Статья: «Наш балет». «Англия». 1971. №3 (39). Стр. 44-54.
Как
вид искусства, балет появится в Англии сравнительно недавно. Рецензент
балетных спектаклей газеты «Гардиан» Джеймс Кеннеди рассказывает о его
развитии в прошлом и его положении теперь. В АНГЛИЙСКОМ балете любят
утверждать, что он детище – пусть хотя бы и не родное – русского балета.
В этих притязаниях немало справедливого. Тот интерес к балету, который
наблюдается ныне в Англии, и в самом деле зародился со времени первых
гастролей в Лондоне труппы Дягилева, которая состояла из артистов
Мариинского театра и показала сплав музыки, живописи и танца, тогда
совершенно неведомый Западной Европе. Эти гастроли, а также те, что
последовали за ними, дали обильные всходы. Вскоре молодая женщина по
имени Мари Рамбер (полька по происхождению, вышедшая впоследствии замуж
за англичанина) была приглашена Дягилевым в помощь Нижинскому,
работавшему над постановкой «Весны священной». А в 1920 г. при
возобновлении балета главная партия была поручена английской балерине,
сменившей свое имя Хильда Маннинге на русское Лидия Соколова. То было
время, когда танцовщики могли быть только русскими, пусть хотя бы только
по имени.
Потом,
вскоре после окончания войны 1914-18 гг., в дягилевской труппе,
по-прежнему состоявшей в основном из русских артистов, появились имена
Нинетт де Валуа (Идрис Стэннус) и Антона Долина (Патрика Кся). Не
следует также забывать, что именно в Лондоне Дягилев осуществил в 1921
г. постановку «Спящей красавицы», которая приобрела здесь огромную
известность отчасти потому, что в ней выступало целое созвездие русских
балерин, отчасти же потому, что это был единственный случай, когда он
обратился к многоактному классическому балету.
К
концу 20-х годов балет Дягилева стал привычным явлением в артистической
жизни Лондона, и труппа находила, что лондонская публика принимает ее с
особой теплотой. Потом Дягилев умер, его труппа распалась. Казалось,
что именно в тот момент, когда наша потребность в балете неуклонно
росла, возможность удовлетворить ее иссякла. Однако к этому времени
энтузиазм поклонников балета уже привел к образованию новых групп.
Два
человека, которые больше всего сделали для развития английского балета –
Нинетт де Валуа и Мари Рамбер – были знакомы с дягилевской труппой
изнутри. Правда, скажем, к 1925 г., даже все еще оставаясь по своему
составу в основном русской, она довольно сильно отличалась от тогдашнего
московского и ленинградского балета, и, черпая вдохновение в прекрасном
знании труппы, молодая прозорливая Нинетт де Валуа все же смогла
разглядеть ограниченность возможностей труппы, утратившей родину.
Какой
бы интерес ни представляли воспоминания о том, чем английский балет
обязан в своем создании и развитии опыту русского балета, невозможно
умолчать о тех правилах, которыми более сорока лет назад
руководствовалась Нинетт де Валуа при зарождении нашего национального
балетного театра. Балет Сэдлер-Уэллс, как он тогда назывался, был
официально переименован в Королевский балет в 1957 г. Сейчас Королевский
балет является тем театром, о котором мечтала Нинетт де Валуа. Ее
правила сохранили свою силу и поныне.
Тщательно
разрабатывая планы создания национального английского балета, она
конечно обращалась к Дягилеву с его высокими художественными
требованиями и соединением представленных в балете различных видов
искусства для создания впечатляющего зрелища. Но она видела не только
его, но и Мариинский театр, где зачинался сам дягилевский эксперимент.
Постоянная труппа нуждалась в постоянной площадке. Поначалу такой
площадкой служил ей театр Сэдлерс-Уэллс в северо-восточной части
Лондона, затем – здание Королевской оперы в Ковент-Гардене, куда она
переехала после второй мировой войны. Для того, чтобы держаться на
высоком уровне и обеспечить приток новых талантов, нужна школа. Такая
школа, дающая, наряду с балетным, также и общее образование, у театра
есть. Обучение должно прочно опираться на классические традиции – т.е.
традиции, унаследованные от русского балета. В этом преемники Нинетт де
Валуа убеждены ничуть не меньше, чем она сама.
Исходя
из этого основу репертуара труппы должны составлять классические
балеты. И они действительно составляют – «Лебединое озеро», «Спящая
красавица», «Жизель», «Бядерка» и другие. Но не меньшее значение
придавалось всегда и созданию собственной хореографии. С самого начала
счастливая судьба воединила Королевский балет с сэром Фредериком Эштоном
– одним из ведущих балетмейстеров мира – и притом таким, который горячо
верит в возможности классического танца и привил нашим танцовщикам
совершенно особый, своеобразный классический стиль, отнюдь не
страдающих архаизмом. Свой вклад в эту область внесли и его коллеги,
такие балетмейстеры младшего поколения, как Джон Кранко и Кеннет
Макмиллан.
Наконец,
его репертуар помимо того, что он не должен быть музейным (чем он был
бы, если бы сводился к одному лишь классическому наследию), не должен
также ограничиваться национальными рамками.
Все
эти принципы действуют здесь по сей день. В репертуаре всегда
представлен один или даже несколько классических балетов. прошлый сезон
открылся в Ковент-Гардене балетом Прокофьева «Ромео и Джульетта»
(который всегда пользуется у нас большой любовью) в постановке Кеннета
Макмиллана. В том же сезоне с огромным успехом шел балет «Встреча
танцоров» - этопервая работа, осуществленная с труппой Королевского
балета американским балетмейстером Джеромом Роббинсом. Среди последних
программ – новая работа Эштона «Творение Прометея». Наконец,
американский хореограф Глен Тетли, представитель крайнего направления
школы современного танца, поставил для труппы балета «Фигуры в поле».
Помимо
основных классических балетов, в репертуар Королевского балеты входяь
или входили произведения самых разных жанров. Работы балетмейстеров,
связанных в прошлом с труппой Дягилева: Баланчина, Нижинской, Мясина;
уже упомянавшихся выше американских хореографов; французского
балетмейстера Ролана Пти (яркий пример его творчества – балет
«Потерянный рай»). В прошлом году шла отмеченная большим новаторством
постановка голландца Руди ванн Данцига «Вервия времени», которая
исполняется под электронную музыку.
Не
последнее место занимают и работы наших соотечественников. Их
представляют два из множества созданных Эштоном балетов – «Сон» и
«Симфонические вариации» - «Игра теней» энтони тюдора, «Дами и шут»
Джона Кранко, «Карьера мота» Нинетт де Валуа*, «La Féte Étrange» (фр. -
чудесный праздник) покойной Андре Хауард. Классический и неоклассический
в своей основе, этот репертуар является в то же время национальным,
интернациональным и современным.
Я
уже подчеркивал, что ныне наш национальный балет является воплощением
замыслов своего создателя. Но такие воплощения никогда не бывают
окончательными: жизнь искусства или художественного коллектива не может
никогда остановиться.
Прошло
уже семь лет с тех пор, как Нинетт де Валуа ушла с поста директора
театра. Теперь его покинул и ее преемник сэр Фредерик Эштон, хотя он
собирается по-прежнему ставить здесь свои балеты. Таким образом, во
главе театра впервые не оказалось ни одного из тех людей, которые
принимали участие в его создании. Более того, сейчас, можно считать,
фактически закончился тот долгий период, когда на сцене царила Марго
Фонтейн, а ведь на протяжении многих лет эта великая балерина была для
многих людей олицетворением Королевского балета. (Как жаль, что
москвичам и ленинградцам довелось лишь однажды увидеть ее выступление –
во время гастролей Королевского балета в 1961 г.)
К
тому же начало нового периода, когда во главе театра стал его третий
руководитель балетмейстер Кеннет Макмиллан, ознаменовалось большими
переменами в организации Королевского балета. Прежде он состоял из двух
больших трупп, одна из которых постоянно давала представления в Лондоне в
здании Оперного театра (за исключением того времени, когда – в
отсутствие основной труппы, совершавшей турне по Америке, - она занимала
ее место в Лондоне). Теперь это изменилось: труппы объединились и по
крайней мере во время поездок по стране гастроли будут проводиться
силами сравнительно небольшой группы первоклассных танцоров, которая
сможет прекрасно справляться с небольшими по масштабу произведениями,
хотя размеры не позволят ей браться за крупнейшие классические балеты.
Труппа в полном составе будет, однако проводить одну гастрольную поездку
по стране каждый год.
Есть,
однако, две вещи, не вызывающие сомнений. Первое – то, что уровень
танцевального мастерства продолжает расти и стоит сейчас на небывалой
высоте. Как в Большом театре или театре им. Кирова, у нас принято
подчеркивать выступление всего ансамбля, а не отдельных звезд
(исключение составляла лишь Фонтейн). А среди наследниц Фонтейн много
блестящих балерин, хотя они и меньше известны за границей.
В
их числе – Антуанетт Сибли, Мерль Парк, Линни Сеймур, Дорин Уэллс,
Моника Мэйсон, а из более юного поколения – Анн Дженнер, Дженнифер Пенни
и Диана Виэр. Можно было бы привести с десяток других имен. Кстати,
стоит заметить, что многие из них вступили в труппу Королевского балета
из стран Британского Содружества. Среди танцовщиков-мужчин по-настоящему
яркие дарования встречаются реже; но наш Энтони Дауэлл – один из лучших
danseurs nobles* во всем западном балете. Прекрасными классическими
танцовщиками показали себя Дональд Маклири, Майкл Коулмен и Дэвид Холл.
Немало в труппе и отличных характерных танцоров.
Несомненно
и другое – то, что основой репертуара, так же, как и обучения, остается
по-прежнему искусство классического танца, хотя, как мне кажется, его
характер должен несколько измениться.
Что
касается наших других балетных трупп, то хотя ни одна из них не
сравнится по значению с Королевским балетом, почти все они занимают в
общей картине достойное место. Прежде всего – это Балет Мари Рамбер. В
конце 20-х и начале 30-х годов, Мари Рамбер, стоявшая во главе крошечной
труппы, выступавшей в одном из очень маленьких лондонских театров,
открыла и поддержала первых и лучших из наших хореографов; Эштон и Тюдор
начинали в Балете Рамбер. Там же начала и Андре Хауард. Труппа
существует по сей день, являясь фактически старейшей в нашей стране: она
возникла года за два до Королевского Балета.
После
войны она в какой-то момент довольно сильно разрослась и, по правде
говоря, несколько переоценила свои возможности. Сейчас она вновь обрела
свой прежний вид: это небольшая труппа, утверждающая новаторство и
эксперимент. Существенное различие состоит, однако, в том, что тогда как
в тридцатые годы ее эксперименты шли исключительно в русле
классического и неоклассического балета, теперь здесь почти всецело
господствует стиль очень современного танца, как в его американском, так
и английском варианте. Это – знамение нового времени.
Знамение
времени является также и тот репертуар, который предлагает Шотландский
театр балета, созданный несколько лет назад в западной части Англии и
получивший тогда название Западного балета. Теперь он обосновался в
Шотландии в городе Глазго. В его репертуаре рядом с произведениями
классического стиля соседствует множество немых драматических спектаклей
(например «Солнце, уходящее во тьму») и современных, совершенно не
связанных с классической традицией очень своеобразных представлений
(например «Иродиада»). Совсем недавно в смежной с ним области родилась
еще одна новая труппа: в Лондоне был создан Театр современного танца.
Этот театр, имеющий свою балетную школу, исходит целиком из принципов и
опыта Марты Грэм, прославленной американской танцовщицы, которая была
вдохновительницей по существу всей школы современного танца в
Соединенных Штатах.
Я
останавливаюсь на этих трех труппах – Балете Рамбер, Шотландском театре
балета и Театре современного танца – потому что взятые вместе они ясно
указывают, что танец в Великобритании развивается в направлении
неклассического современного стиля. Это направление не сможет, вероятно,
лишить классическую традицию ее высокого положения, но оно представляет
собой нечто такое, с чем балет должен считаться.
Имеется
также одна большая труппа «Фестивал-балет», куда входят и английские, и
зарубежные танцовщики, которая на протяжении последних 20 лет выступала
главной соперницей Королевского балета.
Однако
самое большое значение имеет все-таки Королевский балет с его
репутацией лучшей на Западе труппы, репутацией, которая в первую очередь
определяется создание получившего признание особого «английского стиля»
танца и хореографии. Это очень музыкальный стиль, который примечателен
скорее сдержанностью и лиризмом, чем зажигательной виртуозностью, скорее
четкостью, утонченностью и быстротой исполнения, чем пристрастием к
пышным эффектам. Этот стиль – детище хореографии Эштона и системы
обучения, начало которой более 40 лет тому назад положила Нинетт де
Валуа.
|
