Танец как смысловая универсалия :
От выразительного движения к "движению" смысла
Год: 2000
Автор: Атитанова, Наталья Васильевна
Тема диссертации: Танец как смысловая универсалия :От выразительного движения к "движению" смысла
Ученая cтепень: кандидат философских наук
Место защиты диссертации: Саранск Код cпециальности ВАК: 24.00.01
Специальность: Теория культуры
Оглавление:
ГЛАВА
I. ТАНЕЦ КАК СПОСОБ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО БЫТИЯ
1.1. Танец как смысловое явление
1.2. Языковые особенности танца
1.3. Современные принципы классификации танцевального искусства на виды
ГЛАВА
II. ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ В ХОРЕОГРАФИИ
2.1. Истоки и становление изобразительности и выразительности в искусстве танца
2.2. Хореографическая драма и танцевальная симфония
2.3. Неклассический тип мышления в постмодернистском пространстве
Введение:
Актуальность темы. Танец в силу своей смысловой содержательности и универсальности является одним из жизненных проявлений человека, имеет огромное значение в культурном пространстве и, по мнению исследователя А. Гиршона, иногда трактуется как «...ваш собственный танец с жизнью» (56.С.4), в котором все, с чем мы встречаемся, является партнером по танцу. М.Ю. Ерёмина весь процесс историко-культурного становления общества определяет как «роман Человечества с Танцем», который похож на взаимоотношение отцов и детей, роли которых постоянно меняются: то человечество выступает в образе строгого папы, а новый танец одевает маску шаловливого пасынка, то сам танец становится железным консерватором и не внимает призывам жаждущ;их перемен отпрысков Адама и Евы» (74.С.З). Каждый этап развития танцевального искусства имеет определенный смысл, который А.Ф. Лосев понимает как « известного рода отражение, но уже в сознании и мышлении, а не просто в физической или физиологической действительности» (107.С36). Смысловая универсалия танца раскрывается в его различных функциях: нравственной, коммуникативной, психологической гедонистической, регенерационной, развивающей, обучающей, воспитательной и т.д., каждая из которых заключает в себе строго индивидуальный смысл и рождает определенные типы «танцевальной экспрессии» (Ю.М. Слонимский) или методы хореографического мышления. «Семантический веер» (Т.Е. Дадианова) смысла танца возникает уже на ранних стадиях развития человека. И.А. Герасимова пишет: «Развивается особая разновидность мышления - ритмомышление, под которым понимается «способность через внешне выраженный ритм улавливать внутренние пульсации объектов» (54.С.149). Ритмически организованный танец уже тогда играл роль универсального языка пониманияпереживания, общения, обучения, познания. Дальнейшее развитие хореографического мышления развивалось по двум основным направлениям: становление методов хореографической драмы и танцевальной симфонии. На современном этапе, благодаря философскому и гуманитарному пониманию языка в качестве «воплощения социокультурных и персональных смыслов» (124.СЛ), стало актуальным рассмотрение смыслового значения танца, складывающегося из двух моментов - индивидуальной значимости выразительного движения тела танцовщика и универсального смысла человеческого тела. Актуальность данного исследования продиктована потребностями современной гуманитарной науки в комплексном междисциплинарном исследовании искусства танца, как культурного явления, а также необходимостью выявления смыслового синтеза методов хореографической драмы и танцевальной симфонии в постмодернистском дискурсе. Изучение танца как смысловой универсалии позволяет по-новому, полнее и глубже взглянуть на специфику танцевального искусства в аспекте его смысловой содержательности и увидеть существенные черты ее проявления. Степень разработанности. Несмотря на большое количество работ, посвященных танцу, проблема изучения этого вида искусства в широком культурологическом пространстве сегодня остается актуальной. Большинство работ затрагивает исторический аспект становления танцевального искусства, развитие его профессионального уровня, и, тем самым содержит узкопрофессиональный подход. Первые попытки осмысления феномена танца можно встретить в японских, древнеегипетских, древнегреческих космогонических мифах, где он рассматривался как космическая борьба между светом и тьмой. В античной философии высказывания о смысловой значимости танца можно найти в работах Платона, Аристотеля, Сократа, Лукиана и др. в средние века одни мыслители (Климент Александрийский, Василий Великий) считали танец символом единения с Богом, символом постижения его космического существа. Другие (Святой Амвросий, Августин Блаженный) осуждали танец, называя его порождением порока и роскоши, но, так как он был санкционирован священным писанием, запретить его не осмеливались. Ренессанс танцевального искусства и дальнейшее разделение его на бытовой и дворцовый виды влечет за собой процесс дифференциации смысла танца. В XV - XVII веках танец был освещен во многих трактатах и учебниках (Гульельмо Эбрео, Маргарита Австрийская, Роберт Калиландал, Фабрицио Карозо, Туано Арбо). В эпоху Просвещения благодаря прогрессивным идеям философов (Вольтер, Дидро, Руссо и др.), критиковавших существующий в то время балет, закладывается теоретический фундамент нового осмысления танца. Ж.-Ж. Новерр в своей работе «Письма о танце и балетах» рассматривает проблемы становления балета как самостоятельного вида искусства, то есть превращение его «из пустой забавы знати в искусство, имеющее общественное призвание и признание» (123.С.8). В XIX веке начинается активное развитие метода хореографической драмы, развивающегося в тесной взаимосвязи хореографии с драматическим театром и литературой, и становление метода танцевальной симфонии, подпитывающегося взаимосвязью с музыкой. Процесс симфонизации балетной музыки был обусловлен, вопервых, «музыкальной реформой» П.И. Чайковского (опирающейся на использование приемов сквозного симфонического действия, на художественное единство музыкального облика балета, на развитие музыкальной драматургии и т.д.) и периодом активного освоения балетмейстерами образных, стилевых и композиционных закономерностей инструментальной симфонической музыки. Во-вторых, начало XX века знаменует потребность инсценировать инструментальную музыку, не предназначенную для танца. Танцевальный симфонизм, как метод хореографии на протяжении всего XX века находился в центре творческих интересов следующих отечественных и иностранных хореографов: Дж. Баланчина, И. Вельского, О. Виноградова, А. Горского, Ю.Н. Григоровича, Ф.В. Лопухова, Л. Мясина, М.М. Фокина, Л. Якобсона и др. Наряду с развитием танцевального симфонизма в 30-40-е годы в отечественном театре развивалась хореографическая драма, в частности такая её форма, как драмбалет, основоположником которой стал Р.В. Захаров. Драмбалет был создан в результате переосмысления традиции Ж. Ж. Новерра, развитой в балетах Ш. Перро, М.И. Петипа и М.М. Фокина, А.А. Горского. Танец постмодерна объединяет в себе оба рассматриваемых метода хореографического мышления как в их «чистом» виде, так и в синтезе. В постмодернистской хореографии в основном действует неклассический тип мышления, предполагающий существование различных синтетических, переходных методов, это обусловлено стиранием граней между любыми существующими системами, в том числе и в хореографии, Сегодня теоретические исследования в области семиотики, философии, культурологии, искусствоведения, психологии, педагогики, антропологии, а так же быстрый темп развития современных информационных технологий, расширяющих возможности научного осмысления проблемы, позволяют рассматривать вопрос о смысловой значимости танца при помощи анализа самого широкого круга источников. Во-первых, блок общетеоретических исследований, связанных с танцем: Проблемы языка культуры в работах Н.А. Андрющенко, Н.Н. Кирсановой, Ю.М. Лотмана, СТ. Махлиной, В.В. Прозёрского, A.M. Сергеева. Эстетические и философские проблемы искусства, связанные с «вчуствованием», в исследованиях Л.Г. Андреева, Р. Арнхейма, В.В. Ванслова, Н.И. Ворониной, И.А. Герасимовой, В.М. Диановой, Н.А. Дмитриевой, И.С. Зильберштейна, Р. Ингардена, М.С. Кагана, П.М. Карпа, П. Козловски, Н.И. Кузнецовой, В.А. Самкова, П. Сорокина. Проблемы телесности в трудах философов М.М. Бахтина, Г.-Г. Гадамера, А.Ф. Лосева, Е.К. Луговой, искусствоведа и культуролога Т.В. Дадиановой. Во-вторых, блок прикладных исследований танцевального искусства: Проблемы становления танцевального искусства, включающие историю и теорию вопроса, рассмотренных Н.Е. Аркиной, Л.Д. Блок, А.Л. Волынским, Г.Н. Добровольской, В.М. Красовской, Е.Н. Куриленко, Ю.И. Слонимским, А.А. Соколовым-Каминским, Е.Я. Суриц, В. Тейдером, В.И. Уральской, Н.С. Холфиным. Практический аспект, осуществленный в постановках М. Бежара, А.Г. Бурнаева, К.Я. Голейзовского, В.М. Гордеева, Р.В. Захарова, Ф.В. Лопухова, Г. Малхасянца, A.M. Мессерера, В.В. Ромма, М.М. Фокина, Ю. Чурко помог глубже понять проблемы смысла. Исследовались взаимоотношения музыки и хореографии в трудах Б.В. Асафьева, О.А. Астаховой, И.Я. Вершининой, В.А. Васиной Гроссман, Б.М. Галеева, В.Н. Холоповой, а также проблемы художественного образа в хореографии (Н.Е. Аркина, П.М. Карп, Н.Л. Малинина). Интересен раздел танцевальной критики современного танца, который рассматривали В.М. Гаевский, А.А. Гвоздев, О. Гердт, Л. Гучмазова, Ю.А. Кондратенко, Т. Кузовлева, А.Я. Левинсон, В. Максимов, А. Михалёва, А.А. Румнев, И.И. Соллертинский, А. Черепнин. Цели и задачи исследования. Целью диссертационного исследования является комплексный культурологический анализ танца как смыеловой универсалии. Способами достижения цели выступают конкретные задачи, решаемые в работе: - определить и охарактеризовать категориально-понятийный аппарат исследования, проанализировав основные культурологические, эстетико-смысловые и сущностные аспекты понятия «танец»; - рассмотреть виды танцевального искусства, выделив специфику каждого из них и представить новую классификацию, опирающуюся на критерии или принципы деления по форме и по средствам; - проследить процесс становления «изобразительности» и «выразительности» в танцевальном искусстве, рассмотреть формирующиеся при этом методы хореографического мышления; - охарактеризовать особенности становления хореографической драмы и танцевальной симфонии; - рассмотреть неклассический тип хореографического мышления в постмодернистском пространстве. Методологическая база исследования обусловлена спецификой изучаемого объекта, целями и задачами диссертационного исследования, а также универсальной природой феномена танца. Основу ее составили идеи преемственности в развитии танцевального искусства, методы и принципы историко-кулътурологического и эстетико-философского исследования. Рассмотрение в историческом развитии соотношения «выразительного» и «изобразительного» начала в танце, и принцип сравнительного анализа позволили выявить сущность аспектов танца, как смысловой универсалии; выделить новые жанры танца; проследить развитие частных моделей смысла танца в различные исторические периоды. Широко применяются в диссертационном исследовании принципы объективности, системности, исследовательского диалогизма, обусловленные современным уровнем развития философского знания. Принцип исследовательского биологизма позволяет осуществлять взаимосвязь различных сторон познания танцевального искусства, в частности, существующие противоречия: от их разделенности до синтеза. В своей работе мы опирались на специальные методы, выработанные теорией хореографии. Научная новизна исследования. Обращение к танцу как к явлению позволило выявить смысл и значимость нескольких новых положений, выносимых на защиту: - танец рассмотрен не только традиционно, как вид искусства, обладающий определенными выразительными средствами, но и как смысловая универсалия, развивающаяся во времени и пространстве (хронотоп) в философско-культурологическом и эстетико-хореографическом аспекте; - исследована смысловая наполненность элементов танцевального языка на уровне философско-эстетического и прикладного анализа: вопервых, выявлены минимальные дискретные единицы языка танца - пластические мотивы (интонации), во-вторых, определен собственный выразительный смысл движения; - рассмотрен существующий видовой ряд танцевального искусства и, представлена новая классификации, опирающаяся на критерии или принципы деления по форме и по средствам выражения, выявлены смыслы фольклорного (народного), сценического, технического, пантомимического и т.д. танца, необходимых для осознания процесса становления методов хореографического мышления. - становление «изобразительности» и «выразительности» в танцевальном искусстве рассмотрено сквозь призму формирующихся при этом методов хореографического мышления; - танец рассмотрен в постмодернистском пространстве, по-новому трактующем смысл: во-первых, как комплексный результат сочетания различных по своему происхождению смыслов; во-вторых, как отрицание явного смысла и поиск скрытого. Практическая ценность исследования определяется возможностью использования полученных результатов и сформулированных теоретических положений в лекционных курсах по культурологии, философии, эстетике, а также в спецкурсах по философии культуры и искусства, философии телесности, теории танцевального искусства и др., где проблема смысла танца как теоретическая категория занимает центральное место.
|
