Каталог статей

Баланчин: Каждый раз, когда у меня спрашивают — какая из опер Чайковского лучше, «Евгений Онегин» или «Пиковая дама», — я отвечаю: не могу сказать. По-моему, обе замечательные. Я их знаю наизусть, моло­дым участвовал в этих операх — в балетных сценах, конечно; «Евгения Онегина» сам ставил. Иногда у меня спрашивают совета: какую из этих опер лучше поста­вить, какая больше понравится публике? Я тогда инте­ресуюсь: а какой у вас репертуар, что вы давали в про­шлом году, что собираетесь на будущий год показывать? Важно знать, какая публика, к чему она привыкла, чего ожидает. И может быть, я бы посоветовал начать с «Пи­ковой дамы». Чайковский использовал повесть Пушки­на, который описал подлинную петербургскую исто­рию: молодой офицер Германн хочет разбогатеть, вы­играв в карты; ради этого он готов на все — доводит до смерти старуху графиню, бросает любимую девушку. Ему не везет, он проигрывает все свои деньги, сходит с ума и кончает самоубийством. Карточная игра, день­ги — это здесь понимают. И офицеры такие здесь были. «Онегина» гораздо труднее понять — там нет та­ких сильных страстей, хотя есть сцена дуэли. Над «Оне­гиным» нужно думать, начать с того, чтобы прочесть роман в стихах «Евгений Онегин» Пушкина. Люди те­перь не любят читать внимательно, они листают страницы — скорее, скорее, скорее! Сюжет — вот что их волнует. А в «Онегине» главное - это атмосфера: про­винциальное русское поместье, молодая девушка, ко­торая влюбляется в приезжего столичного франта, смер­тельная дуэль между друзьями, несчастная любовь.

Волков: Когда Чайковский начал сочинять «Евгения Онегина», он писал брату: «Ты не поверишь, до чего я одержим этим сюжетом. Как я рад избавиться от эфи­опских принцесс, фараонов, отравлений, всякого рода ходульности. Какая бездна поэзии в "Онегине" Пуш­кина. Я не заблуждаюсь; я знаю, что сценических эф­фектов и движения будет мало в этой опере. Но общая поэтичность, человечность, простота сюжета в соеди­нении с гениальным текстом заменят с лихвой эти не­достатки».

Баланчин: Чайковский даже назвал своего «Онеги­на» не оперой, а "лирическими сценами" по Пушкину. На сцене идет неторопливая провинциальная жизнь, каждая деталь Чайковским выписана с любовью. Даже такая: когда поет старая няня, то можно различить, что она из Москвы. В ее музыке слышен московский ак­цент! Я это знаю, я легко отличаю московское произно­шение от петербургского.

Но конечно, Чайковский был человеком театра, по­этому в «Евгении Онегине» есть эффектная сцена дуэли: Онегин убивает своего друга Ленского. У меня иногда спрашивают: кто прав, кто виноват в этой дуэли? А я от­вечаю: не знаю, что это значит — «виноват». Это не уго­ловный процесс, это же опера Может быть, Пушкин описал дуэль, потому что в его время в России дуэли были распространены. Он сам позднее погиб на дуэли, как и другой великий русский поэт, Лермонтов. В мое время, правда, на дуэлях дрались только немецкие бурши.

А может быть, Пушкин поставил своих героев на дуэль, потому что это был хороший способ разрешить драматическую ситуацию. Герой для автора — это, в конце концов, только шахматная фигура; автор его передвигает, чтобы выиграть партию. Пушкин так и пи­сал — страница, потом еще страница, гениальные стихи. А кто там прав или виноват — это не его дело. Я помню, Собинов, великий тенор, пел Ленского в Мариинском театре. После сцены дуэли, когда Онегин убивает Лен­ского, многие слушатели уходили из театра, им уже было неинтересно. Это глупо, ведь дело не в дуэли, а в музыке. В последнем, третьем действии Чайковский написал много замечательной музыки — полонез, вальс; как же можно уйти, не услыхав их?

Волков: Чайковский настаивал: «В опере необходи­ма сжатость и быстрота действия». Когда великий князь Константин упрекнул Чайковского в том, что в его «Пи­ковой даме» персонажи повторяют слова и фразы, чего в жизни не бывает, композитор ответил: «Если нужно, я готов нагло отступить от реальной истины в пользу истины художественной. Эти две истины совершенно различны. Если погоню за реализмом в опере довести до последней крайности, то неминуемо придешь к пол­ному отрицанию самой оперы: люди, которые вместо того, чтобы говорить, — поют, — ведь это верх лжи. Конечно, к отжившим оперным условностям и нонсенсам я возвращаться не желаю, но подчиняться деспотическим требованиям теорий реализма отнюдь не намерен».

Баланчин: Глупые люди любят смеяться, что в опе­ре поют «бежим, бежим», а со сцены никто не убегает. Если кто хочет смотреть, как бегут, он должен идти на стадион, а не в оперу. Когда в опере человек поет «бе­жим», это значит, что композитор решил: здесь нужна драматическая музыка. Говорят, что у Чайковского «Ев­гений Онегин» и «Пиковая дама» не такие, как Пуш­кин их написал. Если бы Чайковский хотел сделать, как у Пушкина, то он должен был написать длинную пьесу, все просто бы говорили, а не пели и были бы похожи на нормальных людей. И оперы тогда не было бы ника­кой, вот и все. У Пушкина «Пиковая дама» — увлека­тельная история. Но если человек идет на оперу «Пи­ковая дама», чтобы узнать, выиграл герой в карты или проиграл, то лучше ему остаться дома.

«Пиковая дама» — самая «петербургская» из опер Чайковского, а написана во Флоренции. Быстро напи­сана, за полтора месяца. И развивается опера быстро, четко, достигает вершины в четвертой картине, потом стремительно летит к развязке; эта опера замечательно построена. Гениальный квинтет в первой картине — нереальная остановка, которая может быть только в опере: люди стоят и долго, долго поют, как им страшно. А бегут и скачут замечательно в кино.

Волков: С Чайковским во Флоренцию поехал слуга его брата, Назар Литров, который оставил любопытный дневник о том, как сочинялась «Пиковая дама»: «В 7 ча­сов вечера я вошел в комнату Петра Ильича и сказал: "Пора кончать". Петр Ильич продолжают делать крючки! Сейчас, говорят, и еще сделали один крючок, рукой ударили по клавишам рояля. Последнее время Петр Ильич рассказывает мне обо всем — понятно, потому что, кроме как мне, рассказывать некому. Во время мытья рассказывали, как они кончили оперу. "Ну, Назар", — обратились ко мне и начали рассказы­вать: Герман покончил с собой! Петр Ильич плакали весь этот вечер, глаза их были красны, они были сами со­всем измучены. Им жаль бедного Германа! Потом Петр Ильич проиграли мне сочиненную им кончину Герма­на, и тогда у них опять полились слезы. Я эти слезы люб­лю! Если, Бог даст, придется видеть и слышать на сцене эту оперу, то, наверное, по примеру Петра Ильича мно­гие тогда прольют слезы».

Баланчин: Чайковский плакал, потому что ему нра­вилось, что он сочинил. Наверное, композиторам без этого нельзя. Даже Стравинский, когда слушал свою музыку, легко мог заплакать, особенно если это было дома. Теперь люди удивляются, когда слышат это. Они воображают, будто Стравинский свою музыку вычис­лял, как будто он математик. На самом деле Стравинс­кий был страшно увлечен, когда сочинял.

Когда Чайковскому нужно было сочинить печаль­ную музыку, он представлял себе что-нибудь печальное; он сам об этом говорил. У нас, балетных, все по-друго­му — ведь мы выдумываем движения, которых в жиз­ни нету. Когда Чайковский сочинял оперу или роман­сы, там были слова, все понятно. А у нас — без слов, дви­жения условные. Когда я сочиняю балет, то не думаю о

печальном или веселом, я думаю о композиторе и его музыке. Я не могу плакать о блудном сыне или Орфее, что они попали в плохую историю. У меня достаточно проблем с музыкой, это очень трудно придумать, что­бы движения не противоречили музыке, чтобы они подходили. И потом думаешь: как бы сделать, чтобы в таком-то месте руки у мужчины пошли бы вверх и при­зывали женщину. И чтобы это было бы интересно, кра­сиво или смешно, и так далее. Все искусство наше в этом! И это трудно, над этим надо много думать.

Я иногда смотрю танцы-модерн: один и тот же жест употребляется в самых разных ситуациях — и здесь, и там, и еще как-нибудь. И все то же самое. Это потому, что они мало думают о жесте. Некоторые из них, мо­жет быть, и думают, но они недостаточно тренирова­ны или недостаточно изобретательны. У нас, правда, тоже не всегда получается, тоже не очень-то...

Вот сидишь и думаешь: как бы сделать, чтобы дви­жение шло вместе с музыкальной линией, а не за деле­ниями такта. Если в музыке сильная доля, вовсе не нуж­но, чтобы и в танце был акцент. Смотришь в музыке раз­мер — три четверти, но ведь в нотах это может ока­заться и шестью восьмыми. А в свою очередь, шесть восьмых — это не просто ровных шесть долей: там ак­цент может быть на четную долю, а может быть — на нечетную. Вот и получается, что когда я делаю па-де-де на музыку Чайковского, не о па-де-де думаю, а о музыке, о Чайковском.

Волков: Чайковский написал десять опер: «Воево­да» (после пяти представлений композитор забрал партитуру из театра и сжег ее; только сравнительно недавно оперу удалось восстановить по оркестровым голосам); «Ундина» (тоже уничтоженная автором); «Опричник»; «Кузнец Вакула» (во второй редакции Чай­ковский назвал ее «Черевички»); «Евгений Онегин»; «Орлеанская дева» по Шиллеру; «Мазепа» по Пушки­ну, «Чародейка»; «Пиковая дама»; «Иоланта». Большин­ство из этих опер написано на русские сюжеты; объяс­няя этот факт, Чайковский писал: «Я вообще сюжетов иностранных избегаю, ибо только русского человека, русскую девушку, женщину я знаю и понимаю». И в другом письме типичное заявление: «Мне нужны люди, а не куклы. Я охотно примусь за всякую оперу, где хотя и без сильных и неожиданных эффектов, но существа, подобные мне, испытывают ощущения, мною тоже испытанные и понимаемые».

Баланчин: В этом суть дела! Чайковский сам все объяснил! Иногда удивляются, что у Чайковского столько замечательной музыки обращено к женщинам. В операх — что за женские характеры: Мария в «Мазе­пе», Настасья в «Чародейке», Иоланта! А Лиза в «Пи­ковой даме»! Сцена, когда Татьяна пишет письмо в «Ев­гении Онегине», — гениальная, может быть, лучшая в опере. Говорят: как же это так, Чайковский — и жен­щины, что между ними общего? Да ведь это неважно! Важно чувство, а не объект. Одному нравятся женщи­ны, другому — мужчины. Если можно было бы челове­ку заглянуть в мозг, там много было бы скрытого, о чем нельзя рассказать. Никто не открывает о себе всей прав­ды, а интеллектуальному человеку особенно трудно о себе говорить. Но можно написать стихотворение или музыку. И если ты гений, как Чайковский, то выйдет замечательно.

Я в России видел «Саломею» Оскара Уайльда в по­становке Константина Марджанова, незабываемый спектакль. Там Саломея говорит Иоанну Крестителю невероятные вещи! Может быть, Уайльд, когда это пи­сал, думал о мальчике красивом? Конечно! Я уверен, что так и было! Неважно, что Саломея женщина, что у нее груди, бедра женские, важна суть чувства.

В «Пиковой даме» замечательное ариозо Лизы, ког­да она ждет Германа Женщина так написать не мо­жет. Даже если женщина-поэт будет писать, обраща­ясь к мужчине, так, с такой страстью не выйдет. Это мужчина писал! И так всегда было, всегда мужчины писали и говорили о любви: и Пушкин, и Чайковский, и Стравинский, и все мы, грешные.