Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.
Инна Борисовна Зубковская (урождённая Израилева; 29 ноября 1923,
Петроград — 5 февраля 2001, там же) — российская балерина, педагог.
Народная артистка РСФСР (1957), лауреат Государственной премии,
профессор.
Инна Зубковская — мастер российской балетной сцены, чья
красота, пластика и безупречная техника остались в памяти зрителей, и
чей творческий путь почти три десятилетия был связан с Мариинским
театром. На его сцену она впервые вышла в 1941 году после окончания
Московского хореографического училища по классу петербургского педагога
Марии Кожуховой.
Инна Зубковская была прима-балериной этой сцены, первой
исполнительницей партий Мехмене-Бану и Фригии, она была неповторимой
Одеттой-Одилией, Эсмеральдой, Хозяйкой Медной горы, Сюимбике, Никией,
Заремой. В созданных ею образах привлекали красота хореографического
рисунка, богатство танцевальных преображений. Ее яркий дар вдохновлял
таких мастеров, как Касьян Голейзовский, Юрий Григорович, Леонид
Якобсон.
Инна Зубковская обладала редкой красотой.
А. А. Соколов-Каминский :
"… Величаво-отчуждённая красота, сдерживаемая
эмоциональность Зубковской завораживали зрителя. Нникогда не открываясь
целиком, она словно снисходя до зрителя, хранила в себе холод абсолютной
истины и вечной тайны. "
У вас не только балетная семья, но с вас началась династия :
«… Оба моих мужа были артистами балета. Мой первый муж
Николай Зубковский был удивительно талантливый человек, к сожалению, не
оцененный при жизни. Наша дочь Катя и ее муж Владимир Лепеев тоже
артисты балета. Я довольна, что внук Николай пошел талантом в деда. У
него редкий темперамент, хорошо получается гротеск и характерный танец.
Генслер, например, сказала, что в Нурали он напомнил ей молодого
Бельского. Я по характеру однолюб. Я очень любила мужа Святослава
Кузнецова, и мне его очень не хватает. Мы во всем с них сходились, даже в
том, что у нас полностью отсутствовало тщеславие. Он в день
двадцатилетия на сцене подал заявление и ушел на пенсию, хотя еще мог
танцевать…»
Карьера и творчество
По окончании МХУ (педагог Кожухова), с 1941 по 1970 — в Мариинском театре .
Партии в спектаклях
«Лебединое озеро» — Одетта — Одилия
«Дон Кихот» — Китри, Уличная танцовщица
«Бахчисарайский фонтан» — Зарема
«Эсмеральда» — Эсмеральда
«Спящая красавица» — Фея Сирени
«Каменный цветок» — Хозяйка Медной горы
«Шурале» — Сюимбике
«Баядерка» — Никия
«Бахчисарайский фонтан» — Зарема
Преподавательская деятельность
С 1965 года — профессор Инна Зубковская вела активную педагогическую работу, воспитав десятки замечательных балерин.
Одна из её любимых учениц Алтынай Асылмуратова возглавляет ныне Академию русского балета им. А. Я. Вагановой.
Преподавала за рубежом: в 1980—1981 в Венесуэле (Балетная школа Каракаса), в 1983-85 в Италии (Римская опера).
1957 — Кремшевская Г. «Путь к мастерству», «ТЛ», 1957
1960 — Кремшевская Г. «Путь к мастерству» — Инна Зубковская, 1960
1960 — В. М. Красовская «Времена поисков, времена выдвижений», «Нева», 1960
1967 — Кремшевская Г. «Инна Зубковская» в сборнике: «Ленинградский балет сегодня», в. 1, Л.- М., 1967
1993 — И. В. Ступников «Инна Зубковская». «Балет», 1993
Признание и награды
1951 — Государственная премия СССР
1957 — Народная артистка РСФСР
Инна Зубковская: "Я не считала, что красота — мое преимущество".
Красота — первое, хотя далеко не единственное, что вспоминают
зрители, видевшие на сцене Инну Зубковскую. Длинные, изумительной формы
ноги, пластичные руки, огромные красивые глаза, благородная манера,
гордая стать — этого щедрого дара судьбы самого по себе с лихвой хватило
бы для успеха. Балерина распорядилась иначе: все ее счастливые данные
стали только средством для достижения главной цели — красоты танца. Для
Зубковской не было мелочей, важна была красота любой составляющей —
каждой позы, каждой линии, костюма, прически, грима. Безупречная техника
и актерское мастерство довершали картину. К "образцовым танцовщицам"
относила Зубковскую придирчивая Ваганова. Танец Зубковской отличался
особой изысканностью и царственностью. "Благородному и сдержанному
академизму подчинила свой элегантный, сверкающий огнем талант Инна
Зубковская" — писала Вера Красовская. К сожалению, почти не осталось
документальных свидетельств творчества Зубковской: нет кино- и видео
записей, небогат фотоархив. Ее изумительный по красоте танец стал
легендой балета советской эпохи. Ныне творчество артистки продолжается в
ее ученицах — многие годы профессор Зубковская преподает в Академии
русского балета имени Вагановой, работает с молодыми танцовщицами в
театре.
— Инна Борисовна, вы были самой красивой советской балериной. Красота помогала или создавала проблемы?
— Нет, красота не помогала и не мешала мне. Я никогда об этом
не думала, не считала, что это мое преимущество. В то время больше
говорили о красоте танца, и только теперь почему-то стали вспоминать:
такая, мол, была красивая.
— Вы москвичка. Ленинградские балерины Уланова и Семенова,
прожив жизнь в Москве, говорили, что навсегда остались ленинградками. А
вы ощущаете себя москвичкой или полностью вошли в петербургскую среду —
как культурную, так и бытовую?
— Я считаю себя ленинградкой, хотя очень люблю Москву. Я даже
не люблю там бывать, потому что в Петербурге я об этом не думаю, а когда
приезжаю в Москву, начинает щемить душу.
— Вы попали в Кировский театр достаточно случайно?
— В 1941 году я закончила училище и была принята в Большой
театр. Началась война. Мой папа занимал солидный пост в Наркомате
угольной промышленности. Этот Наркомат эвакуировался одним из первых, и,
конечно, папа не оставил меня, семнадцатилетнюю девочку. Он сказал:
"Какие танцы, когда немцы берут город за городом?". Так я оказалась в
Перми, куда на мое счастье был эвакуирован Кировский театр. У меня не
было мысли поступить в его труппу, я просто пришла и попросила
разрешения заниматься в классе, чтобы не потерять профессию. Меня многие
знали, в том числе и Владимир Иванович Пономарев, художественный
руководитель балета. Перед самой войной во время декады ленинградского
искусства в Москве был выпускной спектакль в нашем училище, на котором
присутствовали артисты Кировского театра. Я, ученица предвыпускного
класса, танцевала Эсмеральду. Пономарев помнил меня и сразу разрешил
заниматься в балеринском классе. Вагановой тогда в Перми не было, и
класс вела мать Улановой Мария Федоровна Романова.
Война была длинная, я задержалась. Потом мне из Большого
Габович, художественный руководитель, при котором я кончала училище,
присылал вызовы, но Радин, директор Кировского, не отпускал, а без
разрешения тогда уехать было нельзя. Так я и осталась. Папа умер в
Перми, мама с братом и все родственники жили в Москве. А я одна
очутилась в Ленинграде.
— В то время на сцене Кировского театра царили Дудинская, Балабина, Вечеслова, Шелест. Как вам удалось пробиться?
— Меня очень тепло и радушно приняли в театре. Если бы меня приняли не так хорошо, то я, вероятно, вернулась бы в Большой.
— Вы быстро стали любимицей ленинградской публики, в принципе не признававшей "чужих".
—Я училась у ленинградского педагога Кожуховой. В московской
школе было очень много ленинградцев — художественный руководитель Виктор
Александрович Семенов, педагоги Гердт, Монахов, Чекрыгин, — так что
московскую школу того времени можно смело считать ленинградской.
— Те, кто видел вас на сцене, вспоминают не только
феноменальную технику, но и ваше незаурядное актерское мастерство. У вас
не было бессмысленных движений, отсутствующего выражения лица. Сейчас
же танцовщики зачастую не понимают, кто их герои.
— Я всегда много думала об образе, это правда.
— Вы раньше преподавали актерское мастерство, а потом почему-то перестали.
— Я начала преподавать с актерского мастерства, потом в этом же
классе стала вести и классику. Это был мой первый выпуск. Я тогда еще
танцевала, и совмещать было трудно. Актерское мастерство — трудный
предмет, и постепенно я его оставила.
Мне тяжело смотреть, когда выходят на сцену и не владеют
жестом, не понимают, что делают. Иногда после спектакля я осмеливаюсь
делать замечания, но, к сожалению, воспринимают их далеко не все.
— Но почему?
— Не знаю. Причин много. Труппа очень молодая, не знающая
старших мастеров нашего поколения, авторитетов нет. Недавно мои девочки
были на спектакле и рассказывают: одна зрительница, узнав, что они мои
ученицы, стала вспоминать, какой замечательной балериной была
Зубковская. Мне было очень приятно, не потому что я хочу славы. Мне
важно — им сказали, что я была балериной. Они же этого не знают! По этой
же причине мне приятно, что в Академии и театре повесили статью из
"Культуры", где Зураб Кикалейшвили вспоминает, как Баланчин на вопрос,
кого он выделяет из советских балерин, незамедлительно ответил:
Зубковскую. Столько лет прошло, и вдруг опубликовано.
— Как у вас складывались отношения с Вагановой, она ведь не любила чужих учениц?
— В Перми я занималась у Романовой, а в Ленинграде — в классе
Вагановой. Ко мне она относилась хорошо. Когда мне совершенно случайно
дали первое "Лебединое озеро", я должна была подготовить партию за
десять дней. Я бросилась к Агриппине Яковлевне за помощью, а она
сказала: "Инна, с удовольствием, но у меня выпускной". Все-таки она
нашла время и пришла на мой спектакль. Она меня очень похвалила. Ее
слова я, конечно, помню, но не скажу, — сочтете, что нескромно.
— На ваш взгляд, система Вагановой требует модернизации?
— Нет, она не устарела, она остается лучшей из всего, что есть.
— Когда вы танцевали, ваши позы были не только красивы, они
были в стиле. Вы не задирали ног выше головы в балетах Петипа. Теперь же
танцовщицы, в том числе и ваши ученицы, делают растяжки-раздиражки.
Боретесь вы с этим или приветствуете?
— Смотря где. Когда я приехала из Москвы, мы там уже
растягивались. Шаг у меня был хорошим, и я никогда не сокращала его.
Правда, когда я задирала ноги, Ваганова мне их опускала — такая была
эстетика. Когда нынче я смотрю записи старых мастеров, отсутствие шага
воспринимаю как недостаток. Я сейчас не представляю, чтобы в адажио с
кавалерами из "Спящей красавицы" Аврора поднимала ногу на 90°. Это
некрасиво. Должна быть эстетика. Линия. Вот чем я всегда увлекалась:
красотой линии. Когда ее нет у балерины, это большой недостаток. Я очень
не люблю некрасивого танца.
— Кто ваши подопечные в театре?
— Я занимаюсь только со своими воспитанницами, единственная не коренная моя ученица — Анастасия Волочкова.
— Уход Волочковой — потеря для театра?
— Я считаю, да. В Большом к ней хорошо относятся, ставят на нее
спектакли. Вообще все всегда стремились в Большой. Есть только один
противоположный пример — он перед вами, и другого такого случая вы не
знаете. Москва есть Москва. Хотя наши гастроли в столице прошли очень
хорошо. А недавно приезжал глава Государственной Думы Геннадий Селезнев и
сказал, что Мариинский театр лучше Большого.
— А вы сами на чьей стороне, когда Мариинский и Большой соревнуются?
— В Москве всегда было больше вольностей, которых у нас не
дозволялось. Когда я танцевала, нам ничего не разрешалось менять.
Говорили: не можешь, — не танцуй. Теперь же когда какое-то движение не
получается, делают другое. В результате у исполнителя появляется
дежурный набор движений, — что "Корсар", что "Дон Кихот", что "Баядерка"
— все на одно лицо. Особенно это касается мужского танца, у девушек
стиль сохраняется больше.
— Но вы же сами говорите, что повыше задрать ногу не грех и в балетах Петипа.
— Поднять ногу повыше — от этого хореография не меняется, а я
имею в виду упрощения или замены движений. Мне удивительно, когда
говорят, что сейчас техника шагнула вперед. Мы все это могли делать.
— У вас, такой красавицы, должно быть, была масса поклонников. Говорят, в их числе был и Константин Михайлович Сергеев.
— Было, было... Часто это приносило мне неприятности. Я по
характеру однолюб. Я очень любила мужа Святослава Кузнецова, и мне его
очень не хватает. Мы во всем с них сходились, даже в том, что у нас
полностью отсутствовало тщеславие. Он в день двадцатилетия на сцене
подал заявление и ушел на пенсию, хотя еще мог танцевать.
— Вы тоже ушли в расцвете сил.
— Зато никто не может сказать, что видел, как я стала хуже
танцевать. Я ушла со всего своего репертуара, который танцевала в полную
силу, ничего не упрощая, не облегчая ни одного движения. Я протанцевала
двадцать девять лет, и понимала, что уходить придется. Лучше было
сделать это немножко раньше, чем чуточку позже. У меня были плохие
примеры перед глазами, когда люди задерживались на сцене.
— Переживали, оставляя сцену?
— Нет. Я бы переживала, если бы увидела, что стала хуже танцевать. Мое самолюбие этого не вынесло бы.
— Какие свои партии вы любили больше?
— Трудно ответить. Моя судьба сложилась счастливо. Я
участвовала почти во всех премьерах. Вместе с Шелест танцевала премьеру
"Каменного цветка" Григоровича. Он начал ставить на меня "Легенду о
любви". В первой выписанной репетиции "Легенды" стояли фамилии
Григоровича и Зубковской. Я много работала с Якобсоном.
— С ним было трудно?
— Многие артисты жаловались, я — нет. Во время работы он мог в
запале сказать что-то оскорбительное. Некоторые обижались. Но я понимала
его характер. Я его хорошо знала, у нас были дружеские отношения,
бывало, встречались за рюмочкой водки. Ни мне, ни Аскольду Макарову не
было с ним трудно.
Я и классику любила. Честно говоря, я то, что не любила, то и
не делала. Поэтому затрудняюсь назвать любимый спектакль. Может быть,
"Дон Кихот", мою последнюю премьеру, балет который я станцевала очень
поздно.
— Почему? Ведь вы прирожденная Китри?
— Сама не знаю. Сначала я вообще считалась лирической героиней и
начинала с Марии, а не с Заремы. И я никогда не просила спектаклей и
ролей. Наверное, это плохо. Артист должен быть тщеславным. Теперь ходят
просить спектакли и роли, и я хожу просить за своих учениц, но сама
танцевала то, что давали и столько, сколько давали. Могла отказаться, а
не требовать. В Перми был такой случай. Я только пришла в труппу, и мне
дали роль Заремы. Прихожу в зал, а там Вечеслова и Люком. Вечеслова
должна была показать мне партию, а Люком репетировать. Я представила,
как Татьяна Михайловна будет мне показывать, а я что-то делать. А вдруг у
меня не получится перед Вечесловой? Вот стыд-то будет. Я пошла к
директору и отказалась.
— Когда у вас что-то не получалось, как вы к этому относились?
— Плохо. К счастью, такое случалось крайне редко. Характера
сидеть в зале до победы у меня не было. Не была фанатичной. Не то, чтобы
с ленцой, просто не была зациклена на одном балете. Например, дружила с
драматическими артистами, не пропускала ни одной стоящей премьеры.
— Вы много ездили по свету. Многие ваши коллеги потерялись где-то в пути.
— В 1961 году меня так уговаривали остаться в Америке... Но я
никогда не смогла бы. Я не буду говорить высоких слов о долге и любви к
Родине. Просто там всё чужое, мое — здесь. Я уже говорила, что однолюб.
— У вас не только балетная семья, но с вас началась династия.
— Оба моих мужа были артистами балета. О Святославе Кузнецове я
уже сказала. Мой первый муж Николай Зубковский был удивительно
талантливый человек, к сожалению, не оцененный при жизни. Наша дочь Катя
и ее муж Владимир Лепеев тоже артисты балета. Я довольна, что внук
Николай пошел талантом в деда. У него редкий темперамент, хорошо
получается гротеск и характерный танец. Генслер, например, сказала, что в
Нурали он напомнил ей молодого Бельского.
— К сожалению, его амплуа очень ограничено.
— Да, теперь не ставят специальных концертных номеров, да и
концертов не стало. Когда я танцевала, у всех артистов был большой
концертный репертуар. Например, у меня был "Танец с шарфом" на музыку
Шумана, который Чабукиани ставил для себя и Улановой. Потом передал его
мне, и больше его никто не танцевал. Всегда был огромный успех и здесь, и
на зарубежных гастролях.
— Вы же можете передать его своим девочкам?
— Могу, а где его показывать, концертов-то нет.
— Почему бы не сделать программу в театре? Пока есть старшее
поколение, способное передать забытые номера. Это и сохранение наследия,
и практика для молодых, и для зрителей праздник. Вы ведь в
художественном совете театра и, вероятно, можете решить этот вопрос.
— Спасибо за совет, это хорошая идея.
— Инна Борисовна, а как вы будете праздновать юбилей?
