Каталог статей

Баланчин: Нa сцену я в первый раз вышел в балете Чай­ковского. Это была его «Спящая красавица». Я был еще маленький мальчик тогда. В балете я был Амур — ма­ленький такой Амур. Это была постановка Петипа. Меня посадили на золотую клетку. И вдруг — все открылось! Масса народу, шикарная публика! И Мариинский театр весь в голубом и золоте! И вдруг оркестр заиграл. Я сидел на клетке в неописуемом восторге и наслаждался всем — и музыкой, и театром, и тем, что я на сцене. Благодаря «Спящей красавице» я полюбил балет.

Я узнал все балеты Чайковского и его оперы тоже. Оперы шли в том же императорском Мариинском те­атре. Мы, воспитанники балетной школы, участвовали в балетных сценах «Евгения Онегина» и «Пиковой дамы».

Я иногда слышу от людей: «Я люблю музыку такого-то композитора». У меня к Чайковскому с детства было другое отношение. Представьте: вы в церкви, и вдруг орган заиграл всеми голосами грандиозную музыку. И вы оста­новились и рот открыли от изумления. Так я всегда вос­принимал Чайковского. Это не просто любовь. Я все вре­мя с ним, с Чайковским. Он для меня как отец.

Я был маленький, ничего не понимал в теории му­зыки. Но мне нравились все сочинения Чайковского. Когда я смотрел на его портреты — мне нравилось его лицо. Вообще, все в нем, все, что Чайковский в своей жизни ни делал. Но хоть я был и маленький, но в каких-то вещах я был, видимо, вундеркинд. Люди вокруг меня говорили: «Чайковский? А-а, неплохо, так себе». Я сначала мучил­ся — ну почему, почему они так говорят? А потом по­думал: да кто это говорит? Что они сами сделали хоро­шего? Пусть они говорят, что хотят! Гуси!

Я сам стал разбираться. Сам научился и теории, и гармонии. Играл на рояле, сам немножко сочинял му­зыку. И понял, какой Чайковский был умный компо­зитор. Это композитор для умных и тонких людей. Это изысканный автор.

Есть такие любители Чайковского, которые ничего в нем не понимают. Помню, уже здесь, в Сан-Францис­ко, приходили ко мне старые русские. Они говорили, что Чайковского обожают. Но только такого Чайковс­кого, которого можно дома петь: романсы, отрывки из опер. Это для них — настоящий Чайковский, а его сим­фонии и квартеты — это «не то». Я с такими дилетан­тами не спорю, это бесполезно. Чтоб музыку знать, надо поучиться немножко. Как иначе музыку узнаешь?

Чайковский — самый великий русский компози­тор. Но никогда все русские не могли согласиться, что это так. Это не то что Бетховен в Германии, только ска­жешь «Бетховен» — и все: «А-ах!» В Германии милли­он философских книг написан про то, что Бетховена нужно уважать. Правда, и там много лицемерия. Все восхищаются Бетховеном, говорят: «Мы хотим слушать Бетховена, но не сейчас, не сию минуту. Сейчас времени нету».

Людям трудно сделать нужное усилие, чтобы понять Чайковского. Некоторые скрипачи его понимают. Пи­анистам нравится Первый фортепианный концерт Чай­ковского. Но отношение такое: сыграли — ну и хоро­шо, и достаточно. Никто не держится за эту музыку. Правда, некоторые балетные держатся. Они любят Чай­ковского, и не только балеты, а любят слушать его сим­фоническую музыку. Я иногда разговариваю с балери­нами, совсем еще маленькими девочками, пробую им объяснить: «Чайковский — это гениально! Послушай­те, послушайте, какая музыка!».Чтобы понять красоту Пятой симфонии Чайковс­кого, к ней надо прислушаться! Надо перестать бежать, надо остановиться, сосредоточиться. Но у людей нет времени. Все бегут, спешат. Кто обращает внимание на музыку?

Чайковский никогда не был модным. При его жиз­ни «передовые» русские считали, что он недостаточно русский композитор. Немцам, наоборот, казалось, что Чайковский слишком грубый, слишком русский, что его музыка «воняет». В России после революции Чайковс­кого презирали, писали в газетах, что его музыка пес­симистическая, упадочная, не нужна пролетариату. По­чему-то считали, что пролетариату должны понравить­ся оперы Мейербера, они больше соответствовали «ре­волюционному моменту», как тогда любили говорить.

Дягилев поставил «Спящую красавицу» Чайковско­го в Лондоне в 1921 году, но там тоже никто ничего не понял. Дягилев чуть не разорился тогда. И когда я при­ехал в Америку, здесь Чайковского тоже не так уж мно­го играли. Я не говорю о двух или трех симфониях. Но вот я «Серенаду» поставил — оказалось, никто «Сере­нады» Чайковского не знал. Ее не играли. И оркестро­вых сюит Чайковского не играли — ни Первой, ни Вто­рой, ни Третьей. Ничего не знали о его «Моцартиане». Совсем не играли фортепианную музыку Чайковского, если не считать Первого фортепианного концерта. Мы здесь, в нашем театре, годами играем Чайков­ского. Я в Америке уже около сорока лет, и в каждом сезоне мы играем Чайковского не меньше двадцати пяти раз. Все время играем. У нас в репертуаре, навер­ное, пятнадцать балетов на музыку Чайковского.

И все равно снобы не соглашаются, что Чайковс­кий — великий композитор. И никогда не согласятся. Они будут изображать, что любят Телемана или како­го-нибудь другого забытого композитора эпохи барок­ко, сочинившего миллион одинаковых концертов. Я ду­маю, что если даже они прочтут все это, то все равно скажут: «Мы не согласны с этим совершенно! Мы счи­таем, что Чайковский — посредственность!» Но намыто какое до них дело! То же было, кстати, и со Стравинским, и с Раве­лем. Ведь Равеля тоже не любили. Когда я объявил фе­стиваль Равеля, меня все спрашивали: «почему Равель»? И один музыкальный критик написал: Равель — это совершенно второстепенный композитор, что же вы делаете, зачем вы его играете, ведь Дебюсси гораздо лучше! Я с таким мнением не согласен. Опера Равеля «Дитя и волшебство» — это гениальная вещь. Но ее надо мед­ленно изучать, смаковать. Постепенно, мне кажется, публика согласилась со мной, что Равель замечательный композитор. И Стравинского приняли. Нужно уметь быть терпеливым. Конечно, я этого добиваюсь не один. Мои мальчи­ки ставят балеты на музыку Чайковского. Я им сове­товал, что взять. Питер Мартине покажет «Итальянс­кое каприччио», Жак д'Амбуаз — Концертную фанта­зию для фортепиано с оркестром. Эту вещь совсем не играют, хотя в ней есть изумительная музыка. Джон Тарас работает с секстетом «Воспоминание о Флорен­ции», который знают лучше, чем, скажем, замечатель­ные квартеты Чайковского, но все же недостаточно. Джерри Роббинс выбрал фортепианные пьесы из цик­ла «Времена года». И конечно, Чайковский всегда с нами. Об этом не хочется говорить; боюсь, что неправильно поймут. Мо­жет быть, об этом даже нехорошо говорить. Но это прав­да. Во всем, что я делал на музыку Чайковского, я ощу­щал его помощь. Это не был прямой, буквальный разго­вор. Но когда я работал и видел — что-то получается, я чувствовал, что это Чайковский мне помог. Или же он говорил — «не надо». И опять — это не значит, что Чай­ковский меня останавливал за руку. Но если я видел, что балет не выходит, то значит, и не надо его делать. Зна­чит, в этом мне Чайковский не поможет. Когда я делал «Серенаду» — он мне помог. Почти вся «Серенада» сде­лана с его помощью. То же самое я чувствую насчет Стравинского. Когда мы готовили фестиваль Стравинского, он был с нами.

Волков: Такая вера в мистический контакт с вели­кими покойниками распространена более среди рус­ских музыкантов, нежели среди их рационально на­строенных западных коллег. Знаменитый русский вио­лончелист и дирижер Мстислав Ростропович расска­зывал: «Когда меня пригласили продирижировать опе­рой Прокофьева "Война и мир" в московском Боль­шом театре, то администрация хотела, чтобы я прова­лился. Мне дали всего три репетиции. Я обязан был провалиться!»

«В день представления, — продолжал Ростропович, — я поехал на могилу Прокофьева под Москвой. Обнял надгробный камень. И попросил Прокофьева помочь мне. Он мне помог. Я уверен в этом, потому что только он один мог мне помочь. Опера прошла триумфально».

Баланчин: У меня бывало такое. Не выходит — и тогда попросишь Чайковского: «Пожалуйста!» Я ком­позитора не видел, но обращался к нему. Я никогда не говорил об этом. Об этом неудобно говорить. Но один, без помощи Чайковского, я не справился бы. Сам бы я не мог, у меня ума бы не хватило.

Волков: Ощущение диалога с мертвыми помогает русским преодолевать страх смерти. Для них тот свет населен знакомыми людьми, а значит, уже не так пугающ. Появляется ощущение обжитости, почти уюта. Поэтому Ростропович на вопрос, боится ли он смерти, решительно отвечает: «Нет! В той жизни я имею боль­ший баланс, чем в этой. У меня там больше друзей. И я с ними общаюсь там на уровне новой, другой жизни.

Вот почему я не боюсь смерти». Это ощущение лично­го, почти интимного контакта с великими тенями — свойство, типичное для русского сознания.

Баланчин: Это русская черта. Но это также свой­ство всех театральных людей. Ты вдруг ощущаешь при­сутствие Чайковского и понимаешь: «Это, конечно, он! Я иду работать вместе с ним. Он мне поможет».