изображения, тот круг явлений действительности, который нашёл своё художественное воспроизведение в данной пьесе.
Идея отвечает на вопрос: что утверждает автор относительно данного объекта? В идее пьесы находят свое отражение мысли и чувства автора по отношению к изображаемой действительности.
Тема всегда конкретна. Она – «кусок» живой действительности. Идея же, наоборот, абстрактна. Она – вывод и обобщение. Тема – объективная сторона произведения. Идея – субъективна. Она представляет собой размышления автора по поводу изображаемой действительности.
Всякое произведение искусства в целом, равно как и каждый отдельный образ произведения, - это единство темы и идеи, т.е. конкретного и абстрактного, частного и общего, объективного и субъективного, единство предмета и того, что об этом предмете говорит автор.
Как известно, в искусстве жизнь не отражается зеркально, т.е. в том виде, как она непосредственно воспринимается нашими органами чувств. Пройдя через сознание художника, она дается нам в познанном и преображенном виде, вместе с мыслями и чувствами художника, которые были вызваны явлениями жизни. Художественное воспроизведение впитывает, вбирает в себя мысли и чувства художника, выражающие его отношение к изображаемому предмету, и это отношение преобразует предмет, превращая его из феномена жизни в феномен искусства – в художественный образ.
Правдиво показать каждое явление жизни в его сущности, раскрыть важную для жизни людей истину и заразить их своим отношением к изображаемому, своими чувствами – в этом задача художника. Если этого нет, и все достоинства произведения ограничиваются элементарным внешним правдоподобием, то ценность произведения оказывается ничтожной.
Но бывает и обратное. Случается, что в произведении отсутствует объективное начало. Предмет изображения (часть объективного мира) растворяется в субъективном сознании художника и исчезает.
Поэтому очень важно, чтобы режиссер, получив для постановки пьесу, в которой тема и идея находятся в единстве и гармонии, не превратил её на сцене в голую абстракцию, лишенную реальной жизненной опоры. Чтобы этого не случилось, надо в самом начале работы точно определить тему пьесы, избегая при этом всякого рода абстрактных определений, таких как любовь, смерть, добро, ревность, честь, дружба, долг, человечность, справедливость и т.д. Начиная работу с абстракцией, можно лишить будущий спектакль конкретно-жизненного содержания. Последовательность должна быть таковой: сначала – реальный предмет объективного мира (тема пьесы), потом – суждение автора об этом предмете (идея пьесы и сверхзадача), и только потом – суждение о нем режиссера (идея спектакля).
Тема пьесы отражает определенный отрезок воссозданной в ней жизни, локализованный во времени и пространстве. Поэтому определение темы нужно начать с определения времени и места действия, т.е. с ответов на вопросы: когда? и где? «Когда?» означает: в каком веке, в какую эпоху, в какой период, а иногда даже – в каком году. «Где?» означает: в какой стране, в каком обществе, в какой среде, а иногда даже в какой именно географической точке.
Рассмотрим, например, трагедию Шекспира «Гамлет». Когда и где происходит действие знаменитой трагедии?
Прежде, чем ответить на этот вопрос, следует заметить, что есть литературные произведения, в которых и время, и место действия являются вымышленными, нереальными, такими же фантастическими и условными, как и произведение в целом. К их числу относятся все пьесы, имеющие иносказательный характер: сказки, легенды, утопии, символические драмы и т.п. Однако, фантастический характер этих пьес не только не лишает возможности, но даже обязывает режиссера поставить вопрос о том вполне реальном времени и не менее реальном месте, которые, хотя и не названы автором, но в скрытом виде лежат в основе данного произведения.
«Гамлет» не является произведением фантастического жанра, хотя элементы фантастики в трагедии есть – тот же призрак отца Гамлета. Тем не менее, едва ли в данном случае так уж существенны даты жизни и смерти принца Гамлета в соответствии с точными данными из истории Датского королевства. Эта трагедия Шекспира, в отличие от его исторических хроник, является произведением менее всего историческим. Сюжет этой пьесы носит скорее характер поэтической легенды, чем действительного исторического происшествия.
Легендарный принц жил в VIII веке. Его история впервые была изложена Саксоном Грамматиком около 1200 года. Между тем, всё, что происходит в шекспировской трагедии, по характеру своему может быть отнесено к гораздо более позднему периоду – когда жил и творил сам Шекспир. Этот период истории известен под названием Эпохи Возрождения.
Создавая «Гамлета», Шекспир творил не историческую, а современную для того времени пьесу. Этим и определяется ответ на вопрос «когда?» - в эпоху Возрождения, на грани XVI и XVII столетий.
Что же касается вопроса «где?», то нетрудно установить, что Дания была взята Шекспиром в качестве места действия условно. Происходящие в пьесе события, их атмосфера, нравы, обычаи и поведение действующих лиц – всё это характерно скорее для самой Англии, чем для какой-либо другой страны шекспировской эпохи. Поэтому вопрос о времени и месте действия в данном случае может быть решен так: Англия в Елизаветинскую эпоху.
О чем же говорится в этой трагедии применительно к указанным времени и месту действия?
В центре пьесы – принц Гамлет. Кто он такой? Кого воспроизвел Шекспир в этом образе? Какое-нибудь конкретное лицо? Едва ли! Самого себя? В какой-то мере это может быть и так. Но в целом, перед нами собирательный образ с типичными чертами, свойственными передовой интеллигентной молодежи шекспировской эпохи.
Какова же тема знаменитой трагедии? Судьба молодого гуманиста эпохи Возрождения, исповедующего, подобно самому автору, передовые идеи своего времени и попытавшегося вступить в неравную борьбу с «морем зла», чтобы восстановить попранную справедливость, - так можно коротко сформулировать тему шекспировской трагедии.
В чем же идея трагедии? Истина жизни, которую отразил Шекспир в своей трагедии, состоит в неподготовленности к борьбе, одиночестве, в разъедающих психику противоречиях, обрекающих людей, подобных Гамлету, на неизбежное поражение в единоборстве с окружающим злом.
Но если это – идея трагедии, то в чем же заключается сверхзадача, проходящая через всю пьесу и обеспечившая ей бессмертие в веках? Печальна судьба Гамлета, но она закономерна. Гибель Гамлета – неизбежный итог его жизни и борьбы. Но борьба эта вовсе не бесплодна. Гамлет погиб, однако, выстраданные человечеством идеалы добра и справедливости, за торжество которых боролся он, живут и будут жить вечно, вдохновляя движение человечества вперед. В финале пьесы слышится шекспировский призыв к мужеству, твердости, активности, призыв к борьбе.
Чтобы понять идею пьесы и сверхзадачу автора в самом глубоком, самом сокровенном их содержании, недостаточно изучить только данную пьесу. Сверхзадача пьесы выясняется в свете мировоззрения автора в целом, в свете той общей сверхзадачи, которая характеризует весь творческий путь писателя, сообщает его творчеству цельность и единство.
Если идейная направленность, питающая данное произведение, является сверхзадачей, то идейную устремленность, лежащую в основе всего творческого пути писателя, можно назвать сверх-сверхзадачей. Следовательно, сверх-сверхзадача – это сгусток, квинтэссенция всего, что составляет и мировоззрение, и творчество писателя. В свете сверх-сверхзадачи нетрудно углубить, уточнить, а если нужно, то и исправить найденную формулировку сверхзадачи данной пьесы. Ведь сверхзадача пьесы – это частный случай проявления сверх-сверхзадачи писателя
Выясняя место и значение данной пьесы в контексте всего творчества писателя, режиссер глубже входит в его духовный мир, в ту «лабораторию», где родилось и созревало данное произведение. А это в свою очередь дает возможность режиссеру приобрести то бесценное качество, которое можно назвать «чувством автора» или «чувством пьесы».
Действенный анализ пьесы
Поскольку действие является сущностью драматургического произведения, задача режиссера – раскрыть действенную природу пьесы.
Во всякой пьесе происходит борьба, столкновение, конфликт двух каких-либо противоположных сил: классов, групп людей разных лагерей, идеологий, характеров, мировоззрений. Через основной конфликт выражается главная мысль произведения. Идею пьесы нельзя сыграть непосредственно, прямо в лоб. На сцене режиссер должен перевести главную мысль автора произведения на язык действия, то есть раскрыть её в происходящей на сцене борьбе действия с противодействием. Заложенная в пьесе идея раскрывается на сцене через основной конфликт – в живом действии, в борьбе двух противостоящих сил. Каждая из борющихся друг с другом групп персонажей имеет свою конечную цель, свою сверхзадачу.
Конфликт дается в драматическом произведении не в статике, а в динамике. Происходящая в пьесе борьба развивается по этапам. Станиславский называл эти этапы эпизодами. Каждый эпизод – это не просто маленькое событие, в котором что-то происходит, а этап борьбы. «Эпизоды» не имеют таких пограничных столбов, они органически переходят друг в друга так же, как непрерывно течет жизнь, хотя в ней и происходит постоянная смена событий. Вот что говорил Станиславский о непрерывности происходящего на сцене действия: «Если действие прервалось хоть на мгновение, сердце перестало биться, спектакль остановился, умер».
Что же служит создателям будущего спектакля фарватером в их продвижении по пьесе к конечной цели – к сверхзадаче?
Фабула произведения или цепь развертывающихся событий, эпизодов. Станиславский придавал огромное значение умению режиссера пересказать содержание пьесы именно по фабуле, то есть умению проследить все происходящее в пьесе перипетии борьбы, - этап за этапом, событие за событием, эпизод за эпизодом.
Основным зерном системы Станиславского является его учение о сквозном действии и сверхзадаче спектакля. Образно сравнивая элементы сценического действия с ожерельем, он говорил: «Все «элементы» (жемчуги) надо связать в одно целое, пронизать одной общей творческой линией (нить), которую мы на нашем театральном жаргоне называем «сквозным действием», и укрепить главную конечную цель (аграф), которую мы называем «сверхзадачей». «Без «сквозного действия» и «сверхзадачи» нет сценического самочувствия и творческого действия, как без нити и аграфа нет ожерелья».
В другой раз Станиславский употребил следующее сравнение: вода, мясо, овощи, соль – еще не суп. «Сверхзадача и сквозное действие – тот огонь, который превращает все это в кушанье».
Под «сверхзадачей» Станиславский понимал ту конечную цель, к достижению которой должны вести все действия спектакля, а под «сквозным действием» - цепь действий, которая ведет к конечной цели; нить, на которую нанизаны эти действия.
Таким образом, действенный анализ пьесы заключается в определении основного конфликта, логики непрерывного развития действия по эпизодам, фабулы (цепи этих эпизодов, сменяющих друг друга) и «сквозного действия» (нити, соединяющей эти эпизоды). И все это обусловлено сверхзадачей данной пьесы.
Композиция пьесы
После действенного анализа пьесы нужно рассмотреть ее композицию.
Композиция художественного произведения – это расположение и соотнесенность компонентов в художественной форме, то есть построение произведения, обусловленное его содержанием и жанром. Основные составляющие композиции:
Экспозиция – часть, предваряющая действие, повествующая, как правило, о месте, времени и условиях будущего действия.
Завязка – часть, в которой обозначается конфликт произведения, создаются предпосылки для дальнейшего развития сюжета.
Развитие действия – часть, в которой конфликт углубляется, обрастает подробностями.
Кульминация – наивысшая точка развития сюжета, в которой конфликт максимально обострен и требует немедленного разрешения.
Развязка – часть, в которой конфликт подходит к своему логическому разрешению.
Заключение – часть, завершающая произведение, сообщающая дополнительные сведения о героях произведения и пр.
Композиция пьесы в дальнейшем найдет свое выражение в драматургии балета. Однако балетмейстеру нужно помнить о том, что драматургия литературного произведения, драматургия театра и драматургия балета не только имеют общие черты, общие закономерности, общие тенденции развития, но каждое из них имеет и свои специфические особенности. В качестве примера возьмем сцену объяснения в любви. Один из героев говорит любимой девушке: «Я тебя люблю!». Каждому из перечисленных видов искусства для раскрытия этой сцены потребуются свои оригинальные средства выразительности и различное время. В драматическом театре чтобы произнести фразу «Я тебя люблю!» понадобится всего несколько секунд, а в балетном спектакле на это придется затратить целую вариацию или дуэт. В то же время отдельная поза в танце может быть сочинена балетмейстером так, что выразит целую гамму чувств и переживаний. Такая способность находить лаконичную и одновременно емкую форму выражения – важное свойство искусства хореографии.
Жанр пьесы и жанр спектакля
Среди особенностей любой пьесы существенное место занимает ее жанровая природа. Жанр пьесы должен найти выражение в жанре спектакля. Именно поэтому очень важно, чтобы режиссер при анализе пьесы задумался и об её жанре. Что такое «жанр»? Это совокупность таких особенностей произведения, которые определяются эмоциональным отношением художника к объекту изображения.
Если явления жизни, которые изображает художник, вызывают в нем ужас, сострадание, душевную боль – рождается трагедия. Если эти явления вызывают в нем негодование и смех – он пишет сатирическую комедию, если улыбку и веселый смех – получится водевиль. Глубоко переживаемое режиссером отношение к данной пьесе непременно подскажет или даже продиктует необходимые в данном случае приемы внешней выразительности и нужные сценические краски, а они в совокупности и определяют жанровое лицо спектакля.
Впрочем, нужно заметить, что не всегда отношение режиссера к изображаемому действию совпадает с отношением автора. С таким различием мы сталкиваемся главным образом при постановке классики и современных зарубежных пьес, т.е. в тех случаях, когда налицо известное различие в мировоззрении автора и режиссера. Жанровая природа пьесы и спектакля в этих случаях частично может не совпадать.
Однако это несовпадение законно только в тех случаях, когда в его основе лежит различие лишь в оттенках тех чувств, которые вызывает изображаемое действие у автора и у режиссера. Если же различие является коренным, если, попросту говоря, режиссера радует то, что автора огорчает, то эту пьесу данному режиссеру вовсе не следует ставить.
Анализ стиля
Стиль выражается в единстве мировоззрения художника и системы приемов, определяющих характер и особенности художественной формы его произведений. Можно сказать, что стиль – это способ выражения результатов образного освоения действительности художником.
Жанр пьесы оказывает огромное влияние на стиль произведения. Но поскольку жанр не единственный фактор, формирующий стиль, то произведения одного и того же жанра могут быть совершенно разными по стилю. Нельзя, например, отрицать существенную разницу между стилем комедий Гоголя и Островского. В первом случае – это гипербола, гротеск и обобщенность в изображении человеческих характеров, а во втором – сравнительная мягкость красок при сочности и яркости бытовых характеристик.
В формировании стиля драматического произведения, помимо жанра пьесы, участвует целый ряд компонентов: язык пьесы, ее композиционная структура, предмет изображения, сюжет, фабула, интрига, приемы характеристики действующих лиц, ритмический рисунок развития действия, общая атмосфера пьесы, ее колорит.
Чтобы понять характер того единства, каким является стиль пьесы, следует последовательно рассмотреть каждый элемент этого сплава, проанализировать его, помня, что каждый из них выполняет свою функцию не сам по себе, а во взаимодействии со всеми остальными.
Приступая к изучению стиля пьесы, следует учесть, что едва ли не самым существенным фактором формирования стиля является предмет изображения, то есть тот жизненный материал, который взволновал автора и потребовал творческой переработки, чтобы превратить его в феномен искусства. Ведь всякая живая, конкретная действительность тоже имеет свой стиль, и он не может не наложить определенного отпечатка на стиль, отражающий эту действительность.
Язык пьесы также оказывает огромное влияние на стиль произведения. Проза это или поэзия? Каким языком написана пьеса? Живым, ярким, красочным, музыкальным, бытовым, легким, народным, самобытным и т.д.? Каков тайный смысл подтекста?
Архитектоника пьесы – её композиционное строение – тоже требует самого внимательного изучения. Почему, например, один автор предпочел для своей пьесы традиционное членение на большие акты, другой разделил пьесу на ряд небольших картин, а третий – на множество коротеньких эпизодов?
При рассмотрении этого вопроса может возникнуть потребность выяснить значение сюжета в пьесе. Для этого нужно размотать накрученную на сюжет фабулу и внимательно проследить последовательность событий, из которых она состоит, то есть установить событийный ряд. Потом выделить из числа этих событий самые важные – такие, которые поворачивают линию сквозного действия в ту или иную сторону. Попутно выявляются характеры персонажей, участвующих в этих событиях, а вместе с тем и идейная сущность пьесы.
В процессе анализа фабулы само собой определится, что в пьесе нужно подчеркнуть, выдвинуть на первый план, а что отодвинуть, приглушить, сообщив, таким образом, сценическому действию объемный характер – первый план, второй, третий…
Тут же можно установить, каким образом автор надеется держать в нужном напряжении внимание публики. Во многих пьесах таким средством является интрига. Далее очень важно определить, какие взаимоотношения хотел бы автор установить между сценой и зрительным залом. Хочет ли он, чтобы актеры играли как бы за «четвертой стеной», или же он заинтересован в том, чтобы актеры – в качестве действующих лиц пьесы – относились к залу как к свидетелю и судье их поступков. Важно установить, какой именно вариант соответствует стилю пьесы, чтобы надлежащим образом ориентировать актеров.
Не менее важно понять, как представляет себе автор пространство, в условиях которого протекает действие. От этого зависит и характер режиссерских мизансцен, и те задачи, которые режиссер ставит перед художником.
Важным является и вопрос о том, как драматург располагает действие во времени. Три часа, в течение которых длится спектакль, иногда способны вместить в себя жизнь действующих лиц на протяжении нескольких лет. Этот вопрос тесно связан с вопросом о ритмическом строении будущего спектакля. Как в нем будут чередоваться периоды напряжения и ослабления ритма, ускорения и замедления темпа.
Изучая стиль пьесы, важно бывает рассмотреть те способы, при помощи которых автор дает характеристику действующих лиц. Сюда входит и своеобразие лексики каждого персонажа, и динамика его поведения (действия и поступки), и суждение о нем других персонажей, и ремарки автора, касающиеся элементов внешней характеристики образа.
Исследуя способ психологической характеристики образов, очень важно установить особенности тех страстей и чувств, которыми автор наделил персонажей. Бывают в этом отношении характеры более или менее простые, одноплановые (что отнюдь не исключает огромной силы их страстей), а бывают характеры очень сложные и многогранные
Режиссер должен понять, какими средствами преимущественно пользуется драматург, раскрывая характеры действующих лиц, и на какие следовательно актерские способности он главным образом рассчитывает.
Всё это вопросы стиля. Если все эти качества пьесы режиссер прочувствует на фоне её общей атмосферы, у него возникнет ощущение определенного идейно-художественного единства этой пьесы. Что такое атмосфера? Это то, чем «дышат» все персонажи пьесы, её общий эмоциональный настрой, господствующие в ней чувства. Так, персонажи «Ревизора» живут в атмосфере страха перед возможностью возмездия. Персонажи «Трех сестер» - в атмосфере нежной дружбы и объединяющей всех тоски.
С ощущением атмосферы пьесы тесно связано представление о её колорите. Колорит может быть жизнерадостным или печальным, мрачным или веселым, холодным или теплым. Можно назвать даже господствующий в спектакле цвет, что может лечь в основу режиссерских заданий художнику и скажется на характере внешнего оформления спектакля.
Конечной целью этого анализа является зарождение у режиссера ощущения пьесы как определенного стилистического единства, зарождение чувства пьесы.
Изучение действительности
Чтобы вступить в сотворчество с драматургом и создать спектакль, который явится принципиально новым произведением искусства, а не простой иллюстрацией пьесы драматурга – анализа и текста будет явно недостаточно. Всякий художник, а следовательно – режиссер, должен прежде всего с головой окунуться в ту среду, которую ему предстоит воспроизвести, жадно набираться нужных впечатлений, чтобы выработать свое собственное отношение к объекту изображения. Это поможет ему проникнуться идеей пьесы, сформировать свое видение проблемы и увидеть её воплощение в спектакле.
Личные воспоминания и наблюдения режиссера – вот те средства, при помощи которых он осуществляет задачу накопления нужного ему запаса конкретных впечатлений. Но личных впечатлений – воспоминаний, наблюдений – далеко недостаточно, поэтому режиссер должен привлечь к себе на помощь опыт других людей. Исторические документы, мемуары, художественная и публицистическая литература данной эпохи, поэзия, живопись, скульптура, музыка, фотографический материал – словом, всё, что можно найти в исторических и художественных музеях и библиотеках, годится для решения данной задачи. На основании этих материалов мы составляем более полное представление о том, как люди жили, о чем думали, как и из-за чего боролись между собой, какие у них были интересы, вкусы, законы, нравы, обычаи и характеры.
На данном этапе работы режиссеру важны не обобщения, выводы, умозаключения, касающиеся жизни, которую он изучает, а пока только одни факты. До каких же пределов режиссер должен заниматься собиранием фактов? Когда же он, наконец, получит право с удовольствием сказать самому себе: довольно! Такой границей служит тот счастливый момент, когда режиссер вдруг почувствует, что в его сознании возникла органически целостная картина жизни данной эпохи и данного общества. Режиссеру вдруг начинает казаться, что он сам жил в данной среде и был свидетелем тех фактов, которые по крохам собраны им из разного рода источников.
Приступая к изучению действительности, подлежащей творческому отображение, полезно составить план этой большой и трудоемкой работы, разбив её на несколько взаимосвязанных тем. Так, например, если речь идет о постановке «Гамлета», можно представить себе следующие темы для переработки:
Политическое устройство английской монархии XVI века.
Общественно-политическая жизнь Англии и Дании в XVI веке.
Философия и наука эпохи Возрождения (чему учился Гамлет в Виттенбергском университете).
Литература и поэзия эпохи Возрождения (что читал Гамлет).
Живопись, скульптура и архитектура XVI века (что видел вокруг себя Гамлет).
Музыка в эпоху Возрождения.
Придворный быт английских и датских королей XVI века.
Этикет при дворе английских и датских королей XVI века.
Женские и мужские костюмы в Англии XVI века.
Военное дело и спорт в Англии XVI века.
Высказывания о «Гамлете» наиболее крупных представителей мировой литературы и критики.
Режиссерское прочтение пьесы
Когда работа, имевшая целью непосредственное познание жизни, увенчалась определенными выводами и обобщениями, режиссер получает право вернуться к изучению пьесы. Перечитывая её, он многое воспримет теперь иначе, чем в первый раз. Его восприятие приобретет критический характер. Ведь у него появилась собственная идейная позиция, опирающаяся на изученные им факты живой действительности. Он теперь имеет возможность сопоставить ведущую идею пьесы с той, которая родилась у него самого в процессе самостоятельного изучения жизни. Он завоевал право соглашаться или не соглашаться с автором пьесы. Согласившись же, он станет его сознательным единомышленником и, создавая спектакль, вступит с ним в творческое сотрудничество на равных правах.
Очень хорошо, если прочтение на данном этапе не обнаружит никаких существенных разногласий между режиссером и автором. В этом случае задача режиссера сведется к наиболее полному, яркому и точному раскрытию идейного содержания пьесы средствами балета.
Но что делать, если выявятся серьезные расхождения? Если окажется, что эти расхождения касаются самой сущности изображаемой жизни и являются поэтому непримиримыми? У режиссера в этом случае не будет другого выхода, кроме категорического отказа от постановки пьесы. Ибо ничего путного из работы над ней у него в этом случае всё равно не получится.
Но если эти разногласия второстепенные, касающиеся разного рода частностей, оттенков и деталей в характеристике изображаемых явлений, то возможность весьма плодотворного сотрудничества режиссера с автором не исключена. Поэтому режиссер должен тщательно изучить пьесу под углом зрения своего понимания отраженной в ней действительности. А затем точно установить моменты, которые с его точки зрения требуют развития, уточнения, акцентирования, поправок, дополнений, сокращений и пр.
Главным критерием для определения законных, естественных границы режиссерской интерпретации пьесы служит цель, преследуя которую режиссер реализует в спектакле плоды своей фантазии, возникшие в процессе творческого прочтения пьесы. Если этой целью является стремление возможно глубже, точнее и ярче выразить сверхзадачу автора и основную идею пьесы, то можно считать оправданным любое творческое изобретение режиссера, любой отход от авторской ремарки, любой непредусмотренный автором подтекст, любую режиссерскую краску, вплоть до изменений в самой структуре пьесы. Всё это оправдывается самой идейной задачей спектакля.
Однако, прежде чем окончательно решить вопрос о постановке пьесы, режиссер обязан ответить себе на очень важный вопрос: ради чего, во имя чего он хочет поставить эту пьесу именно сегодня, для сегодняшнего зрителя, в сегодняшних условиях общественной жизни? То есть закономерно вступает в свои права фактор современности.
Идею пьесы и сверхзадачу автора режиссер должен прочувствовать в свете современных ему общественно-политических и культурных задач, оценить пьесу с точки зрения духовных потребностей, вкусов и устремлений сегодняшнего зрителя, уяснить для себя, что получат зрители от его спектакля, на какой их отклик он рассчитывает, с какими чувствами и мыслями собирается он отпустить их после спектакля.
Всё это вместе взятое должно найти выражение в сверхзадаче самого режиссера, которая в дальнейшем превратится в сверхзадачу спектакля. Сверхзадача автора и сверхзадача режиссера могут не совпадать. Но сверхзадача автора всегда должна входить в состав сверхзадачи режиссера. Сверхзадача режиссера может оказаться шире авторской, поскольку она всегда включает в себя мотив современности, всегда отвечает на вопрос: ради чего сегодня я, режиссер, хочу реализовать сверхзадачу автора?
Осуществить эту задачу режиссер сможет только в том случае, если он обладает чувством времени, то есть способностью улавливать в текущей жизни своей страны и всего мира то основное, что определяет ход общественного развития.
Владимиров С.В. Драма, режиссер, спектакль. – Л.:«Искусство», 1976
Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера – М.: «Просвещение», 1978
Захаров Р.В. Сочинение танца. Страницы педагогического опыта. – М.: «Искусство», 1983
Крыжицкий Г. О системе Станиславского – М.: «Госкультпросветиздат», 1954
Мочалов Ю. Композиция сценического про
|
